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中国嘉德于2012春拍中首次推出新水墨作品专场“水墨新世界”，总成交额为1380万元，成交比率超过90%。娄正纲的《自然——ZG 123》以138万元位列第二。该专场涵盖了谷文达、仇德树、杜大恺、徐累、朱伟、李华弌、刘庆和、李津、武艺等多位当代水墨中坚艺术家的重要作品，其中徐累的《夜中昼》以149.5万元折桂。2012年秋拍，中国嘉德用“当代水墨”和“水墨新世界”两个专场重点推荐当代水墨作品，于此同时，北京保利也推出“中国当代水墨中坚力量”等3个当代水墨专场。北京荣宝推出的“新人新水墨”专场则以当代中国画坛中坚力量与新锐艺术家为主体。香港天成国际拍卖的秋拍也以“当代文人”作为主题专拍，且各专场拍卖成绩不俗，在各大拍卖公司力推下，成为当年拍卖市场的一匹黑马。
在中国画中加“新”并非新事，更早的“新中国画”还可以追溯到1947年的北平艺专的“新国画”之论争。徐悲鸿主持下的教学体系实行注重素描和写生的方法来进行中国画教学。当时有三位教授与之抗争，邱石冥曾就此与徐悲鸿进行过争论。
最初在新文化运动浪潮下，以林风眠、吴冠中等艺术家为主的一条水墨探索道路被冠以“新水墨”的称谓。实际上也就是现代中国画的别名，中国画的现代性道路被不断确认。到了上世纪80年代，随着中国画探索的不断强化和艺术家使用语言材质的不断延展，“新水墨艺术”和“新水墨画”的提法除了强化其语言材质和精神内涵的特征以外，更引导出了一种在中国画领域中的先锋前卫姿态。
其实，新水墨这种描述缺乏对对象性质的定性。如果说有共同点的话，那也仅仅是都放弃了传统文人绘画的题材、图式以及对笔墨的酷爱，因此“新水墨”既不是风格、也不是运动，更不是思潮。那么它是什么呢？
其实它仅仅是一种权宜说法。因此，“新水墨”几乎可以涵盖所有新出现的中国画形式，更简单地说，新水墨只是在新风格或者新的艺术运动之前，出现的种种试验形式的综合。既然是试验，就具有高不确定性，试验的结果，也取决于当前试验所能达到的技法、精神实质及其所具备的发展前景。那目前的探索状况如何呢？
关于新水墨的学术主题和内涵一直在讨论，但讨论的结果却始终只停留在一个抽象的中国文化和精神的表述，更多的只是笼统的停留在对这些词的陈述，甚至对中国文化和精神的破题都缺乏一个对这些词的概念表述。至于对中国文化和精神的何种层面和何种内里的梳理和描述，始终无法进入一个实质性的抽象描述阶段。
目前“实验水墨”的主要推动人之一、艺术家张羽在他的文章中这样说：“融合，是这个时代最大的特征，是这个时代的精神。是新水墨能否成大气的契机，更是新水墨能否体现水墨精神的关键，也是能否在今日世界再度创造东方文化辉煌的机遇。”
这句话看似充满激情和希望，然而却一场空洞，什么是融合？融合并非新时代的产物，从无论艺术史还是文化史来说，融合永远只能缔造一个契机而已，这个时代为什么讲究融合，因为时代本身企图在融合中寻找出路，既然在寻找，寻找本身，怎么可能成为寻找的标的呢？
既然是融合，就无所谓真正意义上的新，一个混搭而已，新水墨的新，新在哪里？无非就是用水墨画西画，或者当代艺术。自从后现代以来，混搭成为一个特征，为什么？因为企图通过实验，找到一个新的建构道路，而融合本身只是一个工具，绝非精神或者文化内涵所在。但事实上，无论从理论和实践，这条道路，已经进入了荒谬。以这次新水墨拍卖的佼佼者：杨佴旻的《小丫》为例，就画作本身而言，其实就是介于印象派和野兽派之间的用中国毛笔在宣纸上画的画，谈何创新？如果这个都是创新，那什么不是创新？
而有些可悲的是，当代水墨除了抽象地提及意象、当代性、老庄哲学这三个核心概念之外，甚至没有一点点对这三个概念的进一步解释，或者是任何新概念的提出。
在技法和表现上，新水墨的理论依据并没有超越前期任何中国画的框架，也并没有任何新的概念的提出。而至于当代画，其实充其量只是一个越界，而并非一个创新，所谓越界，就是把本来属于其他艺术门类的东西融入到自己的艺术中来，而形成的一个综合体，然而这种综合体却往往是一个三脚猫式的半成品。比如行为艺术对于当代戏剧的片段抄袭，或者是多媒体艺术对于电子游戏在鄙视中的挪用一样。
既然在思想和学术上无法有一个更好的解释，那理解新水墨，其实就是理解一个市场脉络。
作为艺术市场中介的拍卖行，其新利润增长点的关键，就在于“推新”，旧题材过了，就要创造新的利润点，而所谓“新水墨”就是做了一个简单的广告效应，能唤起民族艺术回忆的当代艺术，但是，他的表面性决定了他不可能成为艺术史，或者说是具有时代性收藏价值的作品门类，当然，如果其未来的发展出现一定的突破，还是值得关注的，但是从目前的思维出发点来看，这种可能性不大。
连北京保利贵宾部负责人李思莫都认为，所谓“新水墨”要看放到哪个时间、空间里。如果单纯从艺术技法上看，现在已经很难超越过去的成就，因此一些画家自己主动去寻找一种新的表达方式，用新的概念和视角来表现。新水墨、新工笔的看点是不光有技法，还把技法带到当代人的视觉主题里面，用老的技法创作新的形象。这也仅仅是一个对空洞混搭的美貌解释而已。
我们可以把一些“新”作一些比较，一些西方的大师和东方的“新”艺术家们，其中一个显而易见的特征就在于，西方的新，确实是新的，你可以辨别他的元素，但是他们的元素被融入一个有机的整体而产生一种全新的超越元素的整体表现方式。而我们的新水墨，他始终只有清晰可辨的元素，而没有任何整体性，而这种整体性，却恰恰是真正意义上的“新”所必不可少的条件，因此，所谓新水墨，只是为新而新的独树一帜而已。
在中国画中加“新”并非新事，更早的“新中国画”还可以追溯到1947年的北平艺专的“新国画”之论争。徐悲鸿主持下的教学体系实行注重素描和写生的方法来进行中国画教学。当时有三位教授与之抗争，邱石冥曾就此与徐悲鸿进行过争论。
最初在新文化运动浪潮下，以林风眠、吴冠中等艺术家为主的一条水墨探索道路被冠以“新水墨”的称谓。实际上也就是现代中国画的别名，中国画的现代性道路被不断确认。到了上世纪80年代，随着中国画探索的不断强化和艺术家使用语言材质的不断延展，“新水墨艺术”和“新水墨画”的提法除了强化其语言材质和精神内涵的特征以外，更引导出了一种在中国画领域中的先锋前卫姿态。
其实，新水墨这种描述缺乏对对象性质的定性。如果说有共同点的话，那也仅仅是都放弃了传统文人绘画的题材、图式以及对笔墨的酷爱，因此“新水墨”既不是风格、也不是运动，更不是思潮。那么它是什么呢？
其实它仅仅是一种权宜说法。因此，“新水墨”几乎可以涵盖所有新出现的中国画形式，更简单地说，新水墨只是在新风格或者新的艺术运动之前，出现的种种试验形式的综合。既然是试验，就具有高不确定性，试验的结果，也取决于当前试验所能达到的技法、精神实质及其所具备的发展前景。那目前的探索状况如何呢？
关于新水墨的学术主题和内涵一直在讨论，但讨论的结果却始终只停留在一个抽象的中国文化和精神的表述，更多的只是笼统的停留在对这些词的陈述，甚至对中国文化和精神的破题都缺乏一个对这些词的概念表述。至于对中国文化和精神的何种层面和何种内里的梳理和描述，始终无法进入一个实质性的抽象描述阶段。
目前“实验水墨”的主要推动人之一、艺术家张羽在他的文章中这样说：“融合，是这个时代最大的特征，是这个时代的精神。是新水墨能否成大气的契机，更是新水墨能否体现水墨精神的关键，也是能否在今日世界再度创造东方文化辉煌的机遇。”
这句话看似充满激情和希望，然而却一场空洞，什么是融合？融合并非新时代的产物，从无论艺术史还是文化史来说，融合永远只能缔造一个契机而已，这个时代为什么讲究融合，因为时代本身企图在融合中寻找出路，既然在寻找，寻找本身，怎么可能成为寻找的标的呢？
既然是融合，就无所谓真正意义上的新，一个混搭而已，新水墨的新，新在哪里？无非就是用水墨画西画，或者当代艺术。自从后现代以来，混搭成为一个特征，为什么？因为企图通过实验，找到一个新的建构道路，而融合本身只是一个工具，绝非精神或者文化内涵所在。但事实上，无论从理论和实践，这条道路，已经进入了荒谬。以这次新水墨拍卖的佼佼者：杨佴旻的《小丫》为例，就画作本身而言，其实就是介于印象派和野兽派之间的用中国毛笔在宣纸上画的画，谈何创新？如果这个都是创新，那什么不是创新？
而有些可悲的是，当代水墨除了抽象地提及意象、当代性、老庄哲学这三个核心概念之外，甚至没有一点点对这三个概念的进一步解释，或者是任何新概念的提出。
在技法和表现上，新水墨的理论依据并没有超越前期任何中国画的框架，也并没有任何新的概念的提出。而至于当代画，其实充其量只是一个越界，而并非一个创新，所谓越界，就是把本来属于其他艺术门类的东西融入到自己的艺术中来，而形成的一个综合体，然而这种综合体却往往是一个三脚猫式的半成品。比如行为艺术对于当代戏剧的片段抄袭，或者是多媒体艺术对于电子游戏在鄙视中的挪用一样。
既然在思想和学术上无法有一个更好的解释，那理解新水墨，其实就是理解一个市场脉络。
作为艺术市场中介的拍卖行，其新利润增长点的关键，就在于“推新”，旧题材过了，就要创造新的利润点，而所谓“新水墨”就是做了一个简单的广告效应，能唤起民族艺术回忆的当代艺术，但是，他的表面性决定了他不可能成为艺术史，或者说是具有时代性收藏价值的作品门类，当然，如果其未来的发展出现一定的突破，还是值得关注的，但是从目前的思维出发点来看，这种可能性不大。
连北京保利贵宾部负责人李思莫都认为，所谓“新水墨”要看放到哪个时间、空间里。如果单纯从艺术技法上看，现在已经很难超越过去的成就，因此一些画家自己主动去寻找一种新的表达方式，用新的概念和视角来表现。新水墨、新工笔的看点是不光有技法，还把技法带到当代人的视觉主题里面，用老的技法创作新的形象。这也仅仅是一个对空洞混搭的美貌解释而已。
我们可以把一些“新”作一些比较，一些西方的大师和东方的“新”艺术家们，其中一个显而易见的特征就在于，西方的新，确实是新的，你可以辨别他的元素，但是他们的元素被融入一个有机的整体而产生一种全新的超越元素的整体表现方式。而我们的新水墨，他始终只有清晰可辨的元素，而没有任何整体性，而这种整体性，却恰恰是真正意义上的“新”所必不可少的条件，因此，所谓新水墨，只是为新而新的独树一帜而已。