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摘要：《聊斋全图》（美国苏富比秋拍文物，此次拍卖为3册，均为私人收藏）是系统完整的描绘《聊斋志异》故事情境的彩绘连环画，一共有90余册，其成册年代和价值未曾考证，而国内仅有对类似的画册如：国博所藏《聊斋图说》的年代考证和艺术收藏价值的研究，《聊斋全图》研究的领域还是空白。本文对《聊斋全图》进行年代考证，确认其文物价值;与《聊斋图说》进行对比，发掘民间画册的价值以及探究《聊斋志异》连环画的发展，总结发展变化的原因和意义。
关键词：聊斋全图;聊斋志异;连环画;聊斋图说;价值考证
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
一、《聊斋全图》与《聊斋图说》现状
《聊斋全图》和《聊斋图说》均是根据蒲松龄《聊斋志异》创作的彩绘连环图册，二者皆是以《聊斋志异》条目为脉络，分别配以绘图。右图左文，以画译文、以文解图，图文并茂。
《聊斋全图》（下文简称《全图》），全套共90册，其中已知奥地利图书馆藏17册，瑞士日内瓦马丁博德默基金图书馆藏有《全图》第28册。2018年苏富比秋季拍卖会拍得《全图》第24册、39册及67册。本文以拍卖的3册为例作一介绍。《全图》内页第一页为粉红色撒金纸，并且在第24册和第39册有收藏者“缘木得鱼斋”的印章，第二页为《全图》目录，正文页心为右侧绘图，左侧《聊斋志异》原文。3册《全图》文字部分均没有“异史氏曰”。折叠式装裱成册，上下木夹板，长25.2厘米，宽20厘米，高3.5厘米。封面封底均用宋锦装裱，图案丰富多样，色泽明丽。宋锦之四周，均嵌有约0.9厘米宽的木条，并刻有两道凹槽（见图1）。
《聊斋图说》（以下简称《图说》）总计48册，已失2册，现存46册，据考证为清代大商人徐润组织宫廷画家为慈禧太后60大寿敬献贺礼所作，现存于国家博物馆。《图说》共计有420篇目，725幅图。各篇故事长短各异，少则一页，多则七页，均为半开绘图，半开文字，文字部分上部是编绘者题诗，下部是聊斋故事缩写（见图2）。
二、《全图》文字版本、受众群体及年代的几点考证
（一）《全图》文字版本的考证——文字内容为《聊斋志异》青柯亭版本
为了考证《全图》文字内容与版本，笔者核校了任笃行辑校的《聊斋志异（全校会注集评）》，把青柯亭、铸雪斋、二十四卷抄本等多个版本进行综合比对，并在校注上做了注明，通过核对《全图》的文本与校注文字，发现是与青柯亭版本一致的。由此与刘蕊女士所写的《奥地利国家图书馆藏稀见小说两种考略：〈刻全像五显灵官大帝华光天王传〉与〈聊斋全图〉》所得出的文字底本为青柯亭版本《聊斋志异》结论一致：“至于《聊斋全图》文字内容所据之底本，经过比对，应是以清乾隆三十一年（1766）青柯亭刻本系统的文本为底本删录而成。如：‘入暮邀庖妪伴焉。’（《贾儿》）诸如此类的异文皆与青柯亭刻本同。青柯亭本是《聊斋志异》现存最早的刻本，对《聊斋》的传播有很大功绩。青柯亭本之后，几乎各种评注本、石印本和铅印本都根据此本翻印，是《聊斋》版本体系中最为通行的一种。” [1]105-113
（二）《全图》受众群体的考证——清代贵族阶层
1、装裱织物材料方面。据苏州宋锦名家确认，《全图》封面封底织物为宋锦装裱（见图3），宋锦是用彩纬显色的丝织物。从宋代开始，宋高宗为了满足当时宫廷服饰及书画装裱，大力推广宋锦，并专门在苏州设立了宋锦织造署。而在历史上，苏州宋锦以供应宫廷官用为主，有官府织造衙门經管，交承办差货的机户织造。明清以后，民间机业较快发展为手工业工场，并有专门商号经营丝织品购销业务，如明代有绫锦庄，清代有纱缎庄、纱缎经纪牙行等。也有少数机户自行销售的，营业渐趋繁盛。宋锦主要用于书画装饰和官员服装，其中宋锦中的大锦组织细密、图案规整、富丽堂皇，常用于装裱名贵字画、高级礼品盒。
2、与《图说》内容及绘画比较，图册更富于民间气息。《图说》画册中所描绘的布景、物品等的陈设，诸如珊瑚等奇珍异宝，反映了其作为宫廷贡品，迎合宫廷审美的独特价值。《全图》中绘画内容也多次出现民间贵族的摆设：如《全图》39册《青梅》篇一幅插画中墙面上挂有明代名家仇英的画，反映了当时贵族室内装饰爱好。案几陈设有灵芝的摆件，灵芝菌盖表面有一轮轮云状环纹，被称为“瑞征”或“庆云”，是吉祥的象征，后来演变成“如意”，多用黄杨木、紫檀木或玉石雕刻而成，是象征富贵吉祥的工艺品。在北京故宫博物院和颐和园的陈设中，还有象征多头灵芝的“如意树”，是不可多得的吉祥物，更是价值连城的稀世珍宝，常为皇家或富贵人家赏玩、摆设或收藏。《青梅》《库官》《金姑父》等多篇插图中（见图4）均出现了灵芝的案几摆设，也反映了图册观赏者非是寻常百姓人家。
3、为民间贵族所做。明清时期“匠户制度”的消亡以及“以银代役”的兴起，工艺美术得到了充足发展，官办手工业和私营手工业呈现齐头并进的局面。民间手工业的繁荣和发展，又促进了官营手工业——宫廷工艺的发展。一方面，宫廷作坊的一些工匠来自于民间选送;另一方面，某些品种的宫廷作坊选址在民间，采取官方督办民间生产的原则。甚至到了清晚期，宫廷御用品直接由民间作坊生产，民间技艺与宫廷技艺形成了分庭抗礼的局面。宫廷作品技艺精湛、质量上乘，但是产品的模式固化，呈现富贵却失去自然灵性的特色。而民间技艺少有禁锢，极富创新力，但受商品化的影响，在质量和做工方面与宫廷的水准还有一定差距。[2]与《图说》相比，《全图》无论是从绘制还是文本的抄录，都没有《图说》的工艺上乘，如画册封面名称的题写，字体大小不一，做工略显粗糙;《全图》的文字甚至有抄录错字、漏字和填字的现象。画册的绘画场景多为民间场景，画面生动活泼，丰富多彩。由此得出，画册非宫廷画作，应是为民间贵族欣赏所做。
（三）《全图》年代的考证——清光绪年间且早于《图说》成册时间 1.文字内容有意对皇帝及亲属名字进行避讳。名讳是出现在中国古代的一种语言现象。遇到君主或尊长者时，只能用改字、改音或减少字的笔划等方法予以回避，也称避名讳。清朝避讳君主和尊长名字，如康熙帝时期避讳“玄烨”，雍正年间避讳“胤禛”等。“私讳”，亦作“家讳”，就是对自己的先祖和父母亲避讳。私讳、家讳虽不像国讳那样一旦触犯就会受到严厉制裁，但它却必须严格遵守， 对于读书人尤其如此，不然就会受到朝廷的默弃、士林的嘲笑和舆论的谴责。[3]39-42
在文本的比对中发现，《全图》第39册的《田七郎》篇，有一字与青柯亭版本不同，即青柯亭版原文为：“原野三十余日，禽犬環守之，武取而厚葬。” [4]而《全图》文字中：有意将“環”变更为“邏”（见图5）。“環”字此处是指环绕的意思，原文一句释义是说有许多飞禽和狗环围守护着他。而“邏”通“逻”，有巡逻、侦查之意，换成“邏”字完全改变了原文的含义。此处推测应当是避讳当时光绪帝的亲生父亲奕譞亲王的名讳，将带有“睘”字部首的“環”字用“邏”字代替。以上所说与青柯亭版本的文字比对可初步判定，《全图》应是大约在光绪年间或是之后的。
2.与《图说》进行比对推测先后。据吕长生先生考证，《图说》创作于清代晚期，由徐润组织当时的一些名家高手绘制，呈送宫廷，可能是进献慈禧太后六十寿辰（1895年）的贡品。[5]94-107与《图说》的内页比较，两者都是故事文本与绘画所组成，虽然故事所绘内容不尽一致，但两者的风格颇似，乃彩色工笔画，色彩艳丽，人物栩栩如生。刘蕊在《奥地利国家图书馆藏稀见小说两种考略：〈刻全像五显灵官大帝华光天王传〉与〈聊斋全图〉》中“根据书中夹杂的德文说明判断该书原本有90册，是1900年八国联军侵入中国时被俄国军官维列察金（著名俄国画家的兄弟）带至欧洲。” [1]《全图》是1900年被带走，由于其庞大的册数，且《全图》创作不及《图说》精细，估计不可能是1895年到1900年之间所做，推测《全图》要早于《图说》，由于当时民间连环画的技艺已经达到相当水平，极有可能是民间工匠绘制《全图》后，在此基础上徐润组织宫廷画家（可能一部分也来自于民间画师）制作出从审美到技艺、质量都更加高超的《图说》进贡给慈禧作为寿礼（见图6）。
通过以上的考证，推测《全图》是以青柯亭版本为文字版本，成册时间大致在光绪年间且早于《图说》，供贵族欣赏的民间创作的连环画册。
三、与《图说》比对，《全图》所具有的独到价值分析
（一）历史价值
与《图说》48册相比，《全图》90册故事内容更为丰富完善，《聊斋志异》里的刺贪刺虐和怪力乱神的传奇故事能夠使读者得到充分体验。《全图》的历史价值不仅体现在故事内容生动上，插图里的特色建筑、明清家具等还能使读者对于清代晚期的民间生活风貌有一个直观的认识：
1.特色建筑。《罗刹海市》篇对于故事所绘的建筑，风格颇似西方基督教堂似的建筑，也侧面反映了基督教在清代后期传播的情况（见图7）。诸如此类的画面，对于《聊斋志异》故事的描绘，一定程度的还原了当时的风土人情和社会风貌。
2.明清的家具。绘画中有丰富的各类床榻描画。如图册67册《镜听》《岳神》、39册《田七郎》等篇中出现了明清时期架子床、罗汉床和拔步床等（见图8）。架子床由立柱、承尘、围栏组成，清朝架子床的门围子较明朝更加富丽堂皇，尤其是垂花门的上面多数雕有吉祥图案。罗汉床是指左右和后面装有围栏但不带床架的家具。它又分为大小两种，大罗汉床多被放置于寝室，可坐可卧。“小罗汉床”叫做榻，多摆放于厅堂，仅有坐的功能，用于待客。[2]
《全图》中多次出现流行于清晚期的坐具——绣墩。绣墩被人们称为坐墩，历史悠久，是中国传统家具中极具特色的一种，宫廷民间都有所使用，因其富丽典雅的造型，后来成为最富个性的坐具。绣墩两头小中间大，形如花鼓，所以又叫做“花鼓墩”，形式多样，有瓜棱式、海棠式、六角式、八角式等等众多的形制，但是都有一个共同的特点，就是两头必有一道弦纹和一圈钉帽，中间必空。[2]39册《青梅》篇、24册《保住》《诸城某甲》等篇均描画了不同风格的绣墩（见图9）。
（二）艺术价值。与《图说》相比，《全图》成册数量叹为观止，且故事内容更为丰富。连环画是一种古老的中国传统艺术，从民间绘画艺术发展来看，在宋朝印刷术普及后最终成型，以连续的图画叙述故事、刻画人物。这一形式题材广泛，内容多样，是老少皆宜的一种通俗读物。明清时期连环画手绘技艺高度发展，宫廷画家代表有焦秉贞、冷枚等;民间则以画家陈洪绶为代表，他所绘的《西厢记》小说插图，在明清达到了顶峰。[2]《全图》的出现，充分体现了当时连环绘画技艺的工艺水平。
一是对人物神情的描绘生动形象。图10描绘的是《田七郎》中仆人林儿调戏武承休儿媳与武承休和叔叔被官府诬告为杀害仆人林儿的罪犯时，与县令对峙的画面。读者能够看到画面中武承休义愤填膺指着县令质问为何诬陷自己和叔叔，一旁是被责罚的叔叔武恒，奄奄一息的场面。整个公堂上混乱、滑稽的场面描绘的一清二楚，充分体现了不同人物的内心活动。
二是故事场面刻画栩栩如生。如《田七郎》的结尾，田七郎为武承休一家报仇，在公堂上，斩杀包庇罪犯仆人林儿的御史弟弟还有贪官县令。通过画面我们能感受到，御史弟弟已被田七郎杀死，一旁的县令正惊慌失措的逃走，其他的衙役围着田七郎，而此时的田七郎正拿剑自刎。两次公堂对峙的画面生动连贯，故事主人公田七郎的侠义精神体现的淋漓尽致，增进了读者对人物塑造的想象和故事悲剧性的理解。
三是矿物颜料使得绘画大都保存完好。魏晋以前，绘画颜料以单色的矿物为主，单色植物为辅，并发展到能够使用矿物的间色;五代两宋时期，水墨画和重彩画分别得到了极大的发展;元代之后，重彩画便不再是主流地位;清乾隆时期，矿物颜料有了新的发展，出现了私人的颜料店铺，如苏州的“姜思序堂”，为绘画提供了巨大的便利。[6]102-130《全图》画作颜色鲜艳、历久弥新，充分体现了晚清国画矿物质颜料的卓越品质。 四、《聊斋志异》的连环画发展
（一）明清小说传播形式的变化。由说书人的讲评向以书为载体的大众传播;传播的途径从借阅、传抄逐渐转为商品， 各种形式的版本多样丰富。随着受众的扩大，商人常常雇用价格低廉的刻工，使用质量较差的纸张， [7]33-37将小说刊印的成本降低，再加上石印技术的引进，呈现了如《三国演义》《水浒传》等插图本盛行的景象。
（二）《聊斋志异》连环画的发展变化。《聊斋志异》作为流传甚广的明清小说之一，其衍生出来的图像绘本也十分丰富。有图咏本、连环画、绣像本等。以连环画为例，清广百宋斋主人徐润于光绪十二年（1886）刊刻的《详注聊斋志异图咏》为《聊斋志异》图像传播的开端，此刊本一出，销售量猛增，读者范围随之扩大 [8]41-53。此后出现了光绪年间的《全图》和《图说》等画册。连环画作为一种深受大众喜爱的艺术形式， 在建国后得到迅猛发展，各种改编的《聊斋》故事也成为连环画的主要素材之一。50年代，上海新美术出版社最早涉足《聊斋》连环画，出版了四部连环画。同时期进行连环画出版的还有北京出版社、天津人民美术出版社等。80年代， 山东人民出版社和山东美术出版社先后出版了45册《聊斋志异故事选》连环画。1990年天津杨柳青书画社出版了《戴敦邦聊斋人物谱》。[9]176-181由此能够看出连环画成为深受人民大众喜爱的一种文化传播载体。
（三）小说图像传播的积极意义。小说插图本是在资本主义萌芽、石印技术传入以及市民阶层喜好的背景下兴起的。绘图不仅迎合了人民大众的消费和阅读习惯，更有利于小说故事情节的丰富，增强了叙事性和趣味性。同时图像的创作立足于小说阅读者，不拘泥于小说的文字，为读者留出充足的想象空间。
参考文献：
[1]刘蕊.奥地利国家图书馆藏稀见小说两种考略：《刻全像五显灵官大帝华光天王传》与《聊斋 全图》[J].图书馆杂志，2019，38，（2）.
[2]单国强.中国美术史·明清至近代[M].北京：中国人民大学出版社，2014.
[3]穆长青.国讳、公讳、私讳、官讳和俗讳——略说避讳的不同性质和不同形式[J].兰州教育学 院学报，1992，（2）.
[4]蒲松龄.聊斋志异（全校会注集评）[M].任笃行，辑校.北京：人民文学出版社，2016.
[5]吕长生.《聊斋图说》考[J].中國历史博物馆馆刊，1996，（2）.
[6]桂淮颖.中国画颜料的开发及利用[J].阜阳师范学院学报（社会科学版），2002，（3）.
[7]王平.论明清时期小说传播的基本特征[J].文史哲，2003，（6）.
[8]孙大海.《聊斋志异》的图像传播——以《详注聊斋志异图咏》的刊行及其插图演变为中心 [J].蒲松龄研究，2018，（2）.
[9]冀运鲁.文言小说图像传播的历史考察——以《聊斋志异》为中心[J].兰州学刊，2009，（6）.
Abstract：“Liao Zhai Quan Tu”（American Sotheby's autumn cultural auction， which includes three volumes，all private collections）is a systematically complete series of painted comic books depicting the story of “The Strange Tales of Liao Zhai”，with a total of more than 70 volumes.Its age and value have not been verified and domestically，there are only studies on the age and the value of art collection of similar books such as the“Liao Zhai Tuo Shu”collected in the National Museum.At present，there is only research on “Liao Zhai Tu Shuo”，but there is still no research on Liao Zhai Quan Tu. This paper examines the age of“Liao Zhai Quantu”，and confirms the value of its cultural relics，making a comparison with“Liao Zhai Tu Shuo”to explore the value of folk picture album and the development of the comic strips of“the Strange Tales of Liao Zhai”and to summarize the reasons and significance of the development.
Key words： Liao Zhai Quan Tu;The Strange Tales of Liao Zhai;Comic books;Liao Zhai Tu Shuo;value analysis
（责任编辑：陈丽华）
关键词：聊斋全图;聊斋志异;连环画;聊斋图说;价值考证
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
一、《聊斋全图》与《聊斋图说》现状
《聊斋全图》和《聊斋图说》均是根据蒲松龄《聊斋志异》创作的彩绘连环图册，二者皆是以《聊斋志异》条目为脉络，分别配以绘图。右图左文，以画译文、以文解图，图文并茂。
《聊斋全图》（下文简称《全图》），全套共90册，其中已知奥地利图书馆藏17册，瑞士日内瓦马丁博德默基金图书馆藏有《全图》第28册。2018年苏富比秋季拍卖会拍得《全图》第24册、39册及67册。本文以拍卖的3册为例作一介绍。《全图》内页第一页为粉红色撒金纸，并且在第24册和第39册有收藏者“缘木得鱼斋”的印章，第二页为《全图》目录，正文页心为右侧绘图，左侧《聊斋志异》原文。3册《全图》文字部分均没有“异史氏曰”。折叠式装裱成册，上下木夹板，长25.2厘米，宽20厘米，高3.5厘米。封面封底均用宋锦装裱，图案丰富多样，色泽明丽。宋锦之四周，均嵌有约0.9厘米宽的木条，并刻有两道凹槽（见图1）。
《聊斋图说》（以下简称《图说》）总计48册，已失2册，现存46册，据考证为清代大商人徐润组织宫廷画家为慈禧太后60大寿敬献贺礼所作，现存于国家博物馆。《图说》共计有420篇目，725幅图。各篇故事长短各异，少则一页，多则七页，均为半开绘图，半开文字，文字部分上部是编绘者题诗，下部是聊斋故事缩写（见图2）。
二、《全图》文字版本、受众群体及年代的几点考证
（一）《全图》文字版本的考证——文字内容为《聊斋志异》青柯亭版本
为了考证《全图》文字内容与版本，笔者核校了任笃行辑校的《聊斋志异（全校会注集评）》，把青柯亭、铸雪斋、二十四卷抄本等多个版本进行综合比对，并在校注上做了注明，通过核对《全图》的文本与校注文字，发现是与青柯亭版本一致的。由此与刘蕊女士所写的《奥地利国家图书馆藏稀见小说两种考略：〈刻全像五显灵官大帝华光天王传〉与〈聊斋全图〉》所得出的文字底本为青柯亭版本《聊斋志异》结论一致：“至于《聊斋全图》文字内容所据之底本，经过比对，应是以清乾隆三十一年（1766）青柯亭刻本系统的文本为底本删录而成。如：‘入暮邀庖妪伴焉。’（《贾儿》）诸如此类的异文皆与青柯亭刻本同。青柯亭本是《聊斋志异》现存最早的刻本，对《聊斋》的传播有很大功绩。青柯亭本之后，几乎各种评注本、石印本和铅印本都根据此本翻印，是《聊斋》版本体系中最为通行的一种。” [1]105-113
（二）《全图》受众群体的考证——清代贵族阶层
1、装裱织物材料方面。据苏州宋锦名家确认，《全图》封面封底织物为宋锦装裱（见图3），宋锦是用彩纬显色的丝织物。从宋代开始，宋高宗为了满足当时宫廷服饰及书画装裱，大力推广宋锦，并专门在苏州设立了宋锦织造署。而在历史上，苏州宋锦以供应宫廷官用为主，有官府织造衙门經管，交承办差货的机户织造。明清以后，民间机业较快发展为手工业工场，并有专门商号经营丝织品购销业务，如明代有绫锦庄，清代有纱缎庄、纱缎经纪牙行等。也有少数机户自行销售的，营业渐趋繁盛。宋锦主要用于书画装饰和官员服装，其中宋锦中的大锦组织细密、图案规整、富丽堂皇，常用于装裱名贵字画、高级礼品盒。
2、与《图说》内容及绘画比较，图册更富于民间气息。《图说》画册中所描绘的布景、物品等的陈设，诸如珊瑚等奇珍异宝，反映了其作为宫廷贡品，迎合宫廷审美的独特价值。《全图》中绘画内容也多次出现民间贵族的摆设：如《全图》39册《青梅》篇一幅插画中墙面上挂有明代名家仇英的画，反映了当时贵族室内装饰爱好。案几陈设有灵芝的摆件，灵芝菌盖表面有一轮轮云状环纹，被称为“瑞征”或“庆云”，是吉祥的象征，后来演变成“如意”，多用黄杨木、紫檀木或玉石雕刻而成，是象征富贵吉祥的工艺品。在北京故宫博物院和颐和园的陈设中，还有象征多头灵芝的“如意树”，是不可多得的吉祥物，更是价值连城的稀世珍宝，常为皇家或富贵人家赏玩、摆设或收藏。《青梅》《库官》《金姑父》等多篇插图中（见图4）均出现了灵芝的案几摆设，也反映了图册观赏者非是寻常百姓人家。
3、为民间贵族所做。明清时期“匠户制度”的消亡以及“以银代役”的兴起，工艺美术得到了充足发展，官办手工业和私营手工业呈现齐头并进的局面。民间手工业的繁荣和发展，又促进了官营手工业——宫廷工艺的发展。一方面，宫廷作坊的一些工匠来自于民间选送;另一方面，某些品种的宫廷作坊选址在民间，采取官方督办民间生产的原则。甚至到了清晚期，宫廷御用品直接由民间作坊生产，民间技艺与宫廷技艺形成了分庭抗礼的局面。宫廷作品技艺精湛、质量上乘，但是产品的模式固化，呈现富贵却失去自然灵性的特色。而民间技艺少有禁锢，极富创新力，但受商品化的影响，在质量和做工方面与宫廷的水准还有一定差距。[2]与《图说》相比，《全图》无论是从绘制还是文本的抄录，都没有《图说》的工艺上乘，如画册封面名称的题写，字体大小不一，做工略显粗糙;《全图》的文字甚至有抄录错字、漏字和填字的现象。画册的绘画场景多为民间场景，画面生动活泼，丰富多彩。由此得出，画册非宫廷画作，应是为民间贵族欣赏所做。
（三）《全图》年代的考证——清光绪年间且早于《图说》成册时间 1.文字内容有意对皇帝及亲属名字进行避讳。名讳是出现在中国古代的一种语言现象。遇到君主或尊长者时，只能用改字、改音或减少字的笔划等方法予以回避，也称避名讳。清朝避讳君主和尊长名字，如康熙帝时期避讳“玄烨”，雍正年间避讳“胤禛”等。“私讳”，亦作“家讳”，就是对自己的先祖和父母亲避讳。私讳、家讳虽不像国讳那样一旦触犯就会受到严厉制裁，但它却必须严格遵守， 对于读书人尤其如此，不然就会受到朝廷的默弃、士林的嘲笑和舆论的谴责。[3]39-42
在文本的比对中发现，《全图》第39册的《田七郎》篇，有一字与青柯亭版本不同，即青柯亭版原文为：“原野三十余日，禽犬環守之，武取而厚葬。” [4]而《全图》文字中：有意将“環”变更为“邏”（见图5）。“環”字此处是指环绕的意思，原文一句释义是说有许多飞禽和狗环围守护着他。而“邏”通“逻”，有巡逻、侦查之意，换成“邏”字完全改变了原文的含义。此处推测应当是避讳当时光绪帝的亲生父亲奕譞亲王的名讳，将带有“睘”字部首的“環”字用“邏”字代替。以上所说与青柯亭版本的文字比对可初步判定，《全图》应是大约在光绪年间或是之后的。
2.与《图说》进行比对推测先后。据吕长生先生考证，《图说》创作于清代晚期，由徐润组织当时的一些名家高手绘制，呈送宫廷，可能是进献慈禧太后六十寿辰（1895年）的贡品。[5]94-107与《图说》的内页比较，两者都是故事文本与绘画所组成，虽然故事所绘内容不尽一致，但两者的风格颇似，乃彩色工笔画，色彩艳丽，人物栩栩如生。刘蕊在《奥地利国家图书馆藏稀见小说两种考略：〈刻全像五显灵官大帝华光天王传〉与〈聊斋全图〉》中“根据书中夹杂的德文说明判断该书原本有90册，是1900年八国联军侵入中国时被俄国军官维列察金（著名俄国画家的兄弟）带至欧洲。” [1]《全图》是1900年被带走，由于其庞大的册数，且《全图》创作不及《图说》精细，估计不可能是1895年到1900年之间所做，推测《全图》要早于《图说》，由于当时民间连环画的技艺已经达到相当水平，极有可能是民间工匠绘制《全图》后，在此基础上徐润组织宫廷画家（可能一部分也来自于民间画师）制作出从审美到技艺、质量都更加高超的《图说》进贡给慈禧作为寿礼（见图6）。
通过以上的考证，推测《全图》是以青柯亭版本为文字版本，成册时间大致在光绪年间且早于《图说》，供贵族欣赏的民间创作的连环画册。
三、与《图说》比对，《全图》所具有的独到价值分析
（一）历史价值
与《图说》48册相比，《全图》90册故事内容更为丰富完善，《聊斋志异》里的刺贪刺虐和怪力乱神的传奇故事能夠使读者得到充分体验。《全图》的历史价值不仅体现在故事内容生动上，插图里的特色建筑、明清家具等还能使读者对于清代晚期的民间生活风貌有一个直观的认识：
1.特色建筑。《罗刹海市》篇对于故事所绘的建筑，风格颇似西方基督教堂似的建筑，也侧面反映了基督教在清代后期传播的情况（见图7）。诸如此类的画面，对于《聊斋志异》故事的描绘，一定程度的还原了当时的风土人情和社会风貌。
2.明清的家具。绘画中有丰富的各类床榻描画。如图册67册《镜听》《岳神》、39册《田七郎》等篇中出现了明清时期架子床、罗汉床和拔步床等（见图8）。架子床由立柱、承尘、围栏组成，清朝架子床的门围子较明朝更加富丽堂皇，尤其是垂花门的上面多数雕有吉祥图案。罗汉床是指左右和后面装有围栏但不带床架的家具。它又分为大小两种，大罗汉床多被放置于寝室，可坐可卧。“小罗汉床”叫做榻，多摆放于厅堂，仅有坐的功能，用于待客。[2]
《全图》中多次出现流行于清晚期的坐具——绣墩。绣墩被人们称为坐墩，历史悠久，是中国传统家具中极具特色的一种，宫廷民间都有所使用，因其富丽典雅的造型，后来成为最富个性的坐具。绣墩两头小中间大，形如花鼓，所以又叫做“花鼓墩”，形式多样，有瓜棱式、海棠式、六角式、八角式等等众多的形制，但是都有一个共同的特点，就是两头必有一道弦纹和一圈钉帽，中间必空。[2]39册《青梅》篇、24册《保住》《诸城某甲》等篇均描画了不同风格的绣墩（见图9）。
（二）艺术价值。与《图说》相比，《全图》成册数量叹为观止，且故事内容更为丰富。连环画是一种古老的中国传统艺术，从民间绘画艺术发展来看，在宋朝印刷术普及后最终成型，以连续的图画叙述故事、刻画人物。这一形式题材广泛，内容多样，是老少皆宜的一种通俗读物。明清时期连环画手绘技艺高度发展，宫廷画家代表有焦秉贞、冷枚等;民间则以画家陈洪绶为代表，他所绘的《西厢记》小说插图，在明清达到了顶峰。[2]《全图》的出现，充分体现了当时连环绘画技艺的工艺水平。
一是对人物神情的描绘生动形象。图10描绘的是《田七郎》中仆人林儿调戏武承休儿媳与武承休和叔叔被官府诬告为杀害仆人林儿的罪犯时，与县令对峙的画面。读者能够看到画面中武承休义愤填膺指着县令质问为何诬陷自己和叔叔，一旁是被责罚的叔叔武恒，奄奄一息的场面。整个公堂上混乱、滑稽的场面描绘的一清二楚，充分体现了不同人物的内心活动。
二是故事场面刻画栩栩如生。如《田七郎》的结尾，田七郎为武承休一家报仇，在公堂上，斩杀包庇罪犯仆人林儿的御史弟弟还有贪官县令。通过画面我们能感受到，御史弟弟已被田七郎杀死，一旁的县令正惊慌失措的逃走，其他的衙役围着田七郎，而此时的田七郎正拿剑自刎。两次公堂对峙的画面生动连贯，故事主人公田七郎的侠义精神体现的淋漓尽致，增进了读者对人物塑造的想象和故事悲剧性的理解。
三是矿物颜料使得绘画大都保存完好。魏晋以前，绘画颜料以单色的矿物为主，单色植物为辅，并发展到能够使用矿物的间色;五代两宋时期，水墨画和重彩画分别得到了极大的发展;元代之后，重彩画便不再是主流地位;清乾隆时期，矿物颜料有了新的发展，出现了私人的颜料店铺，如苏州的“姜思序堂”，为绘画提供了巨大的便利。[6]102-130《全图》画作颜色鲜艳、历久弥新，充分体现了晚清国画矿物质颜料的卓越品质。 四、《聊斋志异》的连环画发展
（一）明清小说传播形式的变化。由说书人的讲评向以书为载体的大众传播;传播的途径从借阅、传抄逐渐转为商品， 各种形式的版本多样丰富。随着受众的扩大，商人常常雇用价格低廉的刻工，使用质量较差的纸张， [7]33-37将小说刊印的成本降低，再加上石印技术的引进，呈现了如《三国演义》《水浒传》等插图本盛行的景象。
（二）《聊斋志异》连环画的发展变化。《聊斋志异》作为流传甚广的明清小说之一，其衍生出来的图像绘本也十分丰富。有图咏本、连环画、绣像本等。以连环画为例，清广百宋斋主人徐润于光绪十二年（1886）刊刻的《详注聊斋志异图咏》为《聊斋志异》图像传播的开端，此刊本一出，销售量猛增，读者范围随之扩大 [8]41-53。此后出现了光绪年间的《全图》和《图说》等画册。连环画作为一种深受大众喜爱的艺术形式， 在建国后得到迅猛发展，各种改编的《聊斋》故事也成为连环画的主要素材之一。50年代，上海新美术出版社最早涉足《聊斋》连环画，出版了四部连环画。同时期进行连环画出版的还有北京出版社、天津人民美术出版社等。80年代， 山东人民出版社和山东美术出版社先后出版了45册《聊斋志异故事选》连环画。1990年天津杨柳青书画社出版了《戴敦邦聊斋人物谱》。[9]176-181由此能够看出连环画成为深受人民大众喜爱的一种文化传播载体。
（三）小说图像传播的积极意义。小说插图本是在资本主义萌芽、石印技术传入以及市民阶层喜好的背景下兴起的。绘图不仅迎合了人民大众的消费和阅读习惯，更有利于小说故事情节的丰富，增强了叙事性和趣味性。同时图像的创作立足于小说阅读者，不拘泥于小说的文字，为读者留出充足的想象空间。
参考文献：
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[6]桂淮颖.中国画颜料的开发及利用[J].阜阳师范学院学报（社会科学版），2002，（3）.
[7]王平.论明清时期小说传播的基本特征[J].文史哲，2003，（6）.
[8]孙大海.《聊斋志异》的图像传播——以《详注聊斋志异图咏》的刊行及其插图演变为中心 [J].蒲松龄研究，2018，（2）.
[9]冀运鲁.文言小说图像传播的历史考察——以《聊斋志异》为中心[J].兰州学刊，2009，（6）.
Abstract：“Liao Zhai Quan Tu”（American Sotheby's autumn cultural auction， which includes three volumes，all private collections）is a systematically complete series of painted comic books depicting the story of “The Strange Tales of Liao Zhai”，with a total of more than 70 volumes.Its age and value have not been verified and domestically，there are only studies on the age and the value of art collection of similar books such as the“Liao Zhai Tuo Shu”collected in the National Museum.At present，there is only research on “Liao Zhai Tu Shuo”，but there is still no research on Liao Zhai Quan Tu. This paper examines the age of“Liao Zhai Quantu”，and confirms the value of its cultural relics，making a comparison with“Liao Zhai Tu Shuo”to explore the value of folk picture album and the development of the comic strips of“the Strange Tales of Liao Zhai”and to summarize the reasons and significance of the development.
Key words： Liao Zhai Quan Tu;The Strange Tales of Liao Zhai;Comic books;Liao Zhai Tu Shuo;value analysis
（责任编辑：陈丽华）