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我们会记住苏东坡的诗，同时也会记住他的书法，那娟细的笔墨中散布着“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的空漠感。古代文人舞文弄墨、斗酒言诗，这种诗书画的结合早已根植在我们文化的怀乡之中，它为我们提供了一种可能性。此可能性不仅是文学经验的可能性，也是艺术经验的可能性；不仅是视觉经验的可能性，也是语言经验的可能性；不仅是图像经验的可能性，也是文本经验的可能性；两种经验，盘根错节，贯穿于我们的历史文脉之中。如果没有诗歌，我们的书法会成为一种淡而无味的图式化生产。同样没有书法，没有书写的快感，我们的诗歌恐怕早就远离了审美，沦为一种不太可靠的叙事。今天我们来谈书法，特别是谈当代书法，总易于将其视为单一的图像经验，而书法的灵魂却在其内在的诗性表达。这也许为我们树立了一种价值判断。因此，今天我们谈水墨、谈书法中的书写，往往不能回避诗歌和文学，这潜藏在图式结构之下的涌动的暗流。作为诗人的邱正伦，他的书法也许为我们提供了另一种角度，能避开单一的图像经验，在诗歌的文学经验和书写的图像经验中寻找融合点，展现出诗人书法的独特魅力。
邱正伦的现代诗歌惯用指义弱化而蕴意丰满的多义语词，他的诗歌文本是多重模糊不确定意义的聚合、扩散甚至是延宕。诗歌语言的多义性构筑了一个抽离于现实的虚构情境。而他的书法有异曲同工之妙。邱正伦钟爱怀素的草书，对其《自叙帖》的临写可见一斑。但对于邱正伦而言，临摹并非照抄，因为照抄意味着对现实的再现，这似乎又回到了柏拉图的“模仿说”。相反，邱正伦在临写过程中夹杂着个人化的篡改和对原文本的解构。以他来看，临摹不是模仿，不是对原文之“独白”的顶礼膜拜，而是一种对话、一种理解、一种阐释，这个过程暗含了新的经验和意义的生成。这种新的经验和意义就在于从图式形态上对书法文本进行破坏，他将书写变为了一种涂绘。在邱氏书法作品中，我们很难看到循规蹈矩的行文，也不易发现工整的排列。从书法的形态学来考察，邱氏书法作品如同鲁本斯笔下动荡的构图。这种构图的动荡性是对书法原本意义的分离和拆卸，也即对文本可读性的解构。而正是由于取消了文本的可读性，使得书法在图像意义上的多义性取代了文本意义的唯一性。换言之，文本在邱氏的书写中产生了多重意指，而书写的意义则在这种图像经验中得到扩充。可以说，邱氏的书法是一种图像经验而非传统意义上的书写经验。这就体现出其书法的当代性和先锋性。不难看出，这种先锋特质与诗歌是无法分割的。如果说诗歌的多义性使其能对现实进行解构、重组，继而架构出一个虚拟的现实。那么这种解构思想也一并贯穿在邱正伦的书法中。文本经验和图像经验的交汇为我们提供了一种书写的可能。
反之，这种交汇为我们提供的第二种可能性即是图像经验对文学经验的再造，它生产出一种图像化的诗歌体。邱正伦的诗歌以《重水时代》（组诗）为代表。这些诗歌中，我们时常看到一些图像化的字眼。比如《重水时代》（组诗）的题记中，邱正伦就运用了大量诸如“每一间房屋”“每一件家具上面”“花朵的深处”“秘密的呼吸时刻”“风吹过的每一片树叶”等语言。“房屋”“家具”“花朵”“呼吸”“树叶”等都是极富画面感的描述性词汇。这是在邱正伦诗作中随处可见的。这些可视感极强的词汇来自诗人的图像经验和意识。不难说，图像意识深谙于诗人的书写习惯中。如果说书法是通过书写培养了诗人图像经验，那么我们似乎可以认为，邱氏诗歌中那生动、灵活的语言正是来自他对图像敏锐的捕获。而正是此图像经验，使他的诗歌与单纯文学意义上的诗歌相比，显得格外灵动且颇具观赏性。也可以说，邱正伦的诗歌中蕴含了某种图像意识的增补。这是图像经验对文本经验的再造。
两种经验，在邱氏书法中巧妙地融合，这是诗人书法的独特之处。这种融合并非古典书法和诗歌之间门类融合，而是基于经验之上的融合，是视觉、图像、艺术与语言、文本、文学之经验的交流和共振。它让我们重新审视了当代书法的意义，同时也重新唤起了当代人对诗歌的激情。我们知道，诗歌自80年代的勃兴之后，逐渐随着商品和市场淡出了我们的视野，接踵而至的便是图像经验对文本经验的剥夺。图像的大获全胜使文学沦为了贫瘠的荒原是我们时代的病灶，我们的文学想象在拟象世界中全线撤退。这种图像和文学的对抗在邱正伦这里得到了和解。邱氏书法和诗歌是一体两面，而这个“体”就在于对现实的解构，使其成为一种虚拟之物。也可以说，诗人通过一种图像经验和文本经验的嫁接物，为我们建构起一个逃遁现实世界的另类现实。今天，我们也许会问诗人离现实到底有多远？而邱正伦却绕开“现实世界”这个基本命题，将现实视为一种想象的虚构。正是这样一个现实的虚构者，用书法来补充他未能完全表达的文学情愫，来解构、增补和虚拟我们的现实，同时又通过诗歌中的诗性意指来扩充书法在构图、笔墨和书写之上的可能，让我们得以在想象的时空中恣意妄为，只需以艺术的名义为其买单。
邱正伦的现代诗歌惯用指义弱化而蕴意丰满的多义语词，他的诗歌文本是多重模糊不确定意义的聚合、扩散甚至是延宕。诗歌语言的多义性构筑了一个抽离于现实的虚构情境。而他的书法有异曲同工之妙。邱正伦钟爱怀素的草书，对其《自叙帖》的临写可见一斑。但对于邱正伦而言，临摹并非照抄，因为照抄意味着对现实的再现，这似乎又回到了柏拉图的“模仿说”。相反，邱正伦在临写过程中夹杂着个人化的篡改和对原文本的解构。以他来看，临摹不是模仿，不是对原文之“独白”的顶礼膜拜，而是一种对话、一种理解、一种阐释，这个过程暗含了新的经验和意义的生成。这种新的经验和意义就在于从图式形态上对书法文本进行破坏，他将书写变为了一种涂绘。在邱氏书法作品中，我们很难看到循规蹈矩的行文，也不易发现工整的排列。从书法的形态学来考察，邱氏书法作品如同鲁本斯笔下动荡的构图。这种构图的动荡性是对书法原本意义的分离和拆卸，也即对文本可读性的解构。而正是由于取消了文本的可读性，使得书法在图像意义上的多义性取代了文本意义的唯一性。换言之，文本在邱氏的书写中产生了多重意指，而书写的意义则在这种图像经验中得到扩充。可以说，邱氏的书法是一种图像经验而非传统意义上的书写经验。这就体现出其书法的当代性和先锋性。不难看出，这种先锋特质与诗歌是无法分割的。如果说诗歌的多义性使其能对现实进行解构、重组，继而架构出一个虚拟的现实。那么这种解构思想也一并贯穿在邱正伦的书法中。文本经验和图像经验的交汇为我们提供了一种书写的可能。
反之，这种交汇为我们提供的第二种可能性即是图像经验对文学经验的再造，它生产出一种图像化的诗歌体。邱正伦的诗歌以《重水时代》（组诗）为代表。这些诗歌中，我们时常看到一些图像化的字眼。比如《重水时代》（组诗）的题记中，邱正伦就运用了大量诸如“每一间房屋”“每一件家具上面”“花朵的深处”“秘密的呼吸时刻”“风吹过的每一片树叶”等语言。“房屋”“家具”“花朵”“呼吸”“树叶”等都是极富画面感的描述性词汇。这是在邱正伦诗作中随处可见的。这些可视感极强的词汇来自诗人的图像经验和意识。不难说，图像意识深谙于诗人的书写习惯中。如果说书法是通过书写培养了诗人图像经验，那么我们似乎可以认为，邱氏诗歌中那生动、灵活的语言正是来自他对图像敏锐的捕获。而正是此图像经验，使他的诗歌与单纯文学意义上的诗歌相比，显得格外灵动且颇具观赏性。也可以说，邱正伦的诗歌中蕴含了某种图像意识的增补。这是图像经验对文本经验的再造。
两种经验，在邱氏书法中巧妙地融合，这是诗人书法的独特之处。这种融合并非古典书法和诗歌之间门类融合，而是基于经验之上的融合，是视觉、图像、艺术与语言、文本、文学之经验的交流和共振。它让我们重新审视了当代书法的意义，同时也重新唤起了当代人对诗歌的激情。我们知道，诗歌自80年代的勃兴之后，逐渐随着商品和市场淡出了我们的视野，接踵而至的便是图像经验对文本经验的剥夺。图像的大获全胜使文学沦为了贫瘠的荒原是我们时代的病灶，我们的文学想象在拟象世界中全线撤退。这种图像和文学的对抗在邱正伦这里得到了和解。邱氏书法和诗歌是一体两面，而这个“体”就在于对现实的解构，使其成为一种虚拟之物。也可以说，诗人通过一种图像经验和文本经验的嫁接物，为我们建构起一个逃遁现实世界的另类现实。今天，我们也许会问诗人离现实到底有多远？而邱正伦却绕开“现实世界”这个基本命题，将现实视为一种想象的虚构。正是这样一个现实的虚构者，用书法来补充他未能完全表达的文学情愫，来解构、增补和虚拟我们的现实，同时又通过诗歌中的诗性意指来扩充书法在构图、笔墨和书写之上的可能，让我们得以在想象的时空中恣意妄为，只需以艺术的名义为其买单。