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摘要：敦煌卷子《启颜录》受到“世说体”的影响，遵循“以类相从”的原则，对后世的谐谑小说的分类有着示范作用，但敦煌卷子《启颜录》分类已经显示“笑林体”非“世说体”;成为我国谐谑小说成熟的标志;《启颜录》“嘲诮”成为贯串全书的艺术手段，特征是“以隐为谐”;《启颜录》对小说“谐谑”生态具有深远的影响。
关键词：启颜录;谐谑小说;生态;文体;研究
中图分类号：I207.41 文献标识码：A
文言志人笑话继《笑林》之后，吸取民间的养分不断向前发展着，《启颜录》 [1]是又一部重要谐谑小说作品集，但流传不畅。新发现的敦煌卷子本《启颜录》载笑话四类共四十则，十分珍贵，这是我国最早具有分类意识的谐谑小说。敦煌卷子《启颜录》受到“世说体”的影响，遵循“以类相从”的原则，对后世的谐谑小说的分类有着示范作用，敦煌卷子《启颜录》分类已经显示“笑林体”非“世说体”。《启颜录》顾名思义是让人启颜大笑，故注重“谐”的娱乐效果。《启颜录》不仅是民间嘲谑艺术的典范，也为后世小说创作谐趣提供种种可供借鉴的手法，“嘲诮”成为贯串全书的艺术手段，特征是“以隐为谐”;《启颜录》对隋唐谐谑小说的形成发展及其整个生态都产生了深远的影响。
一、敦煌卷子《启颜录》分类与《世说新语》分类的差异
《四库全书总目提要》在论及《谈谐》一书时，提到三国时邯郸淳《笑林》，称“小说家有此格也”。《谈谐》是宋代陈晔撰写的俗文学作品集，《四库全书总目》卷一四四说：“所记皆俳优嘲弄之语。”三国邯郸淳《笑林》是今所见最早的一部笑话集，故以此类体名为“笑林体”。唐代史学家刘知己《史通·书事》云：“自魏晋以降，著述多门，《语林》《笑林》《世说》《俗说》皆喜载调谑小辩，嗤鄙异闻。虽为有识所讥，颇为无知所说。而斯风一扇，国史多同。” [2]395 《四库全书简明目录》《大唐新语》：其中谐谑一门，殊为猥杂，其义例亦全为小说，非史体也。《大唐传载》：其间及诙嘲琐语，则小说之本色也。《因话录》：五卷徵部为事，多记典故，而附以谐戏。在文体层面上，小说经历了先秦萌芽时期依附于各体文学之内的混沌小说因子到汉魏六朝时期“笑林体”与“世说体”的率先成型。小说文体早期发生的生态是“笑林体”与“世说体”杂糅在一起。如“世说体”（《世说新语》中《排调》《言语》《惑溺》《任诞》等） “调谑小辩，嗤鄙异闻”的内容属于“笑林体”，而“笑林体”也有类似“世说体”的文字（如《启颜录》中《王戎妻》《杨修》《孙子荆》《蔡洪》《陆机》《诸葛恢》《诸葛恪》七则直接抄录《世说新语》）“世说体”与“笑林体”早期形态确实有许多相似之处，同属于文言短篇志人小说，在官修目录类常常被划分在轶事小说琐言类。
鲁迅《中国小说史略》认为《笑林》 “举非违，显纰缪，实《世说》之一体，亦后来俳谐文字之权舆也。” [3]64 确实，“笑林体”与“世说体”的文体形式都表现为散式文本结构;中立型叙事视角;具体条目叙事之戏剧性特征。但在传统目录学家如刘知己看来，两者取材、写作观念与创作目的并不相同。刘知几《史通·杂述》云“街谈巷议，时有可观，小说卮言，犹贤于已，故好事君子，无所弃诸。若刘义庆《世说》、裴荣期《语林》、孔思尚《语录》、阳玠松《谈薮》，此之谓琐言者也。” [2]459 刘知几将《说苑》《语林》《世说新语》收录于“小说”目录之内。以记录剧谈隽语为主旨的语录体《世说新语》等，基本符合刘知几所谓“偏记小说”的标准，更接近史传，具有“时有可观”的教化功能，而《笑林》《笑苑》《启颜录》等被刘知几排斥于“小说”目录，认为这类作品属于无甚可观的诽谐杂说，不屑一提。
从“世说体”门类看，鲁迅在《中国小说史略》第七篇所说：“《世说》文字，间或与裴、郭二家书所记相同，殆亦犹《幽明录》、《宣验记》然，乃纂缉旧文，非由自造。” [3]128 《世说新语》中的故事并非出自“创作”，而是抄纂《语林》《郭子》等书而成。《世说新语》将抄纂来的一千余则故事分为三十六门，呈现出一种类书的体式。刘义庆“纂缉旧文”而成《世说新语》，并非是一种偶然和特例，实在是时代风气使然。有些门目就如同刘义庆编《世说新语》那样，是作者（编者）自拟的，但有一些门目，则和六朝、隋唐之间的类书、类传有关。《世说新语》《五代新说》《大唐新语》等书是“纂缉旧文”，类书同样是如此，将三部小说的门目和《北堂书钞》《艺文类聚》《初学记》三部类书的分类比较，可以发现它们在门目上重合和相近的情况。[4]
现今“笑林体”的分类，最早出现分类意识的只能追溯到敦煌本《启颜录》，敦煌本《启颜录》分类有“论难”“昏忘”“辩捷”“嘲诮”四门。《启颜录·论难》代表了一种诽谐故事化的论议文本，亦即对唐代人口头传诵的论议趣闻的记录。“论难”又称“论议”“问难”等。中国自古就有辩难的传统，早在春秋战国时期，聚众讲学与游说就肇始了论议的风尚。两汉时“论议”有了较正规的仪式，包括“会议论辩”“儒生会讲”“俳谐嘲笑”等。[5]195 佛教自传入中国后，三教论衡，始用鄙俚语，后索性进入对嘲。因而注重临场发挥，讲求辩捷，在问难时往往机锋迭出，甚至流于轻薄戏谑。随着娱乐性和表演性的增强，论议伎艺又集中表现为对三教命题的嘲讽。《启颜录》所载的七则论难故事，即是把孔子、老子、释迦牟尼等三教人物及其儒佛道等经典当作谑笑对象。敦煌文献《启颜录·论难》明显有别于《世说新语》的“论难”，《世说新语》《文学》《排调》等篇僧人与名士之间围绕玄理与佛理展开的论难，康僧渊、支道林等僧人论难追求“简约玄澹” [6]285 的雅量真致，谈玄说理“吐佳言如屑”（《世说新语·赏誉53》），“才藻奇拔”（《世说新语·文学55》）。而《启颜录》记载的是优人论难故事，具有伶人论议的嘲谑特色，按民间趣味塑造人物形象，把莊严喜剧化，用问难嘲弄的方式论说经义 [7]15 。
《启颜录》有敦煌本和《太平广记》两个系统的版本。《太平广记》作为一部古代小说总集，其中“谬误”“遗忘”“诙谐”“嘲诮”“嗤鄙”五类收录《启颜录》作品。张鸿勋通过《太平广记》与敦煌本对照发现，在某些方面《太平广记》尚存原著分类，如“嘲诮”;有些却有所改变，如将敦煌本“论难”故事改隶“诙谐”。这一改变，不但表明二书编者分类上着眼的不同，而且恐与宋初编纂《广记》诸公对儒、释、道庄严的讲经仪轨之一“论难”何以成为“启颜”之举不大赞同有关 [8]370 。从而反证了敦煌本《启颜录》分类的民间性，娱乐性。在游戏遣兴与载道训教间，更偏重游戏遣兴，“博君一笑”是创作的主要思想。朱瑶则通过敦煌本和《广记》引文相比较，发现《广记》增入了更多的子史旧闻、侯白故事、唐人故事和民间机巧言对，而删去了“昏忘”一门、石动筩与佛教大德论难以及侯白巧得富人钱财饮食之事。从《广记》引本对故事材料的取舍上，《广记》引本的编者在有意模仿《世说新语》类的著作 [9]敦煌卷子本《启颜录》虽然遵循“世说体”“以类相从”的原则，但具有注重娱乐的独立的谐谑观念，也显示了与“世说体”的分野。 鲁迅先生评价《启颜录》“事多肤浅，又好以鄙言调谑人，俳谐太过，时复流于轻薄矣。” [3]60 《启颜录》轻薄戏谑，属于历史学家眼中“无益于风规，有伤名教者矣”“空戏滑稽，德音大坏”的那一类鄙陋文字，刘知几将虽然将“嗤鄙异闻”的“世说体”划为“偏纪小说”，却鄙视其“调谑小辩，嗤鄙异闻”，在《史通·采撰》中云：“晋世杂书，谅非一族，若《语林》《世说》《幽明录》《搜神记》之徒，其所载或诙谐小辩，或神鬼怪物。其事非圣，扬雄所不观;其言乱神，宣尼所不语。皇朝新撰晋史，多采以为书。夫以干、邓之所粪除，王、虞之所糠秕，持为逸史，用补前传，此何异魏朝之撰《皇览》，梁世之修《遍略》，务多为美，聚博为功，虽取说于小人，终见嗤于君子矣。” [2]193 刘知几本着“街谈巷议，时有可观”的原则，还是将“世说体”归于文言小说的琐言类。而对于《隋志》收录的小说《笑林》《笑苑》《解颐》等琐言小说，刘知几《史通·杂述》则不认为是小说。在刘知几文学观念中，“笑林体”比起“世说体”更为文体卑下，根本不入流，算不上什么体。《世说》被刘知几划为“偏记小说”，其云：“偏记小说，自成一家。而能与正史参行，其所由来尚矣。爰及近古，斯道渐烦。史氏流别，殊途并鹜。榷而为论，其流有十焉：一曰偏纪，二曰小录，三曰逸事，四曰琐言，五曰郡书，六曰家史，七曰别传，八曰杂记，九曰地理书，十曰都邑簿。” [2]456 《史通·杂述》又言：“三坟、五典、春秋、梼杌，即上代帝王之书，中古诸侯之记。行诸历代，以为格言。其余外传，则神农尝药，厥有《本草》;夏禹敷土，实著《山经》;《世本》辨姓，著自周室;《家语》载言，传诸孔氏。是知偏纪、小说，自成一家。而能与正史参行，其所由来尚矣。” [2]455 在刘知几看来，古代的三坟、五典、《春秋》《梼杌》是上古帝王的史书，中古诸侯的记载。作为规范，历代流传。“偏纪小说”自成体系，其与正史并行，价值就在于“其与正史并行”的政治历史书写功能，才能担负起“时有可观”的教化功能。
刘勰《文心雕龙·谐隐》篇亦言“然文辞之有谐讔，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听。若效而不已，则髡朔之入室，旃孟之石交乎？赞曰：古之嘲隐，振危释惫。虽有丝麻，无弃菅蒯。会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。” [10]178 刘勰对“古之嘲隐”具有“振危释惫”的趣味作用十分重视，但对于谐隐作品，他更看重悦笑背后“君子宜正其文”的讽诫内涵。从古代目录学的分类以及敦煌卷子《启颜录》与《世说新语》分类的差异，可以推论出“笑林体”与“世说体”并非一体。
二、《启颜录》比《笑林》更见谐谑观念的成熟
邯郸淳《笑林》标明“笑林体”文体的独立定型，《启颜录》则标明“笑林体”谐谑观念的成熟。《笑林》与《启颜录》虽然都是笑话类志人小说，《笑林》中笑话具有寓讽谏意的寓言比较多，如“平原人有善治伛者”“楚人有担山鸡者”“齐人就赵人学瑟”“人有斫羹者”等，都是从寓言脱胎而来，寓言为说理与论政服务，记事只是从属的功能，《启颜录》继承了《笑林》“举非违、显纰缪”的精神 [3]64 ，《启颜录》弱化了《笑林》寓言性“说”的讽喻讥刺功能，《启颜录》更偏于记事，发展了“为远实用而近娱乐的赏心而作”的游戏精神，是文人笑话、民间笑话和优伶笑话的综合，谐谑意味浓厚，小说的文体性质因此加强了，具有更加广阔的题材内容。
《启颜录》比起《笑林》嘲诮技巧更为巧慧成熟。《后汉书·朱穆传》载朱穆“著论、策、奏、教、书、诗、记、嘲，凡二十篇”;《张超传》载张超“著赋、颂、碑文、荐、檄、笺、书、谒文、嘲，凡十九篇”;在汉代嘲诮是与诗、书、赋、颂等并列的一种文体。关于这种文体的格式，王昆吾认为“嘲诮诗”这种文学体裁的兴盛还是属于隋唐时代的现象。《启颜录》以前的笑话如《笑林》只记笑话，不记嘲诗，至《启颜录》才有了“嘲诮”专篇。唐以前的嘲诮诗主要靠《启颜录》一书保存下来 [7]99 。据笔者统计，敦煌本《启颜录》“嘲诮”门有13则，其中用谐谑性韵语“嘲诮”有8则;魏晋嘲诮诗薛综的《嘲蜀使张奉》，北齐高昂佚诗敖曹诗，《全唐诗》卷869收录的梁宝《与赵神德互嘲》、欧阳询《嘲萧瑀射》、裴略《为温仆射嘲竹》、刘行敏《嘲崔生》、《全唐诗》卷870《与李荣互谐》及《歇后》等嘲诮诗均演变为《启颜录》的笑话;有些嘲诮诗俚俗诙谐，粗犷不羁。如高昂佚诗三首为《太平广记》卷二百五十八“嗤鄙”类收录，主流诗坛以“陋鄙”嗤之，《启颜录》却因其促狭笑谑的游戏意味而收之。裴略《为温仆射嘲竹》在《启颜录·嘲诮》转为裴略因嘲戏而得官的诙谐故事，这也表明了《启颜录》更注重机智的发现与展示。
刘勰在《文心雕龙·谐隐》中对滑稽和“嘲”体文学做了理论总结，提出“遁辞以隐意，谲譬以指事”，“滑稽”本来指的是能言善辩，言辞流利，后来演化为言语、动作或事态令人发笑。在《启颜录》以前，优人表演比较质朴，而至唐五代，伶人反应敏捷，其嘲拨性韵语大多均为应景生发的“急就章”。陈旸《乐书》卷八七“俳倡下”条载：“故唐时谓优人辞捷者为斫拨，今谓之杂剧也。有所敷叙曰作语，有诵辞篇曰口号，凡皆巧为言笑，令人主和悦者也。” [11]20 《启颜录》“辩捷”“嘲诮”“论难”三门，均讲究“辞捷”，以临场发挥的机智表演为特色。《启颜录》“论难”以嘲诮表现博洽捷辩的才能，嘲诮已是唐代论议的基本手段，“嘲诮”因其滑稽风格和捷辩特色而成了唐代论议的灵魂。《启颜录》“辩捷”“嘲诮”强调临场反应与应对的敏捷，《启颜录》“嘲诮”成为展现机智的手段。《启颜录》偏重表演的“论难”门，注重竞智结果的“辩捷”门和“昏忘”门，“嘲诮”的伎艺手法贯串其中。刘勰《文心雕龙·谐隐》将隐与嘲对举，谐隐乃诙嘲与隐语两种手法的合一，《启颜录》嘲诮技法表现为“以隐为谐”的嘲谑技巧。诙嘲与隐语合一构成了《启颜录》体物型、字辞型、谐音型、反切型、叙事型五种谐隐类型。体物型谐隐主要通过描摹物态以构成隐语，并同时达到嘲讽的目的或造成诙谐的效果。《启颜录》“嘲诮”类载杜如晦、温彦博令裴略展示他的嘲诮才能，裴略即应声嘲“竹”和“屏墙”，“竹”和“屏墙”以物嘲诮温、杜二公对人才的隔堵，温、杜二公欣然将其“送吏部与官”。字辞型谐隐乃是通过“体目文字”的方式来达显示才学，三国时邯郸淳的“曹娥碑”就是“体目文字”的字谜。《启颜录》“嘲诮”“徐王”“徐卢”“马王”“张荣”等条都是姓或名的“体目文字”法。字辞谐隐中有时又包含有体物的手法，如《启颜录》中有“佝人”一则云：有人患腰曲佝偻，常低头而行。傍人咏之曰：“拄杖欲似乃，播笏便似及，逆风荡雨行，面乾顶额湿，着衣床上坐，肚缓脊皮急，城门尔许高，故自匍匐入。”此则谐隐巧妙地运用了汉字的象形特征，将驼背人的形貌舆“乃”“及”二字之字形联系起来。这种手法也只在汉字的体系中才有可能出现。谐音形与反切型两种谐隐手法都通过读音来构成隐语及嘲讽，借助于同音替代，或音近相代，绝大多数是用“双关”的方式进行。谐音型嘲隐起于《启颜录》记载的北齐的石动桶，盛于唐宋。如《启颜录》“韩博”条载：韩博有口才，温甚称之。尝大会，温使司马刁彝嘲之，彝谓博曰：“君是韩卢后邪？”博曰：“卿是韩卢后。”温笑曰：“刁以君姓韩，故相问焉。他自姓刁，那得韩卢后邪！”博曰：“明公脱未之思，短尾者则为刁也。”一坐推嘆焉。韩卢隐狗，刁隐貂，暗含“貂（刁）不足狗尾续”。《启颜录》中“封抱一”条、“患目鼻人”条分别记载了两个运用《千字文》构成谐隐的例子。反切型谐隐尚未见到唐以前的例子，《启颜录》《安陵佐史》条：唐安陵有佐史善嘲，邑令至，口无一齿，常畏见嘲。一日书判，佐史于案后曰：“明府书处甚疾。”其人不觉为嘲，乃谓称己之善。居数月，方有人告之曰：“言明府书处甚疾者，其人嘲明府。”令曰：“何为是言？”曰：“书处甚疾者是奔墨，奔墨者翻为北门，北门是缺后，缺后者翻为口穴，此嘲弄无齿也。”这种谐隐手法几经辗转，颇类于春秋时期的曲折及义型隐语，但其手段却主要是反切法，故明了其奥妙者并不难于领会其中的嘲讽之意。叙事型谐隐是将诙谐语包含于故事之中的一个较为复杂的类型，其与先秦寓言的差异在于：寓言多用以表现道德或人生训诫，其含义往往在上下文中被点明，即使不被点明亦不难悟出;谐隐则含义较为隐晦，并且多无关乎道德伦理，其意趣也主要在于讥嘲与幽默。如《启颜录》“辩捷”“傍卧放气”条：陈朝又尝令人聘隋，隋不知其人机辩深浅，乃密令侯白改变形貌，着故弊衣裳，诈为贱人供承。客使谓是贫贱，心甚轻之，乃傍卧放气与之言语，白心甚不平，未有方便。使人卧问候白曰：“汝国马价贵贱？”侯白即报云：“马有数等，贵贱不同：若足伎俩，有筋脚，好形容，直三十贯已上;若形容不恶，堪得乘骑者，直二十贯已上;若形容粗壮，虽无伎俩，堪驮物，直四五贯已上;若别尾熔蹄，绝无伎俩，旁卧放气，一钱不直。”于是使者大惊，问其名姓，知是侯白，方始惭谢。 三、《启颜录》谐谑观念与唐传奇“谐谑”生态的形成
对于由文学作品娱乐审美引起的笑，对于长期为诗教、载道思想主导下发展的中国文学来说，文人的称谓和心态颇为复杂，在游戏遣兴与载道训教间，“谐谑”一体以“谬辞诋戏，无益规补”受到“意归义正”正统文学观念的抵触。小说在汉代只是“短书”的一种，特点是“合丛残小语，近取譬论”只能依附于史传等体裁。《论衡·书解》所论“古今作书者非一，各穿凿失经之实，传违圣人之质，故谓之丛残”。“丛残”也不指形式的短小，而是内容的“失经”“违圣”。
《世说新语·文学》殷荆州曾问远公：“易以何为体？”答曰：“易以感为体。”殷曰：“铜山西崩，灵钟东应，便是易耶？”远公笑而不答。宫前殿的铜钟无故口鸣，东方朔就说会有山崩。他说，铜是山之子，山是铜之母、母子相感，所以钟呜。东方朔的夸张谐趣被殷荆州所接受，而远公却笑而不答，不置可否。在正统儒家文人看来，东方朔的“失经”是鄙说，无益于政道。《启颜录》也记载了一些玩笑事件，因为当事人受到羞辱，被看作是“受嗤当代”而衔恨报复的事。《启颜录》李愔条载：魏高祖山陵既就，诏令魏收、祖孝徵、刘逖、卢思道等，各作挽歌词十首。尚书令杨遵彦诠之，魏收四首，祖，刘各二首被用，而思道独取八首，故时人号“八咏卢郎”。思道尝在魏收席，举酒劝刘逖。收曰：“卢八劝刘二邪？”中书郎赵郡李愔亦戏之曰：“卢八问讯刘二。”逖衔之。及愔后坐事被鞭扑，逖戏之曰：“高槌两下，熟鞭一百，何如言‘问讯刘二’时？”又如《启颜录》张裕条载：汉张裕为刘璋长史，其人多须，刘备嘲之为“诸毛绕涿居”;刘备涿县人，无须，裕嘲各为“潞涿君”。按，《广雅·释亲》：“豚，臀也。”涿，古音与“豚”近，潞，与露谐音。潞涿，犹言露臀。本来是刘备玩笑在前，张裕给予敏捷的回应，但后来刘备还是杀了张裕，诸葛亮请刘备宣布张裕罪状，刘备竟称：“芳兰当门而生，不得不锄去也。” [12]刘知几《史通·採选》《史通·暗惑》《史通·补注》皆称谐谑小说也为鄙说，以明对嘲谑滑稽的轻视之意。当论者每每强调小说的正面价值，衡量的尺子就是“观风俗，正得失”的功用。
《抱朴子·疾谬篇》言：“虽不能三思而吐清谈，犹可息谑调以防祸萌也。”认识到人情畏谈而喜笑也，故把话说得圆滑动听使人乐意接受且具有调和作用，可以化解矛盾防止祸端。《启颜录》继承《笑林》“举非违，显纰漏”的谐谑精神，“世为优者多附益之”。任半塘《优语集》认为班书（指《汉书》）既见“应谐似优”，范书（指《后汉书》）足见“汉代优语甚盛”，只是遗佚很多，不为今人看到。其书辑周代优语五条、秦代三条、汉代三条、魏一条、晋二条、南北朝十条。至唐以后猛增，唐四十四条、五代三十一条、北宋五十二条、南宋二十八条、元明三十三条、清一百一二条。《启颜录》至唐代积集成书，也正是优语发展的一个高峰期，是对司马迁《滑稽列传》“谈言微中，可以解纷”精神的继承;《启颜录》对调笑游戏的故事的结集，肯定了“以文为戏”的娱乐观。
明代胡应麟在《少室山房笔丛·九流绪论》谈及小说发生时期的娱乐意识时说：“然古今著述，小说家特盛;而古今书籍，小说家独传。何以故哉？怪力亂神，俗流喜道，而亦博物所珍也;玄虚广漠，好事偏次，而亦洽闻所昵也。……至于大雅君子，心知其妄，而口竟传之，旦斥其非，而暮引用之，犹之淫声丽色，恶之而弗能弗好也。”正如今人王瑶《小说与方术》也说：“这些作者本不是为了立言或不朽才著述的。因而所述的异闻奇事也就只注重在事情的性质和意义，而不注重在文辞结构或人物;这本是街谈巷语的东西，所以叫做‘小说’;是和成一家言的大人先生之说不同的。因为这样，文人学士就不会怎样看重它，所谓‘好奇之士，无所弃诸’，就是说喜欢小说的人只是为了它的‘奇’，而不是为了它的‘文’或‘言’。”
幽默在文学艺术的主流是把艺术从僵化的教条中解放出来。民间笑话常常是淋漓明快，把矛盾极其尖锐地摆列一起，一针见血地揭露事物本质。优伶笑话常常是笑中含愠，在似是而非的语言中曲折地表达自己的嗔怨;文人笑话常常是智中见志、风趣颖脱、趣理结合;谐谑都是以机智幽默为中心的。《启颜录》里交错出现了民间、优伶和文人的谐谑笑话。如《启颜录》“命群臣为大言条”载：汉武帝置酒玉台，命群臣为大言，小言者饮酒。公孙丞相曰：“臣弘骄而猛，又刚毅，交牙出吻，声又大，号呼万里嗷一代。”余四公不能对。东方朔请代大对，一曰：“臣坐不得起，仰迫于天地之间，愁不得长。”二曰：“臣跋越九州，间不容止，并吞天下，欲枯四海。”三曰：“欲为大衣，恐不能起。用天为表，用地为里。装以浮云，缘以四海。以日月明，往往而在。”四曰：“天下不足以受臣坐，四海不足以受臣唾。臣噎不缘食，出居天外卧。”上曰：“大哉！弘言最小，当饮。”赐朔牛一头，酒一石。这是一则文人笑话，“并吞四夷，欲枯四海，跋越九州，间不容止”语本战国宋玉《大言赋》的句子，通过夸张幻想远离现实的庸常而造就一种奇异的艺术风格。
《启颜录》“昏忘”门记录的多是民间笑话。从《启颜录》可以看出民间笑话、优伶笑话与文人笑话相互交融和渗透的现象。《启颜录》“杨素戏弄口吃者”条载：隋朝有人敏慧，然而口吃，杨素每闲闷，即召与剧谈。尝岁暮无事对坐，因戏之云：“有大坑深一丈，方圆亦一丈，遣公入其中，何法得出？”此人低头良久，乃问：“有梯否？”素曰：“只论无梯，若论有梯，何须更问？”其人又抵头良久，问曰：“白白白白日？夜夜夜夜地？”素云：“何须云白日夜地？若为得出？”乃云：“若不是夜地，眼眼不瞎，为甚物人入里许？”素大笑。又问曰：“忽命公作军将，有小城，兵不过一千已下，粮食唯有数日，城外被数万人围，若遣公向城中，作何谋计？”低头良久，问曰：“有有救救兵否？”素曰：“只缘无救，所以问公。”沉吟良久，举头向素云：“审审如如公言，不免须败。”素大笑。又问曰：“计公多能，无种不解。今日家中有人蛇咬足，若为医治？”此人应声云：“取五月五日南墙下雪雪涂涂即即治。”素云：“五月何处得有雪？”答云：“五月无雪，腊月何处有蛇咬？”素笑而遣之。这则笑话散发着浓郁的生活气息，因为笑话艺术本身就应该是生活的产儿，只有蕴含着生活的矛盾才具有艺术的魅力。杨素基于愉悦自己或他人的动机而设置了二人对话，虚构了种种情境，如落入深坑，被围困在数万人包围的小城，家中有人被毒蛇咬，一方面引导读者进入一种有趣的甚至滑稽剧的场景展示中，另一方面在整个故事情节展开逻辑中，又始终保持现实世界真实的逻辑性，读者因为关注杨素的动机和故事结果进入听故事的语境默契中，而失于对现实世界的逻辑性和真实品质的提防，而口吃人恰恰是出乎读者意料之外的最能保持清醒逻辑推理的人，而这也恰恰进入了我们熟悉的“虚构与真实的悖论性艺术情境”，在这样的悖论性艺术情境中，读者既遵循真实的现实生活逻辑也遵循虚构的艺术默契。 西方叙事学家在探讨小说虚构能达致的效果，认为可区分为两种。第一种效果：让读者沉浸于其中，完全忘却现实世界，恍惚以为自己处于一个真实可信的世界。第二种效果：虽然读者沉浸在虚构世界中，同时似乎还有一只眼睛看到现实世界，时刻清醒地意识到，所读不过为虚构的话语世界，故事不过是编的，是假的。《当代叙事学》强调元小说的概念，元小说（metafiction）以另一种方式悬置正常意义。像反讽和滑稽模仿一样，前缀“meta”指的是非文学性的语言运用现象。正常的陈述——认真的，提供信息的，如实的——存在于一个框架之内，而这类陈述并不提及这一框架。……当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他（她）就好像是已经将它放入了引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，正常情况下处于叙事之外的一切在它之内复制出来。……“小说”是一种假装。但是，如果它的作者们坚持让人注意这种假装，他们就不在假装了。这样他们就将他们的话语上升到我们自己的（严肃的、真实的）话语层次上来。 [13]229 故事中杨素有意识地设置了许多无用的假设，可以看作一种假装或虚构，这种有意识设置的幽默，不同于不协调现象或实际生活意外出现难堪局面或巧合构成的滑稽。杨素与口吃人在看似无理的逻辑推论中形成极有道理的推理和反差，前提为假才是真实的谐趣。韦勒克、沃伦在《文学理论》也提到浪漫的嘲讽式，这一方法故意夸大叙述者的作用，它破坏任何可能的认为故事是“生活”而不是“艺术”的幻觉，并以这种破坏为乐;它强调书中的人物只是写出来的文学上的人物。……即文学提醒它自己，它只不过是文学而已 [14]262 。正如杨素不停地提醒口吃人，假如有这样一种情况如何如何……《启颜录》作为俳谐体文学的造谐，已经能够借助夸饰造成一种“浪漫的嘲讽”。《启颜录》大胆地运用夸张和想象，就是对规定情景和人物行动进行曲折、变形地处理。一些脍炙人口的佳篇，它们甚至达到近于荒诞的地步。笑话是生活的插曲，容量极小，它不展示情节过程，人物行动也难以充分交代环境背景，更无法过多描述心理活动。如同一座雕像一样，它要大刀阔斧地砍去一切不必要的部分，只保留最富性格特征的主要线条。故此，它的夸张比一般喜剧还要突出，必须在有限的篇幅里淋漓尽致地点破要害处。作者的感情色彩越浓烈，夸张的幅度就越大。因此，虚和实既是相互矛盾的，也是统一的，虚是实的突出和强调，实是虚的根基、土壤 [15]100 。故事虚实构成也具有了现代叙事学意义上的虚构和元小说的诸多要素。
《启颜录》谐谑观念对唐传奇“谐”的生态形成有着重要影响，唐人好取谐戏自嘲等杂碎事，佐谈谐者敷衍成传奇，如长孙无忌与欧阳询互嘲，无忌嘲询“耸膊成山字，埋肩不出头。谁家麟角上，画此一称猴。”询嘲无忌“索头连背暖，漫档畏肚寒。只因心浑浑，所以面团团。”小说《补江总白猿传》写梁将欧阳纥携妻南征，途中妻为猿精所盗。欧阳纥经一番历险，才终于杀死猿精，救出妻子。后其妻生一子（指欧阳询），貌似猿猴而聪敏绝伦。后欧阳纥被杀，江总收养此子，“及长，果文学善书，知名于时”。文中猿精预言其子“将逢圣帝，必大其宗”。《补江总白猿传》的作者虽不可考，嘲谑是《补江总白猿传》生成的因由。又有人考证，认为《李娃传》不是白行简写的，而是牛党人物白敏中作的，目的是侮蔑李德裕一方的后起之秀，也是后唐著名的宰相郑畋，说他的母亲是娼妓出身，因此郑畋出身低微，不能堪当大任、立身朝廷，更不能为百官之首。《周秦行纪》设计两个关键情节对牛僧儒进行构陷，一是牛僧孺遇见的都是帝王后妃，并由昭君侍寝;二是薄太后问：“今天子为谁？”牛僧孺回答：“今皇帝先帝长子。”太真笑道：“沈婆儿做天子也，大奇！”牛僧孺的政敌抓住这两个情节虽然不能给他定罪，至少可以借此嘲笑、诋毁牛僧孺。以《东阳夜怪录》为代表的志怪俳谐小说“假笔墨以寄才思”，《东阳夜怪录》以“谐词隐言”打趣与讥讽文人的酸腐，既嘲人与又自嘲。韩愈的《毛颖传》《送穷文》《石鼎联句诗》等“怪怪奇奇，不可時施，祗以自嬉”，这种自娱娱人的作品，也得到了柳宗元的肯定，柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》认为“谑而不虐”，予人松弛悠游的感受就是这类作品的价值，肯定了小说的娱乐观念。唐代李肇《唐国史补序》曰：“记事实，操物理，辩疑惑，示劝诫，采风俗，助谈笑，则求之。”总之，《启颜录》诞生，对具有俳优风格的文人创作具有谐谑玩笑意味的作品，起到积极的推动作用。
四、《启颜录》对笑话书题材与编撰的影响
作为我国历史上较早且较完整有分类意识的笑话集《启颜录》，对后世谐谑小说产生了深远的影响。《启颜录》“昏忘”一门仅见敦煌写本，几乎没有被后来的任何笑话书采用，可能与敦煌写本失传有关，后世采用《启颜录》的笑话也多采自太平广记系统的笑话。据笔者统计，明代陈禹谟《广滑稽》采用《启颜录》笑话最多，约有37则，其次，明代冯梦龙《古今笑史》采用了《启颜录》笑话约35则，明代许自昌《捧腹编》采用了《启颜录》18则笑话，宋代曾慥《类说》采用了《启颜录》12则笑话，清铁舟寄庸《笑典》采用了《启颜录》6则笑话，唐代朱揆《谐噘录》采用了《启颜录》5则笑话，明代乐天大笑生《解愠编》采用了《启颜录》4则笑话，宋代周文玘《开颜录》采用了《启颜录》4则笑话，宋代高怿《群居解颐》采用了《启颜录》3则笑话，明陆灼的《艾子后语》、清石成金《笑得好二集》、明浮白主人《笑林》和明浮白主人《雅谑》等也都采用了《启颜录》的笑话。
《启颜录》开启了笑话成书分类编排的形式，也影响了后世笑话书的分类。冯梦龙《笑府》分为13类，《古今笑史》分36类，其采《太平广记》系统《启颜录》“嘲诮”“诙谐”“讽谏”门的笑话，将之更为精细地归为“巧言”“机警”“塞语”“雅浪”“酬嘲”“苦海”“委蜕”“儇弄”等类，《古今笑史》偏重对《启颜录》“以语言文字为戏”语言类笑话的采选。“巧言”类认为“谈言微中，可以解纷”，对“诸公口中三寸，真有天孙机杼在矣！”“机警”类认为“孔子恶佞，而不废言语之科”;“酬嘲”认同“能酬者，不病嘲。而能嘲者，亦反乐于得酬”;“雅浪”类警示玩笑“过则虐，虐则不堪”;“塞语”类明示“天下之事，从言生，还可从言止”;明代笑话集大成的《古今笑史》继承发扬了《启颜录》的分类传统，对笑话系统的收集，类型更加丰富和全面。 五、《启颜录》谐谑技法对后世小说的影响
《启颜录》的内容、观念及其以“讔”为谐的创作手法在小说文体演进中被有意应用，诡设之迹与谐谑玩世的双重结合，也成为后世小说创作的基本动机。《启颜录》从诞生之日起，其思维方式、题材内容、叙事手法、文艺语调对谐谑小说的生态产生了深远的影响，为后世小说创作谐趣提供了种种可借鉴的手法。从后世小说对《启颜录》的传播与接受，可见《启颜录》谐谑风格对中国小说深远的影响力。
后世小说直接取材于《启颜录》笑话或化用其故事情节。如《镜花缘》第八十七回魏紫芝讲述“杜延业白戏崔思诲口吃”的笑话，魏紫芝还掬一勺汤到口吃的董翠钿前云：“此是何物？”既直接采用又化用《启颜录》笑话。《姑妄言》第十九回描述老学生听得一笑谈：一贫士终年食菜。一日，有人以羊肉饷之。夜梦五脏神云：“羊踏破菜园了。”老学生今日求其踏破菜园而不可得。这则笑话既出自三国魏邯郸淳的《笑林》，《类说》所收《启颜录》中也有收录。后世小说还化用《启颜录》笑话情节。《金瓶梅词话》九十三回化用“僧餸”笑话写陈经济骗吃骗喝。《红楼梦》第四十一回写刘姥姥喝酒迷了路，误入怡红院，醉眼朦胧地瞧见了面镜子：刚从屏后得了一个门转去，只见他亲家母也从外面迎了进来。刘姥姥诧异，忙问道：“你想是见我这几日没家去，亏你找我来。那一位姑娘带你进来的？你好没见世面，见这园里的花好，你就没死活戴了一头。”《红楼梦》对刘姥姥调谑与《启颜录》“鄠县人买镜”写久居乡下的人们不识“镜子”这一新生事物，不识镜子中自己形象导致滑稽的戏仿和化用。又如《启颜录·嘲诮》中“酒肆”条：隋朝有三四人共入店饮酒，酒味甚酢又薄。三四人乃各共嘲此酒，一人云：“酒，何处漫行来，腾腾失却酉。”诸人问：“此何义趣？”答云：“有水在。”又次一人嘲酒云：“酒，头似阿滥槌头？”诸人问曰：“何因酒得似阿滥槌头？”其人答曰：“非鹑头。”又次至一人嘲云：“酒，向他篱头，四脚距地尾独速。”诸人问云：“有何义？”其人答云：“更无馀义。”诸人共笑云：“此嘲最是无豆。”其人即答云：“我若有豆，即归舍作酱，何因此间饮酢来？”众乃大欢笑。这是目前见到的最早嘲酒家的酒令，“酒失却酉”用拆字法，指酒味如水;“非鹑头”谐音非淳厚。《启颜录》“酒肆”条调侃酒家抓住特征或写酒薄，或写酒酢。元无名氏《叮叮当当盆儿鬼》“别家做酒全是米，我家做酒只靠水。吃的肚里胀膨膨，虽然不醉也不馁”。《朱砂担滴水浮沤记》“别家水米和匀搅，我家水多米儿少。若到我家买酒来，虽然不醉也会饱”。郑廷玉的《包待制智勘后庭花》和《看钱奴买冤家债主》“酒店门前七尺布，人来人往寻主顾。昨日做了十瓮酒，倒有九缸似头醋”;郑光祖《醉思乡王粲登楼》和贾忠名的《吕洞宾桃柳升仙梦》“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。昨日做了一百缸，九十九缸似头醋”。李汝珍《镜花缘》第二十三回写酒味如醋，酒保咬文说酸话，第九十六回写酉水阵，这些暗含的典故，本就源自《启颜录》。
后世小说汲取《启颜录》“以隐为谐”的嘲谑技巧，充分利用了汉语的字形、修辞、语音、意义等造谐。“谐”的精神和“隐”的手法在小说中逐渐成为艺术手段，并总结出对偶、藏头、仿拟、归谬、释词、飞白、双关、回文、顶针、连珠、比喻、析字离合、对比等修辞格来营造谐趣风格。在情节结构上则体现为误会、巧合、对照、悬念、重复、戏拟等组织方式。
如《启颜录》载“山东佐史”条，山东老佐史在差丁造名簿时，有姓向名明府者，姓宋名郎君者，姓成名老鼠者，姓张名破袋者，此佐史故超越次第，使其名一处，先唤张破袋、成老鼠、宋郎君、向明府，以观明府强弱。这里利用谐音及字面意，“张破袋、成老鼠、宋郎君、向明府”，四人姓名连读，可解为“张开破口袋盛老鼠，送这些老鼠公子给明府”。《启颜录》这则笑话随时会意，颇具狡猾之才，开创了中国姓名文化隐事造谐的先声，且内涵独特，考验智慧，具有以人名造谐隐事的开创意义，应予以高度的重视。《金瓶梅》《红楼梦》等小说就运用了这种以姓名隐事的造谐方法，如《金瓶梅》更有因一事而生数人者，则数名公同一义。如车（扯）淡、管世（事）宽、游守（手）、郝（好）贤（闲），四人共寓一意也。又如李智（枝）、黄四，梅李尽黄，春光已暮，二人共一寓意也。又如带水战一回，前云聂（捏）两湖、尚（上）小塘、汪北彦（沿），三人共一寓意也。又如安沈[忱]（枕）、宋（送）乔年，喻色欲傷生，二人共一寓意也 [16]7 。因物有名，托名摭事，因一事而生数人者的手法，也是《红楼梦》掉手成趣的一个方面，如小说中有一大群清客相公，其姓名大多用谐音法，于是就有了卜世仁谐“不是人”、单聘仁谐“善骗人”、詹光谐“沾光”、卜固修谐“不顾羞”、裘世安谐“求世安”、吴新登谐“无星戥”、冯渊谐“逢冤”、娇杏谐“侥幸”、秦钟谐“情种”、秦可卿谐“情可轻”。贾府四春之名合为“原应叹息”。四春的丫鬟分别是抱琴、司棋、侍书、入画，合起来是“琴棋书画”，与四位小姐的身份、喜好相关。宝玉的小厮分别是焙茗（茗烟）、引泉、扫红、挑云、伴鹤、锄药、墨雨，名字虽然也有出典，但主要是与这些人物的职责密不可分——即端茶、灌水、扫花、种药、研墨有关。宁国府的男主人是贾赦，女主人是邢夫人（邢氏），这种安排也是别具匠心。如果将贾赦与邢氏连在一起，恰好是“假设形式”。从小说的描写重点来看，荣国府是小说描写的主体，宁国府则是陪衬，前者详写，后者略写。所谓“假设形式”，正是利用了《红楼梦》人物定姓取义的又一种手法 [17]。《红楼梦》为了把“真事隐去”，使得“假语存焉”，作者一展狡猾之才，充分利用了汉语的字形、修辞、语音、意义等各种技巧造谐，如借薛蟠之口把“唐寅”读成了“庚黄”，又如王熙凤名字运用拆字法，又如贾家第一代是“水”字辈;第二代是“代”字辈;第三代是“文”字辈;他们名中右旁必须是“文”字，第四代是“玉”字辈;第五代是“草”字辈;以象征“君子之泽，五世而斩”。如此等等，不一而足。
《启颜录·论难》辑录了七次娱乐性极强的论议表演，主要使用了讹语影带：将“奇”字讹作“骑”，将“金”字讹作“斤”，将“性”字讹为“姓即“讹字法”。将偏正词组“佛生日”讹为主谓宾结构的句子“佛生育日”和“日生育佛”，将“五六人”“六七人”等约数讹为乘式“五六三十”“六七四十二”即“讹句法”。这两种方法也可以分别称为“讹语法”和“影带法”，它们代表了讹语影带的两种主要方式。[7]60 《启颜录》记载的石动桶是一名擅长讹语影带的论议伎人，而讹语影带这种滑稽表演手法至晚在北齐时期已经流行。《西游记》讹语影带造谐的地方就很多，如第一回猴王回答须菩提问话“你姓甚么？”猴王道：“我无性。人若骂我，我也不恼;若打我，我也不嗔。只陪个礼儿就罢了，一生无性。”猴王将“姓”字讹为“性”即“讹字法”。又如《水浒传》“六六雁行连八九，只等金鸡消息。”的数字影带法。谐隐艺术的“谐”不仅仅指诙谐之辞，也包括了谐音之辞。隐不仅仅指隐匿之语，更是“以隐为谐”。如此等等，不胜枚举。 另外，《启颜录》对口吃描写生动逼真，也启发了后世的小说家。金圣叹评《水浒传》第四十六回杜兴到祝家庄下书，负气而归向主人传话：“小人本不敢尽言，实被那三个畜生无礼，说：把你那李、李应捉来，也做梁山泊强寇解了去。”原本李字并无重复，金圣叹更改后，又加评语，称赞这种语言活画出“杜兴气极说不出话来时”的情状。《西游记》第七十七回小妖回话有“七、七、七、七滚了，大王走、走、走、走了”，李卓吾评点本在此处也有“好”字称道。北京大学刘勇强教授认为金圣叹、李卓吾对同类语言的称道，也不过如此 [18]94 。《启颜录》“张裔”条“蜀张裔为益州太守，为郡人雍阊缚送孙权。武侯遣邓芝使吴，今言次从权请裔。裔自至吴，流徙伏匿，权未之知，故许芝遣裔。临发，乃引见。问裔曰：“蜀卓氏寡女，亡奔相如，贵土风俗，何以乃尔？”裔对曰：“愚以为卓氏寡女，犹贤于买臣之妻。”《启颜录》记载张裔对卓氏寡女追求爱情而私奔的赞赏态度，也为后世小说家所津津乐道。
明代李贽《山中一夕话序》曰：“窃思人生世间，与之庄言危论，则听者寥寥;与之谑浪诙谐，则欢声满座。” [19]641 笑话里有趣的文字游戏，商谜酒令、拆白道字、顶真续麻等，多给人以聪明智慧和美感，而对一些趣闻逸事、掌故典籍的解释、介绍更是风趣横生。[15]107 讽刺是阶级压迫的产物，也是民族性格的象征。一个社会不管怎样黑暗，只要还有讽刺——还有智慧和力量，这个民族便不会灭亡 [15]100 。宋朱彧《萍洲可谈》三赞优伶论事曰：“小人中有冷眼，最不可欺。” [20]7 《启颜录》的幽默是机智、讽刺、豁达和圆通的综合，它有需要敏捷的才思，极高的智慧，还要具有极清醒的现实感，以深挚的同情了解人生內部的复杂，通过曲折、迂回的形式披露矛盾，在对生活的矛盾揭露中表达自身的真知灼见。《启颜录》由讽刺谐隐转向娱乐谐隐，代表谐谑小说文体的成熟，其宣泄、愉悦的根本特质对中国小说娱乐观念的形成与发展都有着十分重要的意义。
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Development of Sui-tang novels of Jokes
—— the Dunhuang volume Qi Yan Lu
QIAO Xiao-dong
（Faculty of Humanities and Social Science，JinLing Institute of Technology，Nanjing 210038，China）
Abstract： The Dunhuang paper is influenced by the word“the world”，followed by the principle of“the class，”and it has a demonstration of the classification of the prologue of the afterlife，but the Dunhuang paper，“the story of the story” has been catalogued，and it has been shown that“the laughingwood”is not“the word of the world”; It becomes the mark of maturity of Chinese scherzo novels. The“mocking”in qi yan lu has become an artistic method throughout the book， which is characterized by“taking implicit as harmonic”. Qi yan lu has a profound influence on the ecology of the novel“scherzo”.
Key words： Qi yan lu; novels of Jokes; Ecological; Style; research
关键词：启颜录;谐谑小说;生态;文体;研究
中图分类号：I207.41 文献标识码：A
文言志人笑话继《笑林》之后，吸取民间的养分不断向前发展着，《启颜录》 [1]是又一部重要谐谑小说作品集，但流传不畅。新发现的敦煌卷子本《启颜录》载笑话四类共四十则，十分珍贵，这是我国最早具有分类意识的谐谑小说。敦煌卷子《启颜录》受到“世说体”的影响，遵循“以类相从”的原则，对后世的谐谑小说的分类有着示范作用，敦煌卷子《启颜录》分类已经显示“笑林体”非“世说体”。《启颜录》顾名思义是让人启颜大笑，故注重“谐”的娱乐效果。《启颜录》不仅是民间嘲谑艺术的典范，也为后世小说创作谐趣提供种种可供借鉴的手法，“嘲诮”成为贯串全书的艺术手段，特征是“以隐为谐”;《启颜录》对隋唐谐谑小说的形成发展及其整个生态都产生了深远的影响。
一、敦煌卷子《启颜录》分类与《世说新语》分类的差异
《四库全书总目提要》在论及《谈谐》一书时，提到三国时邯郸淳《笑林》，称“小说家有此格也”。《谈谐》是宋代陈晔撰写的俗文学作品集，《四库全书总目》卷一四四说：“所记皆俳优嘲弄之语。”三国邯郸淳《笑林》是今所见最早的一部笑话集，故以此类体名为“笑林体”。唐代史学家刘知己《史通·书事》云：“自魏晋以降，著述多门，《语林》《笑林》《世说》《俗说》皆喜载调谑小辩，嗤鄙异闻。虽为有识所讥，颇为无知所说。而斯风一扇，国史多同。” [2]395 《四库全书简明目录》《大唐新语》：其中谐谑一门，殊为猥杂，其义例亦全为小说，非史体也。《大唐传载》：其间及诙嘲琐语，则小说之本色也。《因话录》：五卷徵部为事，多记典故，而附以谐戏。在文体层面上，小说经历了先秦萌芽时期依附于各体文学之内的混沌小说因子到汉魏六朝时期“笑林体”与“世说体”的率先成型。小说文体早期发生的生态是“笑林体”与“世说体”杂糅在一起。如“世说体”（《世说新语》中《排调》《言语》《惑溺》《任诞》等） “调谑小辩，嗤鄙异闻”的内容属于“笑林体”，而“笑林体”也有类似“世说体”的文字（如《启颜录》中《王戎妻》《杨修》《孙子荆》《蔡洪》《陆机》《诸葛恢》《诸葛恪》七则直接抄录《世说新语》）“世说体”与“笑林体”早期形态确实有许多相似之处，同属于文言短篇志人小说，在官修目录类常常被划分在轶事小说琐言类。
鲁迅《中国小说史略》认为《笑林》 “举非违，显纰缪，实《世说》之一体，亦后来俳谐文字之权舆也。” [3]64 确实，“笑林体”与“世说体”的文体形式都表现为散式文本结构;中立型叙事视角;具体条目叙事之戏剧性特征。但在传统目录学家如刘知己看来，两者取材、写作观念与创作目的并不相同。刘知几《史通·杂述》云“街谈巷议，时有可观，小说卮言，犹贤于已，故好事君子，无所弃诸。若刘义庆《世说》、裴荣期《语林》、孔思尚《语录》、阳玠松《谈薮》，此之谓琐言者也。” [2]459 刘知几将《说苑》《语林》《世说新语》收录于“小说”目录之内。以记录剧谈隽语为主旨的语录体《世说新语》等，基本符合刘知几所谓“偏记小说”的标准，更接近史传，具有“时有可观”的教化功能，而《笑林》《笑苑》《启颜录》等被刘知几排斥于“小说”目录，认为这类作品属于无甚可观的诽谐杂说，不屑一提。
从“世说体”门类看，鲁迅在《中国小说史略》第七篇所说：“《世说》文字，间或与裴、郭二家书所记相同，殆亦犹《幽明录》、《宣验记》然，乃纂缉旧文，非由自造。” [3]128 《世说新语》中的故事并非出自“创作”，而是抄纂《语林》《郭子》等书而成。《世说新语》将抄纂来的一千余则故事分为三十六门，呈现出一种类书的体式。刘义庆“纂缉旧文”而成《世说新语》，并非是一种偶然和特例，实在是时代风气使然。有些门目就如同刘义庆编《世说新语》那样，是作者（编者）自拟的，但有一些门目，则和六朝、隋唐之间的类书、类传有关。《世说新语》《五代新说》《大唐新语》等书是“纂缉旧文”，类书同样是如此，将三部小说的门目和《北堂书钞》《艺文类聚》《初学记》三部类书的分类比较，可以发现它们在门目上重合和相近的情况。[4]
现今“笑林体”的分类，最早出现分类意识的只能追溯到敦煌本《启颜录》，敦煌本《启颜录》分类有“论难”“昏忘”“辩捷”“嘲诮”四门。《启颜录·论难》代表了一种诽谐故事化的论议文本，亦即对唐代人口头传诵的论议趣闻的记录。“论难”又称“论议”“问难”等。中国自古就有辩难的传统，早在春秋战国时期，聚众讲学与游说就肇始了论议的风尚。两汉时“论议”有了较正规的仪式，包括“会议论辩”“儒生会讲”“俳谐嘲笑”等。[5]195 佛教自传入中国后，三教论衡，始用鄙俚语，后索性进入对嘲。因而注重临场发挥，讲求辩捷，在问难时往往机锋迭出，甚至流于轻薄戏谑。随着娱乐性和表演性的增强，论议伎艺又集中表现为对三教命题的嘲讽。《启颜录》所载的七则论难故事，即是把孔子、老子、释迦牟尼等三教人物及其儒佛道等经典当作谑笑对象。敦煌文献《启颜录·论难》明显有别于《世说新语》的“论难”，《世说新语》《文学》《排调》等篇僧人与名士之间围绕玄理与佛理展开的论难，康僧渊、支道林等僧人论难追求“简约玄澹” [6]285 的雅量真致，谈玄说理“吐佳言如屑”（《世说新语·赏誉53》），“才藻奇拔”（《世说新语·文学55》）。而《启颜录》记载的是优人论难故事，具有伶人论议的嘲谑特色，按民间趣味塑造人物形象，把莊严喜剧化，用问难嘲弄的方式论说经义 [7]15 。
《启颜录》有敦煌本和《太平广记》两个系统的版本。《太平广记》作为一部古代小说总集，其中“谬误”“遗忘”“诙谐”“嘲诮”“嗤鄙”五类收录《启颜录》作品。张鸿勋通过《太平广记》与敦煌本对照发现，在某些方面《太平广记》尚存原著分类，如“嘲诮”;有些却有所改变，如将敦煌本“论难”故事改隶“诙谐”。这一改变，不但表明二书编者分类上着眼的不同，而且恐与宋初编纂《广记》诸公对儒、释、道庄严的讲经仪轨之一“论难”何以成为“启颜”之举不大赞同有关 [8]370 。从而反证了敦煌本《启颜录》分类的民间性，娱乐性。在游戏遣兴与载道训教间，更偏重游戏遣兴，“博君一笑”是创作的主要思想。朱瑶则通过敦煌本和《广记》引文相比较，发现《广记》增入了更多的子史旧闻、侯白故事、唐人故事和民间机巧言对，而删去了“昏忘”一门、石动筩与佛教大德论难以及侯白巧得富人钱财饮食之事。从《广记》引本对故事材料的取舍上，《广记》引本的编者在有意模仿《世说新语》类的著作 [9]敦煌卷子本《启颜录》虽然遵循“世说体”“以类相从”的原则，但具有注重娱乐的独立的谐谑观念，也显示了与“世说体”的分野。 鲁迅先生评价《启颜录》“事多肤浅，又好以鄙言调谑人，俳谐太过，时复流于轻薄矣。” [3]60 《启颜录》轻薄戏谑，属于历史学家眼中“无益于风规，有伤名教者矣”“空戏滑稽，德音大坏”的那一类鄙陋文字，刘知几将虽然将“嗤鄙异闻”的“世说体”划为“偏纪小说”，却鄙视其“调谑小辩，嗤鄙异闻”，在《史通·采撰》中云：“晋世杂书，谅非一族，若《语林》《世说》《幽明录》《搜神记》之徒，其所载或诙谐小辩，或神鬼怪物。其事非圣，扬雄所不观;其言乱神，宣尼所不语。皇朝新撰晋史，多采以为书。夫以干、邓之所粪除，王、虞之所糠秕，持为逸史，用补前传，此何异魏朝之撰《皇览》，梁世之修《遍略》，务多为美，聚博为功，虽取说于小人，终见嗤于君子矣。” [2]193 刘知几本着“街谈巷议，时有可观”的原则，还是将“世说体”归于文言小说的琐言类。而对于《隋志》收录的小说《笑林》《笑苑》《解颐》等琐言小说，刘知几《史通·杂述》则不认为是小说。在刘知几文学观念中，“笑林体”比起“世说体”更为文体卑下，根本不入流，算不上什么体。《世说》被刘知几划为“偏记小说”，其云：“偏记小说，自成一家。而能与正史参行，其所由来尚矣。爰及近古，斯道渐烦。史氏流别，殊途并鹜。榷而为论，其流有十焉：一曰偏纪，二曰小录，三曰逸事，四曰琐言，五曰郡书，六曰家史，七曰别传，八曰杂记，九曰地理书，十曰都邑簿。” [2]456 《史通·杂述》又言：“三坟、五典、春秋、梼杌，即上代帝王之书，中古诸侯之记。行诸历代，以为格言。其余外传，则神农尝药，厥有《本草》;夏禹敷土，实著《山经》;《世本》辨姓，著自周室;《家语》载言，传诸孔氏。是知偏纪、小说，自成一家。而能与正史参行，其所由来尚矣。” [2]455 在刘知几看来，古代的三坟、五典、《春秋》《梼杌》是上古帝王的史书，中古诸侯的记载。作为规范，历代流传。“偏纪小说”自成体系，其与正史并行，价值就在于“其与正史并行”的政治历史书写功能，才能担负起“时有可观”的教化功能。
刘勰《文心雕龙·谐隐》篇亦言“然文辞之有谐讔，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听。若效而不已，则髡朔之入室，旃孟之石交乎？赞曰：古之嘲隐，振危释惫。虽有丝麻，无弃菅蒯。会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。” [10]178 刘勰对“古之嘲隐”具有“振危释惫”的趣味作用十分重视，但对于谐隐作品，他更看重悦笑背后“君子宜正其文”的讽诫内涵。从古代目录学的分类以及敦煌卷子《启颜录》与《世说新语》分类的差异，可以推论出“笑林体”与“世说体”并非一体。
二、《启颜录》比《笑林》更见谐谑观念的成熟
邯郸淳《笑林》标明“笑林体”文体的独立定型，《启颜录》则标明“笑林体”谐谑观念的成熟。《笑林》与《启颜录》虽然都是笑话类志人小说，《笑林》中笑话具有寓讽谏意的寓言比较多，如“平原人有善治伛者”“楚人有担山鸡者”“齐人就赵人学瑟”“人有斫羹者”等，都是从寓言脱胎而来，寓言为说理与论政服务，记事只是从属的功能，《启颜录》继承了《笑林》“举非违、显纰缪”的精神 [3]64 ，《启颜录》弱化了《笑林》寓言性“说”的讽喻讥刺功能，《启颜录》更偏于记事，发展了“为远实用而近娱乐的赏心而作”的游戏精神，是文人笑话、民间笑话和优伶笑话的综合，谐谑意味浓厚，小说的文体性质因此加强了，具有更加广阔的题材内容。
《启颜录》比起《笑林》嘲诮技巧更为巧慧成熟。《后汉书·朱穆传》载朱穆“著论、策、奏、教、书、诗、记、嘲，凡二十篇”;《张超传》载张超“著赋、颂、碑文、荐、檄、笺、书、谒文、嘲，凡十九篇”;在汉代嘲诮是与诗、书、赋、颂等并列的一种文体。关于这种文体的格式，王昆吾认为“嘲诮诗”这种文学体裁的兴盛还是属于隋唐时代的现象。《启颜录》以前的笑话如《笑林》只记笑话，不记嘲诗，至《启颜录》才有了“嘲诮”专篇。唐以前的嘲诮诗主要靠《启颜录》一书保存下来 [7]99 。据笔者统计，敦煌本《启颜录》“嘲诮”门有13则，其中用谐谑性韵语“嘲诮”有8则;魏晋嘲诮诗薛综的《嘲蜀使张奉》，北齐高昂佚诗敖曹诗，《全唐诗》卷869收录的梁宝《与赵神德互嘲》、欧阳询《嘲萧瑀射》、裴略《为温仆射嘲竹》、刘行敏《嘲崔生》、《全唐诗》卷870《与李荣互谐》及《歇后》等嘲诮诗均演变为《启颜录》的笑话;有些嘲诮诗俚俗诙谐，粗犷不羁。如高昂佚诗三首为《太平广记》卷二百五十八“嗤鄙”类收录，主流诗坛以“陋鄙”嗤之，《启颜录》却因其促狭笑谑的游戏意味而收之。裴略《为温仆射嘲竹》在《启颜录·嘲诮》转为裴略因嘲戏而得官的诙谐故事，这也表明了《启颜录》更注重机智的发现与展示。
刘勰在《文心雕龙·谐隐》中对滑稽和“嘲”体文学做了理论总结，提出“遁辞以隐意，谲譬以指事”，“滑稽”本来指的是能言善辩，言辞流利，后来演化为言语、动作或事态令人发笑。在《启颜录》以前，优人表演比较质朴，而至唐五代，伶人反应敏捷，其嘲拨性韵语大多均为应景生发的“急就章”。陈旸《乐书》卷八七“俳倡下”条载：“故唐时谓优人辞捷者为斫拨，今谓之杂剧也。有所敷叙曰作语，有诵辞篇曰口号，凡皆巧为言笑，令人主和悦者也。” [11]20 《启颜录》“辩捷”“嘲诮”“论难”三门，均讲究“辞捷”，以临场发挥的机智表演为特色。《启颜录》“论难”以嘲诮表现博洽捷辩的才能，嘲诮已是唐代论议的基本手段，“嘲诮”因其滑稽风格和捷辩特色而成了唐代论议的灵魂。《启颜录》“辩捷”“嘲诮”强调临场反应与应对的敏捷，《启颜录》“嘲诮”成为展现机智的手段。《启颜录》偏重表演的“论难”门，注重竞智结果的“辩捷”门和“昏忘”门，“嘲诮”的伎艺手法贯串其中。刘勰《文心雕龙·谐隐》将隐与嘲对举，谐隐乃诙嘲与隐语两种手法的合一，《启颜录》嘲诮技法表现为“以隐为谐”的嘲谑技巧。诙嘲与隐语合一构成了《启颜录》体物型、字辞型、谐音型、反切型、叙事型五种谐隐类型。体物型谐隐主要通过描摹物态以构成隐语，并同时达到嘲讽的目的或造成诙谐的效果。《启颜录》“嘲诮”类载杜如晦、温彦博令裴略展示他的嘲诮才能，裴略即应声嘲“竹”和“屏墙”，“竹”和“屏墙”以物嘲诮温、杜二公对人才的隔堵，温、杜二公欣然将其“送吏部与官”。字辞型谐隐乃是通过“体目文字”的方式来达显示才学，三国时邯郸淳的“曹娥碑”就是“体目文字”的字谜。《启颜录》“嘲诮”“徐王”“徐卢”“马王”“张荣”等条都是姓或名的“体目文字”法。字辞谐隐中有时又包含有体物的手法，如《启颜录》中有“佝人”一则云：有人患腰曲佝偻，常低头而行。傍人咏之曰：“拄杖欲似乃，播笏便似及，逆风荡雨行，面乾顶额湿，着衣床上坐，肚缓脊皮急，城门尔许高，故自匍匐入。”此则谐隐巧妙地运用了汉字的象形特征，将驼背人的形貌舆“乃”“及”二字之字形联系起来。这种手法也只在汉字的体系中才有可能出现。谐音形与反切型两种谐隐手法都通过读音来构成隐语及嘲讽，借助于同音替代，或音近相代，绝大多数是用“双关”的方式进行。谐音型嘲隐起于《启颜录》记载的北齐的石动桶，盛于唐宋。如《启颜录》“韩博”条载：韩博有口才，温甚称之。尝大会，温使司马刁彝嘲之，彝谓博曰：“君是韩卢后邪？”博曰：“卿是韩卢后。”温笑曰：“刁以君姓韩，故相问焉。他自姓刁，那得韩卢后邪！”博曰：“明公脱未之思，短尾者则为刁也。”一坐推嘆焉。韩卢隐狗，刁隐貂，暗含“貂（刁）不足狗尾续”。《启颜录》中“封抱一”条、“患目鼻人”条分别记载了两个运用《千字文》构成谐隐的例子。反切型谐隐尚未见到唐以前的例子，《启颜录》《安陵佐史》条：唐安陵有佐史善嘲，邑令至，口无一齿，常畏见嘲。一日书判，佐史于案后曰：“明府书处甚疾。”其人不觉为嘲，乃谓称己之善。居数月，方有人告之曰：“言明府书处甚疾者，其人嘲明府。”令曰：“何为是言？”曰：“书处甚疾者是奔墨，奔墨者翻为北门，北门是缺后，缺后者翻为口穴，此嘲弄无齿也。”这种谐隐手法几经辗转，颇类于春秋时期的曲折及义型隐语，但其手段却主要是反切法，故明了其奥妙者并不难于领会其中的嘲讽之意。叙事型谐隐是将诙谐语包含于故事之中的一个较为复杂的类型，其与先秦寓言的差异在于：寓言多用以表现道德或人生训诫，其含义往往在上下文中被点明，即使不被点明亦不难悟出;谐隐则含义较为隐晦，并且多无关乎道德伦理，其意趣也主要在于讥嘲与幽默。如《启颜录》“辩捷”“傍卧放气”条：陈朝又尝令人聘隋，隋不知其人机辩深浅，乃密令侯白改变形貌，着故弊衣裳，诈为贱人供承。客使谓是贫贱，心甚轻之，乃傍卧放气与之言语，白心甚不平，未有方便。使人卧问候白曰：“汝国马价贵贱？”侯白即报云：“马有数等，贵贱不同：若足伎俩，有筋脚，好形容，直三十贯已上;若形容不恶，堪得乘骑者，直二十贯已上;若形容粗壮，虽无伎俩，堪驮物，直四五贯已上;若别尾熔蹄，绝无伎俩，旁卧放气，一钱不直。”于是使者大惊，问其名姓，知是侯白，方始惭谢。 三、《启颜录》谐谑观念与唐传奇“谐谑”生态的形成
对于由文学作品娱乐审美引起的笑，对于长期为诗教、载道思想主导下发展的中国文学来说，文人的称谓和心态颇为复杂，在游戏遣兴与载道训教间，“谐谑”一体以“谬辞诋戏，无益规补”受到“意归义正”正统文学观念的抵触。小说在汉代只是“短书”的一种，特点是“合丛残小语，近取譬论”只能依附于史传等体裁。《论衡·书解》所论“古今作书者非一，各穿凿失经之实，传违圣人之质，故谓之丛残”。“丛残”也不指形式的短小，而是内容的“失经”“违圣”。
《世说新语·文学》殷荆州曾问远公：“易以何为体？”答曰：“易以感为体。”殷曰：“铜山西崩，灵钟东应，便是易耶？”远公笑而不答。宫前殿的铜钟无故口鸣，东方朔就说会有山崩。他说，铜是山之子，山是铜之母、母子相感，所以钟呜。东方朔的夸张谐趣被殷荆州所接受，而远公却笑而不答，不置可否。在正统儒家文人看来，东方朔的“失经”是鄙说，无益于政道。《启颜录》也记载了一些玩笑事件，因为当事人受到羞辱，被看作是“受嗤当代”而衔恨报复的事。《启颜录》李愔条载：魏高祖山陵既就，诏令魏收、祖孝徵、刘逖、卢思道等，各作挽歌词十首。尚书令杨遵彦诠之，魏收四首，祖，刘各二首被用，而思道独取八首，故时人号“八咏卢郎”。思道尝在魏收席，举酒劝刘逖。收曰：“卢八劝刘二邪？”中书郎赵郡李愔亦戏之曰：“卢八问讯刘二。”逖衔之。及愔后坐事被鞭扑，逖戏之曰：“高槌两下，熟鞭一百，何如言‘问讯刘二’时？”又如《启颜录》张裕条载：汉张裕为刘璋长史，其人多须，刘备嘲之为“诸毛绕涿居”;刘备涿县人，无须，裕嘲各为“潞涿君”。按，《广雅·释亲》：“豚，臀也。”涿，古音与“豚”近，潞，与露谐音。潞涿，犹言露臀。本来是刘备玩笑在前，张裕给予敏捷的回应，但后来刘备还是杀了张裕，诸葛亮请刘备宣布张裕罪状，刘备竟称：“芳兰当门而生，不得不锄去也。” [12]刘知几《史通·採选》《史通·暗惑》《史通·补注》皆称谐谑小说也为鄙说，以明对嘲谑滑稽的轻视之意。当论者每每强调小说的正面价值，衡量的尺子就是“观风俗，正得失”的功用。
《抱朴子·疾谬篇》言：“虽不能三思而吐清谈，犹可息谑调以防祸萌也。”认识到人情畏谈而喜笑也，故把话说得圆滑动听使人乐意接受且具有调和作用，可以化解矛盾防止祸端。《启颜录》继承《笑林》“举非违，显纰漏”的谐谑精神，“世为优者多附益之”。任半塘《优语集》认为班书（指《汉书》）既见“应谐似优”，范书（指《后汉书》）足见“汉代优语甚盛”，只是遗佚很多，不为今人看到。其书辑周代优语五条、秦代三条、汉代三条、魏一条、晋二条、南北朝十条。至唐以后猛增，唐四十四条、五代三十一条、北宋五十二条、南宋二十八条、元明三十三条、清一百一二条。《启颜录》至唐代积集成书，也正是优语发展的一个高峰期，是对司马迁《滑稽列传》“谈言微中，可以解纷”精神的继承;《启颜录》对调笑游戏的故事的结集，肯定了“以文为戏”的娱乐观。
明代胡应麟在《少室山房笔丛·九流绪论》谈及小说发生时期的娱乐意识时说：“然古今著述，小说家特盛;而古今书籍，小说家独传。何以故哉？怪力亂神，俗流喜道，而亦博物所珍也;玄虚广漠，好事偏次，而亦洽闻所昵也。……至于大雅君子，心知其妄，而口竟传之，旦斥其非，而暮引用之，犹之淫声丽色，恶之而弗能弗好也。”正如今人王瑶《小说与方术》也说：“这些作者本不是为了立言或不朽才著述的。因而所述的异闻奇事也就只注重在事情的性质和意义，而不注重在文辞结构或人物;这本是街谈巷语的东西，所以叫做‘小说’;是和成一家言的大人先生之说不同的。因为这样，文人学士就不会怎样看重它，所谓‘好奇之士，无所弃诸’，就是说喜欢小说的人只是为了它的‘奇’，而不是为了它的‘文’或‘言’。”
幽默在文学艺术的主流是把艺术从僵化的教条中解放出来。民间笑话常常是淋漓明快，把矛盾极其尖锐地摆列一起，一针见血地揭露事物本质。优伶笑话常常是笑中含愠，在似是而非的语言中曲折地表达自己的嗔怨;文人笑话常常是智中见志、风趣颖脱、趣理结合;谐谑都是以机智幽默为中心的。《启颜录》里交错出现了民间、优伶和文人的谐谑笑话。如《启颜录》“命群臣为大言条”载：汉武帝置酒玉台，命群臣为大言，小言者饮酒。公孙丞相曰：“臣弘骄而猛，又刚毅，交牙出吻，声又大，号呼万里嗷一代。”余四公不能对。东方朔请代大对，一曰：“臣坐不得起，仰迫于天地之间，愁不得长。”二曰：“臣跋越九州，间不容止，并吞天下，欲枯四海。”三曰：“欲为大衣，恐不能起。用天为表，用地为里。装以浮云，缘以四海。以日月明，往往而在。”四曰：“天下不足以受臣坐，四海不足以受臣唾。臣噎不缘食，出居天外卧。”上曰：“大哉！弘言最小，当饮。”赐朔牛一头，酒一石。这是一则文人笑话，“并吞四夷，欲枯四海，跋越九州，间不容止”语本战国宋玉《大言赋》的句子，通过夸张幻想远离现实的庸常而造就一种奇异的艺术风格。
《启颜录》“昏忘”门记录的多是民间笑话。从《启颜录》可以看出民间笑话、优伶笑话与文人笑话相互交融和渗透的现象。《启颜录》“杨素戏弄口吃者”条载：隋朝有人敏慧，然而口吃，杨素每闲闷，即召与剧谈。尝岁暮无事对坐，因戏之云：“有大坑深一丈，方圆亦一丈，遣公入其中，何法得出？”此人低头良久，乃问：“有梯否？”素曰：“只论无梯，若论有梯，何须更问？”其人又抵头良久，问曰：“白白白白日？夜夜夜夜地？”素云：“何须云白日夜地？若为得出？”乃云：“若不是夜地，眼眼不瞎，为甚物人入里许？”素大笑。又问曰：“忽命公作军将，有小城，兵不过一千已下，粮食唯有数日，城外被数万人围，若遣公向城中，作何谋计？”低头良久，问曰：“有有救救兵否？”素曰：“只缘无救，所以问公。”沉吟良久，举头向素云：“审审如如公言，不免须败。”素大笑。又问曰：“计公多能，无种不解。今日家中有人蛇咬足，若为医治？”此人应声云：“取五月五日南墙下雪雪涂涂即即治。”素云：“五月何处得有雪？”答云：“五月无雪，腊月何处有蛇咬？”素笑而遣之。这则笑话散发着浓郁的生活气息，因为笑话艺术本身就应该是生活的产儿，只有蕴含着生活的矛盾才具有艺术的魅力。杨素基于愉悦自己或他人的动机而设置了二人对话，虚构了种种情境，如落入深坑，被围困在数万人包围的小城，家中有人被毒蛇咬，一方面引导读者进入一种有趣的甚至滑稽剧的场景展示中，另一方面在整个故事情节展开逻辑中，又始终保持现实世界真实的逻辑性，读者因为关注杨素的动机和故事结果进入听故事的语境默契中，而失于对现实世界的逻辑性和真实品质的提防，而口吃人恰恰是出乎读者意料之外的最能保持清醒逻辑推理的人，而这也恰恰进入了我们熟悉的“虚构与真实的悖论性艺术情境”，在这样的悖论性艺术情境中，读者既遵循真实的现实生活逻辑也遵循虚构的艺术默契。 西方叙事学家在探讨小说虚构能达致的效果，认为可区分为两种。第一种效果：让读者沉浸于其中，完全忘却现实世界，恍惚以为自己处于一个真实可信的世界。第二种效果：虽然读者沉浸在虚构世界中，同时似乎还有一只眼睛看到现实世界，时刻清醒地意识到，所读不过为虚构的话语世界，故事不过是编的，是假的。《当代叙事学》强调元小说的概念，元小说（metafiction）以另一种方式悬置正常意义。像反讽和滑稽模仿一样，前缀“meta”指的是非文学性的语言运用现象。正常的陈述——认真的，提供信息的，如实的——存在于一个框架之内，而这类陈述并不提及这一框架。……当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他（她）就好像是已经将它放入了引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，正常情况下处于叙事之外的一切在它之内复制出来。……“小说”是一种假装。但是，如果它的作者们坚持让人注意这种假装，他们就不在假装了。这样他们就将他们的话语上升到我们自己的（严肃的、真实的）话语层次上来。 [13]229 故事中杨素有意识地设置了许多无用的假设，可以看作一种假装或虚构，这种有意识设置的幽默，不同于不协调现象或实际生活意外出现难堪局面或巧合构成的滑稽。杨素与口吃人在看似无理的逻辑推论中形成极有道理的推理和反差，前提为假才是真实的谐趣。韦勒克、沃伦在《文学理论》也提到浪漫的嘲讽式，这一方法故意夸大叙述者的作用，它破坏任何可能的认为故事是“生活”而不是“艺术”的幻觉，并以这种破坏为乐;它强调书中的人物只是写出来的文学上的人物。……即文学提醒它自己，它只不过是文学而已 [14]262 。正如杨素不停地提醒口吃人，假如有这样一种情况如何如何……《启颜录》作为俳谐体文学的造谐，已经能够借助夸饰造成一种“浪漫的嘲讽”。《启颜录》大胆地运用夸张和想象，就是对规定情景和人物行动进行曲折、变形地处理。一些脍炙人口的佳篇，它们甚至达到近于荒诞的地步。笑话是生活的插曲，容量极小，它不展示情节过程，人物行动也难以充分交代环境背景，更无法过多描述心理活动。如同一座雕像一样，它要大刀阔斧地砍去一切不必要的部分，只保留最富性格特征的主要线条。故此，它的夸张比一般喜剧还要突出，必须在有限的篇幅里淋漓尽致地点破要害处。作者的感情色彩越浓烈，夸张的幅度就越大。因此，虚和实既是相互矛盾的，也是统一的，虚是实的突出和强调，实是虚的根基、土壤 [15]100 。故事虚实构成也具有了现代叙事学意义上的虚构和元小说的诸多要素。
《启颜录》谐谑观念对唐传奇“谐”的生态形成有着重要影响，唐人好取谐戏自嘲等杂碎事，佐谈谐者敷衍成传奇，如长孙无忌与欧阳询互嘲，无忌嘲询“耸膊成山字，埋肩不出头。谁家麟角上，画此一称猴。”询嘲无忌“索头连背暖，漫档畏肚寒。只因心浑浑，所以面团团。”小说《补江总白猿传》写梁将欧阳纥携妻南征，途中妻为猿精所盗。欧阳纥经一番历险，才终于杀死猿精，救出妻子。后其妻生一子（指欧阳询），貌似猿猴而聪敏绝伦。后欧阳纥被杀，江总收养此子，“及长，果文学善书，知名于时”。文中猿精预言其子“将逢圣帝，必大其宗”。《补江总白猿传》的作者虽不可考，嘲谑是《补江总白猿传》生成的因由。又有人考证，认为《李娃传》不是白行简写的，而是牛党人物白敏中作的，目的是侮蔑李德裕一方的后起之秀，也是后唐著名的宰相郑畋，说他的母亲是娼妓出身，因此郑畋出身低微，不能堪当大任、立身朝廷，更不能为百官之首。《周秦行纪》设计两个关键情节对牛僧儒进行构陷，一是牛僧孺遇见的都是帝王后妃，并由昭君侍寝;二是薄太后问：“今天子为谁？”牛僧孺回答：“今皇帝先帝长子。”太真笑道：“沈婆儿做天子也，大奇！”牛僧孺的政敌抓住这两个情节虽然不能给他定罪，至少可以借此嘲笑、诋毁牛僧孺。以《东阳夜怪录》为代表的志怪俳谐小说“假笔墨以寄才思”，《东阳夜怪录》以“谐词隐言”打趣与讥讽文人的酸腐，既嘲人与又自嘲。韩愈的《毛颖传》《送穷文》《石鼎联句诗》等“怪怪奇奇，不可時施，祗以自嬉”，这种自娱娱人的作品，也得到了柳宗元的肯定，柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》认为“谑而不虐”，予人松弛悠游的感受就是这类作品的价值，肯定了小说的娱乐观念。唐代李肇《唐国史补序》曰：“记事实，操物理，辩疑惑，示劝诫，采风俗，助谈笑，则求之。”总之，《启颜录》诞生，对具有俳优风格的文人创作具有谐谑玩笑意味的作品，起到积极的推动作用。
四、《启颜录》对笑话书题材与编撰的影响
作为我国历史上较早且较完整有分类意识的笑话集《启颜录》，对后世谐谑小说产生了深远的影响。《启颜录》“昏忘”一门仅见敦煌写本，几乎没有被后来的任何笑话书采用，可能与敦煌写本失传有关，后世采用《启颜录》的笑话也多采自太平广记系统的笑话。据笔者统计，明代陈禹谟《广滑稽》采用《启颜录》笑话最多，约有37则，其次，明代冯梦龙《古今笑史》采用了《启颜录》笑话约35则，明代许自昌《捧腹编》采用了《启颜录》18则笑话，宋代曾慥《类说》采用了《启颜录》12则笑话，清铁舟寄庸《笑典》采用了《启颜录》6则笑话，唐代朱揆《谐噘录》采用了《启颜录》5则笑话，明代乐天大笑生《解愠编》采用了《启颜录》4则笑话，宋代周文玘《开颜录》采用了《启颜录》4则笑话，宋代高怿《群居解颐》采用了《启颜录》3则笑话，明陆灼的《艾子后语》、清石成金《笑得好二集》、明浮白主人《笑林》和明浮白主人《雅谑》等也都采用了《启颜录》的笑话。
《启颜录》开启了笑话成书分类编排的形式，也影响了后世笑话书的分类。冯梦龙《笑府》分为13类，《古今笑史》分36类，其采《太平广记》系统《启颜录》“嘲诮”“诙谐”“讽谏”门的笑话，将之更为精细地归为“巧言”“机警”“塞语”“雅浪”“酬嘲”“苦海”“委蜕”“儇弄”等类，《古今笑史》偏重对《启颜录》“以语言文字为戏”语言类笑话的采选。“巧言”类认为“谈言微中，可以解纷”，对“诸公口中三寸，真有天孙机杼在矣！”“机警”类认为“孔子恶佞，而不废言语之科”;“酬嘲”认同“能酬者，不病嘲。而能嘲者，亦反乐于得酬”;“雅浪”类警示玩笑“过则虐，虐则不堪”;“塞语”类明示“天下之事，从言生，还可从言止”;明代笑话集大成的《古今笑史》继承发扬了《启颜录》的分类传统，对笑话系统的收集，类型更加丰富和全面。 五、《启颜录》谐谑技法对后世小说的影响
《启颜录》的内容、观念及其以“讔”为谐的创作手法在小说文体演进中被有意应用，诡设之迹与谐谑玩世的双重结合，也成为后世小说创作的基本动机。《启颜录》从诞生之日起，其思维方式、题材内容、叙事手法、文艺语调对谐谑小说的生态产生了深远的影响，为后世小说创作谐趣提供了种种可借鉴的手法。从后世小说对《启颜录》的传播与接受，可见《启颜录》谐谑风格对中国小说深远的影响力。
后世小说直接取材于《启颜录》笑话或化用其故事情节。如《镜花缘》第八十七回魏紫芝讲述“杜延业白戏崔思诲口吃”的笑话，魏紫芝还掬一勺汤到口吃的董翠钿前云：“此是何物？”既直接采用又化用《启颜录》笑话。《姑妄言》第十九回描述老学生听得一笑谈：一贫士终年食菜。一日，有人以羊肉饷之。夜梦五脏神云：“羊踏破菜园了。”老学生今日求其踏破菜园而不可得。这则笑话既出自三国魏邯郸淳的《笑林》，《类说》所收《启颜录》中也有收录。后世小说还化用《启颜录》笑话情节。《金瓶梅词话》九十三回化用“僧餸”笑话写陈经济骗吃骗喝。《红楼梦》第四十一回写刘姥姥喝酒迷了路，误入怡红院，醉眼朦胧地瞧见了面镜子：刚从屏后得了一个门转去，只见他亲家母也从外面迎了进来。刘姥姥诧异，忙问道：“你想是见我这几日没家去，亏你找我来。那一位姑娘带你进来的？你好没见世面，见这园里的花好，你就没死活戴了一头。”《红楼梦》对刘姥姥调谑与《启颜录》“鄠县人买镜”写久居乡下的人们不识“镜子”这一新生事物，不识镜子中自己形象导致滑稽的戏仿和化用。又如《启颜录·嘲诮》中“酒肆”条：隋朝有三四人共入店饮酒，酒味甚酢又薄。三四人乃各共嘲此酒，一人云：“酒，何处漫行来，腾腾失却酉。”诸人问：“此何义趣？”答云：“有水在。”又次一人嘲酒云：“酒，头似阿滥槌头？”诸人问曰：“何因酒得似阿滥槌头？”其人答曰：“非鹑头。”又次至一人嘲云：“酒，向他篱头，四脚距地尾独速。”诸人问云：“有何义？”其人答云：“更无馀义。”诸人共笑云：“此嘲最是无豆。”其人即答云：“我若有豆，即归舍作酱，何因此间饮酢来？”众乃大欢笑。这是目前见到的最早嘲酒家的酒令，“酒失却酉”用拆字法，指酒味如水;“非鹑头”谐音非淳厚。《启颜录》“酒肆”条调侃酒家抓住特征或写酒薄，或写酒酢。元无名氏《叮叮当当盆儿鬼》“别家做酒全是米，我家做酒只靠水。吃的肚里胀膨膨，虽然不醉也不馁”。《朱砂担滴水浮沤记》“别家水米和匀搅，我家水多米儿少。若到我家买酒来，虽然不醉也会饱”。郑廷玉的《包待制智勘后庭花》和《看钱奴买冤家债主》“酒店门前七尺布，人来人往寻主顾。昨日做了十瓮酒，倒有九缸似头醋”;郑光祖《醉思乡王粲登楼》和贾忠名的《吕洞宾桃柳升仙梦》“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。昨日做了一百缸，九十九缸似头醋”。李汝珍《镜花缘》第二十三回写酒味如醋，酒保咬文说酸话，第九十六回写酉水阵，这些暗含的典故，本就源自《启颜录》。
后世小说汲取《启颜录》“以隐为谐”的嘲谑技巧，充分利用了汉语的字形、修辞、语音、意义等造谐。“谐”的精神和“隐”的手法在小说中逐渐成为艺术手段，并总结出对偶、藏头、仿拟、归谬、释词、飞白、双关、回文、顶针、连珠、比喻、析字离合、对比等修辞格来营造谐趣风格。在情节结构上则体现为误会、巧合、对照、悬念、重复、戏拟等组织方式。
如《启颜录》载“山东佐史”条，山东老佐史在差丁造名簿时，有姓向名明府者，姓宋名郎君者，姓成名老鼠者，姓张名破袋者，此佐史故超越次第，使其名一处，先唤张破袋、成老鼠、宋郎君、向明府，以观明府强弱。这里利用谐音及字面意，“张破袋、成老鼠、宋郎君、向明府”，四人姓名连读，可解为“张开破口袋盛老鼠，送这些老鼠公子给明府”。《启颜录》这则笑话随时会意，颇具狡猾之才，开创了中国姓名文化隐事造谐的先声，且内涵独特，考验智慧，具有以人名造谐隐事的开创意义，应予以高度的重视。《金瓶梅》《红楼梦》等小说就运用了这种以姓名隐事的造谐方法，如《金瓶梅》更有因一事而生数人者，则数名公同一义。如车（扯）淡、管世（事）宽、游守（手）、郝（好）贤（闲），四人共寓一意也。又如李智（枝）、黄四，梅李尽黄，春光已暮，二人共一寓意也。又如带水战一回，前云聂（捏）两湖、尚（上）小塘、汪北彦（沿），三人共一寓意也。又如安沈[忱]（枕）、宋（送）乔年，喻色欲傷生，二人共一寓意也 [16]7 。因物有名，托名摭事，因一事而生数人者的手法，也是《红楼梦》掉手成趣的一个方面，如小说中有一大群清客相公，其姓名大多用谐音法，于是就有了卜世仁谐“不是人”、单聘仁谐“善骗人”、詹光谐“沾光”、卜固修谐“不顾羞”、裘世安谐“求世安”、吴新登谐“无星戥”、冯渊谐“逢冤”、娇杏谐“侥幸”、秦钟谐“情种”、秦可卿谐“情可轻”。贾府四春之名合为“原应叹息”。四春的丫鬟分别是抱琴、司棋、侍书、入画，合起来是“琴棋书画”，与四位小姐的身份、喜好相关。宝玉的小厮分别是焙茗（茗烟）、引泉、扫红、挑云、伴鹤、锄药、墨雨，名字虽然也有出典，但主要是与这些人物的职责密不可分——即端茶、灌水、扫花、种药、研墨有关。宁国府的男主人是贾赦，女主人是邢夫人（邢氏），这种安排也是别具匠心。如果将贾赦与邢氏连在一起，恰好是“假设形式”。从小说的描写重点来看，荣国府是小说描写的主体，宁国府则是陪衬，前者详写，后者略写。所谓“假设形式”，正是利用了《红楼梦》人物定姓取义的又一种手法 [17]。《红楼梦》为了把“真事隐去”，使得“假语存焉”，作者一展狡猾之才，充分利用了汉语的字形、修辞、语音、意义等各种技巧造谐，如借薛蟠之口把“唐寅”读成了“庚黄”，又如王熙凤名字运用拆字法，又如贾家第一代是“水”字辈;第二代是“代”字辈;第三代是“文”字辈;他们名中右旁必须是“文”字，第四代是“玉”字辈;第五代是“草”字辈;以象征“君子之泽，五世而斩”。如此等等，不一而足。
《启颜录·论难》辑录了七次娱乐性极强的论议表演，主要使用了讹语影带：将“奇”字讹作“骑”，将“金”字讹作“斤”，将“性”字讹为“姓即“讹字法”。将偏正词组“佛生日”讹为主谓宾结构的句子“佛生育日”和“日生育佛”，将“五六人”“六七人”等约数讹为乘式“五六三十”“六七四十二”即“讹句法”。这两种方法也可以分别称为“讹语法”和“影带法”，它们代表了讹语影带的两种主要方式。[7]60 《启颜录》记载的石动桶是一名擅长讹语影带的论议伎人，而讹语影带这种滑稽表演手法至晚在北齐时期已经流行。《西游记》讹语影带造谐的地方就很多，如第一回猴王回答须菩提问话“你姓甚么？”猴王道：“我无性。人若骂我，我也不恼;若打我，我也不嗔。只陪个礼儿就罢了，一生无性。”猴王将“姓”字讹为“性”即“讹字法”。又如《水浒传》“六六雁行连八九，只等金鸡消息。”的数字影带法。谐隐艺术的“谐”不仅仅指诙谐之辞，也包括了谐音之辞。隐不仅仅指隐匿之语，更是“以隐为谐”。如此等等，不胜枚举。 另外，《启颜录》对口吃描写生动逼真，也启发了后世的小说家。金圣叹评《水浒传》第四十六回杜兴到祝家庄下书，负气而归向主人传话：“小人本不敢尽言，实被那三个畜生无礼，说：把你那李、李应捉来，也做梁山泊强寇解了去。”原本李字并无重复，金圣叹更改后，又加评语，称赞这种语言活画出“杜兴气极说不出话来时”的情状。《西游记》第七十七回小妖回话有“七、七、七、七滚了，大王走、走、走、走了”，李卓吾评点本在此处也有“好”字称道。北京大学刘勇强教授认为金圣叹、李卓吾对同类语言的称道，也不过如此 [18]94 。《启颜录》“张裔”条“蜀张裔为益州太守，为郡人雍阊缚送孙权。武侯遣邓芝使吴，今言次从权请裔。裔自至吴，流徙伏匿，权未之知，故许芝遣裔。临发，乃引见。问裔曰：“蜀卓氏寡女，亡奔相如，贵土风俗，何以乃尔？”裔对曰：“愚以为卓氏寡女，犹贤于买臣之妻。”《启颜录》记载张裔对卓氏寡女追求爱情而私奔的赞赏态度，也为后世小说家所津津乐道。
明代李贽《山中一夕话序》曰：“窃思人生世间，与之庄言危论，则听者寥寥;与之谑浪诙谐，则欢声满座。” [19]641 笑话里有趣的文字游戏，商谜酒令、拆白道字、顶真续麻等，多给人以聪明智慧和美感，而对一些趣闻逸事、掌故典籍的解释、介绍更是风趣横生。[15]107 讽刺是阶级压迫的产物，也是民族性格的象征。一个社会不管怎样黑暗，只要还有讽刺——还有智慧和力量，这个民族便不会灭亡 [15]100 。宋朱彧《萍洲可谈》三赞优伶论事曰：“小人中有冷眼，最不可欺。” [20]7 《启颜录》的幽默是机智、讽刺、豁达和圆通的综合，它有需要敏捷的才思，极高的智慧，还要具有极清醒的现实感，以深挚的同情了解人生內部的复杂，通过曲折、迂回的形式披露矛盾，在对生活的矛盾揭露中表达自身的真知灼见。《启颜录》由讽刺谐隐转向娱乐谐隐，代表谐谑小说文体的成熟，其宣泄、愉悦的根本特质对中国小说娱乐观念的形成与发展都有着十分重要的意义。
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Development of Sui-tang novels of Jokes
—— the Dunhuang volume Qi Yan Lu
QIAO Xiao-dong
（Faculty of Humanities and Social Science，JinLing Institute of Technology，Nanjing 210038，China）
Abstract： The Dunhuang paper is influenced by the word“the world”，followed by the principle of“the class，”and it has a demonstration of the classification of the prologue of the afterlife，but the Dunhuang paper，“the story of the story” has been catalogued，and it has been shown that“the laughingwood”is not“the word of the world”; It becomes the mark of maturity of Chinese scherzo novels. The“mocking”in qi yan lu has become an artistic method throughout the book， which is characterized by“taking implicit as harmonic”. Qi yan lu has a profound influence on the ecology of the novel“scherzo”.
Key words： Qi yan lu; novels of Jokes; Ecological; Style; research