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方言之于文学，好比盐之于饭菜。一顿饭有各种吃法，“舌尖上的中国”百味杂陈，可总也少不了一点盐——有盐才有味儿。大家耳熟能详的四大名著，《西游记》有诙谐风趣的淮安方言，《水浒传》有豪爽劲道的山东方言，《红楼梦》苏北、常州、南京、北京等地的方言大放异彩，穿插自如，恰似一道“满汉全席”。
文学作品的语言特点，当然跟作者籍贯、出生地、生活地紧密相关，一方水土养一方人，一地方言成一家“盐”，文学作者自然而然便把这“盐”给撒进了自家的作品里，识味的读者便能在文学作品里的方言中找到获得感甚至归属感。这当然是方言的魅力，也是方言总能活跃在文学作品中的根本原因。
终生倡导“白話文”写作，一直以“文学革命”为己任的安徽绩溪人胡适（1891—1962），对方言运用与研究也颇为关注。《海上花列传》被胡适等视为中国第一部方言小说，以吴语为主体语言而不是以“官话”为主体语言来写作，这部小说的创作动机，是只写给使用或熟悉苏州方言，尤其是上海地区的读者看的。简言之，外地人根本看不懂——“娘宁看伐懂，晓得伐”？小说使用的是相当地道的苏州方言，资历不深的“新上海”是不太读得懂的，真听得懂小说里的“苏白”的“老上海”可能又不识字。
譬如，小说中双玉与淑人一对恋人的对话，女子问男子：“倪七月里来里一笠园，也像故歇实概样式一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？”按照发音读出来，“老上海”是听得明白的，可外地读者根本以为本子上印的是乱码。其实，这是一句很简单的“情话”：“我们七月里在一笠园，也像现在这样子坐在一块说的话，你记得吗？”
仅此一例，就可以想见，即便是在通俗风情小说很流行的上海，《海上花列传》这样的吴语小说，也不太可能大红大紫。不料三十多年之后，胡适却把它视作“活宝”，认为这是“活的”方言文学范本，对之大加赞赏与推崇。1926年，胡适邀约他的安徽老乡汪原放为原书加上标点并校订，重新印制出版了《海上花列传》，熟悉苏州方言的胡适特意为此书写了一篇很长的序言来介绍与说明。他说：“《海上花》的作者的最大贡献还在他的采用苏州土话。我们要知道，在三十多年前，用吴语做小说还是破天荒的事。《海上花》是苏州土话的文学的第一部杰作。‘苏白’的文学起于明代;但无论为传奇中的说白，无论为弹词中的唱与白，都只居于附属的地位，不成为独立的方言文学。苏州土白的文学的正式成立，要从《海上花》算起。”
胡适很敏锐地观察到，如今已成非遗的“昆曲”与“昆剧”，剧本里边不唱只说的部分，用的就是“苏白”，即苏州方言;到了《海上花列传》这样的文学作品出现，苏州方言正式进入大众视野，“苏白”的发音都白纸黑字地写进了小说。这在胡适看来，是很了不起的一件事儿。他接着评价：“吴语的文学论地域，则苏、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吴语区域。论历史，则已有了三百年之久。三百年来，凡学昆曲的无不受吴音的训练;近百年中，上海成为全国商业的中心，吴语也因此而占特殊的重要地位。加之江南女儿的秀美，久已征服了全国少年心;向日所谓南蛮鴃舌之音，久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了。”
半个世纪后，听得懂也讲得出“吴侬软语”、说了一辈子上海话的张爱玲（1920—1995），她决定要将这一部吴语小说“翻译”成“国语”小说，让所有中国读者都能读懂。之后，还翻译成了英语，径直将书名改译成了“Girls of Shanghai”（上海姑娘），这是要全世界都能读懂的架式了。
二十世纪八十年代初，年过花甲的张爱玲在台湾《皇冠》杂志上陆续发表《海上花》译稿，读者捧读这一部百年前的晚清吴语小说，竟毫无障碍了。张爱玲恰到好处地用现代上海话与“国语”混搭，不但破解了原著的方言密码，更彰显了旧上海的时尚。
作为译者的张爱玲，向读者简略表达她的方言文学观，且对译述《海上花》的缘起也有交代。她这样写：“半世纪前，胡适先生为《海上花》作序，称为‘吴语文学的第一部杰作’。沧海桑田，当时盛行的吴语小说早已跟着较广义的‘社会小说’过时了，绝迹前也并没有第二部杰作出现。‘吴语文学的第一部杰作’，不如说是方言文学的第一部杰作……全部吴语对白，《海上花》是最初也是最后一个，没人敢再蹈覆辙——如果知道有这本书的话。……我等于做打捞工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众保存了这本书。”一部校点本，一部注译本，两者相隔竟达半个多世纪，足以见证方言文学的独特魅力。
与张爱玲用夹杂着现代上海话的“国语”来翻译“吴语”相类似，浙江海宁人、新月派诗人徐志摩（1897—1931）用中文翻译外语的时尚嗅觉也出奇敏锐。
把意大利的佛罗伦萨翻译成“翡冷翠”，把法国巴黎的商业中心大道翻译成“香榭丽舍”，把英国的剑桥翻译成“康桥”，把日语的“再见”翻译成“沙扬娜拉”——都是徐志摩的创意与诗意，他的确是一位用外国语境与语汇写“洋诗”的高手，丝毫没有沾染上方言的“土气”，总是那么“洋气”，甚至在他讲演与撰文时，也总是有意无意地捎带着一些新译词汇，总会让人觉得特别时尚与“洋气”，时髦得不得了。
可在湘西土生土长的“乡下作家”沈从文（1902—1988），他要另辟蹊径，要用方言来写诗。这样的“新诗”别具一格，自然又是另一种新生事物了。
1922年，在湘、川、黔边境与沅水流域一带当过四五年兵的沈从文脱下军装，来到北京求学。他渴望上大学，可是仅受过小学教育，又没有半点经济来源，只能在北京大学做旁听生。时年刚才二十岁出头的沈从文独在异乡为异客，他突发奇想，要用湘西土话写新诗了。
1925年，比胡适等大张旗鼓宣传《海上花列传》还要早一年，沈从文开始用湘西方言写自由体新诗，写了好几首，竟然还都在《京报》上发表了。《乡间的夏》是这一组方言诗的第一首，也是使用湘西方言最多的一首。全诗如下： 乡间的夏（镇筸①土话）
嗯，嗯，真是！/北京的夏天热得难过，/有些地方的夏天蚊子又多。/我心里想：/只有我乡里那种夏天，/小伢仔②整天把身子泡到河中间。/是吗！小伢仔到水中去/摸鱼，筑坝，浇水，打哈哈。/看热闹的狗崽它倒“温文尔雅”，/在那刺栎树下摇尾巴。/清闲无事的要算那些桑树园里小鸡公，/怪讨嫌——怪可恶，/它们正因其“游手好闲”在那里相骂相哄。/好多家家伙伙都在热烘烘的太阳下睡了，/——活落！活落！——/莫打眼闭③的怕单单剩那条小河！咦，/我真忘晕了！/我错，我错，/河岸傍边竖矗矗站起的那个水车，/不是“咿呀——咿咦呀”正在那里唱歌？！/您妈④，天气又不好热！/天气是这样热，/一个二个都愿意来大树下歇歇：/歇憩的是些苗老庚⑤，/他们肩膀上扛了些柴米油盐——/扛了些青菜萝卜赶进城。/那个晓得他们为的什么事？/或者是热气攻心，/或者是赶路要紧：/老庚们一个二个，/脑壳上太阳边汗水珠像黄豆子大颗大颗。/大家揩脑壳上的汗，/大家吃荷包里的烟，/大家到水井旁去喝两瓜瓢凉水，/事情不忙的/也狠可以随便倒到岩条子上去睡。/树子下有的是粑粑同甜酒，/（拿甜酒来淘凉水那又不对路！）/卖甜酒的口比缸子里甜酒还更甜，/但萧太爷的筵席/（吃得也好，吃不得也好）/吃完后他同你说“赊账免言”——/任是他亲舅子也要现过现。/（倘若是）一个生得乖生乖生了的/代帕，阿玡⑥过道，/你也我也就油皮滑脸的起来撏毛⑦。/轻轻地唱个山歌给她听，/（歌儿不轻也不行！）/——太姐走路笑笑底，/一对奶子俏俏底;/我想用手摸一摸，/心里总是跳跳底⑧。——/只看到那个代帕脸红怕丑，/只看到那个代帕匆脚忙手。/最有精神（像吃了四两高丽参）的/只有几只鸡鸭屎⑨，/一天到夜坐到那树头上/高喉咙大嗓子吟诗。/饭蚊子最不中用;/饭蚊子但会指脚抓手：/它在那些打鼾的老庚脸上，/讨厌死人却打也打不走。/看到太阳落了坡，/看到牵牛的代狗走过河。/看到茅屋顶上白烟起，/这时的蚱蜢，蟋蟀，——绿蛤蟆，/一起（眼屎懵懂）唱歌。/六月不吃观音斋，/打个火把就可跑到河边去照螃蟹：/“耶叻耶叻——奴奴唉！/今天螃蟹才叫多，/怎么忘记拿箩箩？”（六月二十日于北京窄而霉小斋）
北京的初夏，已经热得够呛。沈从文在租住的“窄而霉小斋”中，回忆起湘西那“乡间的夏”，就用湘西土话写成了一首当时很流行的自由体新诗。为了表达清楚他的创作意图，又在这首新诗后边加上了一段“话后之话”，其中写道：
镇筸土话者，即苗民杂处几同化外之湘边镇筸地方土话也。为保存趣味的缘故，本想不加什么注解;但为使这趣味普遍的散到读者心中去，又不由我不下一点小注解了。
我的文学解释是：用笔写出来的比较上新鲜，俏皮，真实的话而已。若因袭而又因袭，文字的生命一天薄弱一天，又那能找出一点起色？因此，我想来做一种新尝试。若是这尝试还有一条小道可走，大家都来开拓一下，也许寂寞无味的文坛要热闹一点呢。
沈从文为这一首方言诗加了八个注解，笔者以为至少还要加一个，故共计有九个，如下：
①笔者注：镇筸，读zhèn ɡān，指作者沈从文家乡湖南凤凰县南部地区。
②小伢仔即小孩。
③即瞌睡。
④同“妈的”一样，带骂人口气，但自言自语也加上。
⑤叫苗民为老庚，意即不歧视，以他为庚兄的样子。
⑥代帕为苗姑娘，阿玡为苗妇人。
⑦撏毛即开玩笑。
⑧这是一首极好听的山歌。
⑨鸡鸭屎即蝉，以音相近。
然而，四年之后，从湘西“边城”来北大旁听的沈从文，却被当时已经赴上海公学出任校长的胡适聘为讲师，为上海学生讲授中国文学去了。这位只有小学学历的大学讲师，也就此把一口湘西土话带到了“魔都”上海。正是在那里，沈从文遇见了心目中的“女神”，爱上了这位从苏州庭院中款款走来的“三三”张兆和，写出了“我行过很多地方的桥，看过许多次数的云，喝过许多种类的酒，却只爱过一个正当最好年龄的人”这样美好的诗句。
在此之后，沈从文一发不可收，把他那一口湘西土话一次又一次地付诸文字、注入文学，用方言抒写乡愁、表达情感，俘获了全国各地读者，后来的《边城》等文学作品，已成为中国乃至世界现代文学史上的一道不可不看的风景。
鲁迅创作的《狂人日记》与《阿Q正传》等小说，虽然偶尔也闪现出绍兴方言的魅力，可大体上仍然是“官话”体的白话文小说，各地读者都能看得懂，自然流行起来也颇迅猛。周作人不怎么爱写小说，主要是从事翻譯外国文学与撰写杂文与随笔，但十分热衷方言文学的搜集与研究。总体而言，这两兄弟对于方言运用于文学创作方面，都有相当深厚的研究，但都没有用纯粹的绍兴方言或某一种他们也曾熟悉的方言去集中创作文学作品。
北京满族正红旗人舒庆春（1899—1966）当时正在“留洋”，在英国伦敦大学亚非学院任讲师，教学工作间隙也难免百无聊赖，有些想家了。与沈从文在北大旁听间隙时用湘西方言写诗的情形相仿，舒庆春也琢磨着写一点老北京的故事，以一解乡愁。
1926年，舒庆春向国内的《小说月报》投稿，开始发表其长篇小说《老张的哲学》，这位土生土长的老北京，写的是老北京，写作用的也是北京方言。
老舍的代表作《骆驼祥子》，集多项艺术优势尤其是北京方言的成熟运用于一身，二十世纪三十年代的中国文学界，借此重新发现了老舍，他也因此奠定了中国新文学最优秀作家之一的位置。
北京话中的“儿化”音，《骆驼祥子》里比比皆是，简直“儿音绕梁”。常用的“今天”、“明天”、“昨天”，用北京话说就是“今儿个”、“明儿个”、“昨儿个”。还有什么“一边儿”、“一星半点儿”、“麻利儿的”、“碴儿”、“饭辙儿”、“打鼓儿”、“绷着价儿”、“哥儿们”等，这些小说中的北京话儿，就搁在“今儿个”，北京城里也是不绝于耳，透着一股子热乎劲儿，一股子北方味儿。 可曾经住在北京八道湾胡同里的鲁迅，却不怎么喜欢老舍的作品，主要原因竟然就是其大量使用北京方言。据老舍的儿子舒乙回忆：“鲁迅在自己的文字里只有两处提到老舍，都是在给友人的信里。一处说他地方色彩太浓，他是写北平的。第二处是说他是林语堂创造的那种幽默理论下头的一个人物，说老舍的幽默是一种油滑、一种轻浮，不可取。鲁迅的这种说法，老舍本人并不知道，他对鲁迅崇拜得要命，一辈子都说鲁迅的好话。实际上现在来看，鲁迅骂过不计其数的人，骂老舍算是最少的。”当然，最终鲁迅还是认可了老舍的文学成就。据说，“1936年鲁迅快去世的时候，他有一次对美国记者斯诺说，老舍、沈从文、郁达夫是中国短篇小说最杰出的代表，他是承认老舍的文学成就的”。
值得思索的是，鲁迅曾经称赞《海上花列传》“平淡而近自然”，既然能够欣赏用苏州方言创作的小说，为什么就不能赞同用北京方言创作的小说呢？据舒乙的忆述，总体归纳起来，无非是鲁迅既对老舍的所谓“文学立场”不认同，还对北京方言本身没有好感。前者姑且不论，后者的根源，恐怕还是“南北差异”问题罢。
与其兄鲁迅的意见完全相反，周作人认为老舍的作品不错，从一开始就表示赞赏，且认为老舍的作品好就好在是完全使用北京方言写作的。原来，《骆驼祥子》从二十世纪三十年代首版问世以来，不到十年的时间里，风靡全国，并蜚声海外，多种外国文字的译本皆已在二十世纪四十年代出现。1943年3月，《骆驼祥子》的日译本在日本东京出版，书前就印有一篇周作人于1942年9月已写好的序言。周序对老舍及其作品大加赞誉，称：“中国用白话写小说，已有四五百年的历史，由言文一致渐进而为纯洁的语体，在清朝后半成功的两部大作可为代表，即《红楼梦》与《儿女英雄传》。现代的小说意思尽管翻新，用语有可凭借，仍向着这一路进行，至老舍出，更加重北京话的分子，故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比，其情形正同，非是偶然也。”
周序中，将《骆驼祥子》与《红楼梦》、《儿女英雄传》相提并论，充分肯定了老舍的文学成就。这样的评价，堪称是《骆驼祥子》问世以来，在中国文学界、文化学界得到的最高赞誉了。
当年胡适在热捧《海上花列传》、赞叹吴语文学的同时，也早就把“京味儿”文学视作方言文学的主流阵营。就在他为《海上花列传》新版所写的序言中已经提及：“中国各地的方言之中，有三种方言已产生了不少的文学。第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。京话产生的文学最多，传播也最远。北京做了五百年的京城，八旗子弟的游宦与驻防，近年京调戏剧的流行，这都是京语文学传播的原因。”
至于粤语文艺，在方言文学作品方面，一般读者会觉得不是特别发达;近百年来在中国方言文学领域中，在全国范围内似乎既无知名度特别高的粤语作家，在全国范围内也无十分流行的粤语小说。可是别忘了，二十世纪八十年代以来，随着改革开放，粤语歌曲与“港片”（粤语影视剧）在大众文艺领域是如何风光无限，风靡一时;“七○后”与“八○后”两大人群，对“港腔”的靓歌金曲至今还记忆犹新。由此可见，广东方言的文学创作只是换了一种更大众化、更通俗化、更商业化、更容易接近青年人的方式进行快餐式創作、流行与传播而已。粤语文艺在中国方言文学中依然还是榜上有名，只不过换成了“金曲榜”或者“票房榜”的方式，来与当代中国的青年大众更为亲密地接触。
当然，“北上广”方言文学的“三分天下”之外，南腔北调的中国方言文学也各有各的路数，也都酒香不怕巷子深，榜样之外更多花样。自沈从文以方言诗与《边城》开创湘西方言文学以来，方言文学创作生机勃勃，新人新作品多有涌现。譬如，李劼人以四川方言写袍哥江湖与川西风俗的《死水微澜》引人入胜，巴金的《家》、《春》、《秋》“三部曲”中不乏四川方言，张恨水的《纸醉金迷》里也多有重庆方言;“川军”就此在中国方言文学版图中异军突起，四川话甚至还成了曾为诺贝尔文学奖评委之一、瑞典人马悦然的“乡音”（其妻为四川人，马氏也很喜爱搜集四川方言）。再后来，陈忠实、路遥、贾平凹等“陕军”一系崛起，《白鹿原》、《秦腔》、《平凡的世界》，让更多中国读者品悟到了“秦腔”“最美的平凡”。
文学作品的语言特点，当然跟作者籍贯、出生地、生活地紧密相关，一方水土养一方人，一地方言成一家“盐”，文学作者自然而然便把这“盐”给撒进了自家的作品里，识味的读者便能在文学作品里的方言中找到获得感甚至归属感。这当然是方言的魅力，也是方言总能活跃在文学作品中的根本原因。
胡适 张爱玲：寻找《海上花》的方言密码
终生倡导“白話文”写作，一直以“文学革命”为己任的安徽绩溪人胡适（1891—1962），对方言运用与研究也颇为关注。《海上花列传》被胡适等视为中国第一部方言小说，以吴语为主体语言而不是以“官话”为主体语言来写作，这部小说的创作动机，是只写给使用或熟悉苏州方言，尤其是上海地区的读者看的。简言之，外地人根本看不懂——“娘宁看伐懂，晓得伐”？小说使用的是相当地道的苏州方言，资历不深的“新上海”是不太读得懂的，真听得懂小说里的“苏白”的“老上海”可能又不识字。
譬如，小说中双玉与淑人一对恋人的对话，女子问男子：“倪七月里来里一笠园，也像故歇实概样式一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？”按照发音读出来，“老上海”是听得明白的，可外地读者根本以为本子上印的是乱码。其实，这是一句很简单的“情话”：“我们七月里在一笠园，也像现在这样子坐在一块说的话，你记得吗？”
仅此一例，就可以想见，即便是在通俗风情小说很流行的上海，《海上花列传》这样的吴语小说，也不太可能大红大紫。不料三十多年之后，胡适却把它视作“活宝”，认为这是“活的”方言文学范本，对之大加赞赏与推崇。1926年，胡适邀约他的安徽老乡汪原放为原书加上标点并校订，重新印制出版了《海上花列传》，熟悉苏州方言的胡适特意为此书写了一篇很长的序言来介绍与说明。他说：“《海上花》的作者的最大贡献还在他的采用苏州土话。我们要知道，在三十多年前，用吴语做小说还是破天荒的事。《海上花》是苏州土话的文学的第一部杰作。‘苏白’的文学起于明代;但无论为传奇中的说白，无论为弹词中的唱与白，都只居于附属的地位，不成为独立的方言文学。苏州土白的文学的正式成立，要从《海上花》算起。”
胡适很敏锐地观察到，如今已成非遗的“昆曲”与“昆剧”，剧本里边不唱只说的部分，用的就是“苏白”，即苏州方言;到了《海上花列传》这样的文学作品出现，苏州方言正式进入大众视野，“苏白”的发音都白纸黑字地写进了小说。这在胡适看来，是很了不起的一件事儿。他接着评价：“吴语的文学论地域，则苏、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吴语区域。论历史，则已有了三百年之久。三百年来，凡学昆曲的无不受吴音的训练;近百年中，上海成为全国商业的中心，吴语也因此而占特殊的重要地位。加之江南女儿的秀美，久已征服了全国少年心;向日所谓南蛮鴃舌之音，久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了。”
半个世纪后，听得懂也讲得出“吴侬软语”、说了一辈子上海话的张爱玲（1920—1995），她决定要将这一部吴语小说“翻译”成“国语”小说，让所有中国读者都能读懂。之后，还翻译成了英语，径直将书名改译成了“Girls of Shanghai”（上海姑娘），这是要全世界都能读懂的架式了。
二十世纪八十年代初，年过花甲的张爱玲在台湾《皇冠》杂志上陆续发表《海上花》译稿，读者捧读这一部百年前的晚清吴语小说，竟毫无障碍了。张爱玲恰到好处地用现代上海话与“国语”混搭，不但破解了原著的方言密码，更彰显了旧上海的时尚。
作为译者的张爱玲，向读者简略表达她的方言文学观，且对译述《海上花》的缘起也有交代。她这样写：“半世纪前，胡适先生为《海上花》作序，称为‘吴语文学的第一部杰作’。沧海桑田，当时盛行的吴语小说早已跟着较广义的‘社会小说’过时了，绝迹前也并没有第二部杰作出现。‘吴语文学的第一部杰作’，不如说是方言文学的第一部杰作……全部吴语对白，《海上花》是最初也是最后一个，没人敢再蹈覆辙——如果知道有这本书的话。……我等于做打捞工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众保存了这本书。”一部校点本，一部注译本，两者相隔竟达半个多世纪，足以见证方言文学的独特魅力。
沈从文VS徐志摩：湘西土话也可以写诗
与张爱玲用夹杂着现代上海话的“国语”来翻译“吴语”相类似，浙江海宁人、新月派诗人徐志摩（1897—1931）用中文翻译外语的时尚嗅觉也出奇敏锐。
把意大利的佛罗伦萨翻译成“翡冷翠”，把法国巴黎的商业中心大道翻译成“香榭丽舍”，把英国的剑桥翻译成“康桥”，把日语的“再见”翻译成“沙扬娜拉”——都是徐志摩的创意与诗意，他的确是一位用外国语境与语汇写“洋诗”的高手，丝毫没有沾染上方言的“土气”，总是那么“洋气”，甚至在他讲演与撰文时，也总是有意无意地捎带着一些新译词汇，总会让人觉得特别时尚与“洋气”，时髦得不得了。
可在湘西土生土长的“乡下作家”沈从文（1902—1988），他要另辟蹊径，要用方言来写诗。这样的“新诗”别具一格，自然又是另一种新生事物了。
1922年，在湘、川、黔边境与沅水流域一带当过四五年兵的沈从文脱下军装，来到北京求学。他渴望上大学，可是仅受过小学教育，又没有半点经济来源，只能在北京大学做旁听生。时年刚才二十岁出头的沈从文独在异乡为异客，他突发奇想，要用湘西土话写新诗了。
1925年，比胡适等大张旗鼓宣传《海上花列传》还要早一年，沈从文开始用湘西方言写自由体新诗，写了好几首，竟然还都在《京报》上发表了。《乡间的夏》是这一组方言诗的第一首，也是使用湘西方言最多的一首。全诗如下： 乡间的夏（镇筸①土话）
嗯，嗯，真是！/北京的夏天热得难过，/有些地方的夏天蚊子又多。/我心里想：/只有我乡里那种夏天，/小伢仔②整天把身子泡到河中间。/是吗！小伢仔到水中去/摸鱼，筑坝，浇水，打哈哈。/看热闹的狗崽它倒“温文尔雅”，/在那刺栎树下摇尾巴。/清闲无事的要算那些桑树园里小鸡公，/怪讨嫌——怪可恶，/它们正因其“游手好闲”在那里相骂相哄。/好多家家伙伙都在热烘烘的太阳下睡了，/——活落！活落！——/莫打眼闭③的怕单单剩那条小河！咦，/我真忘晕了！/我错，我错，/河岸傍边竖矗矗站起的那个水车，/不是“咿呀——咿咦呀”正在那里唱歌？！/您妈④，天气又不好热！/天气是这样热，/一个二个都愿意来大树下歇歇：/歇憩的是些苗老庚⑤，/他们肩膀上扛了些柴米油盐——/扛了些青菜萝卜赶进城。/那个晓得他们为的什么事？/或者是热气攻心，/或者是赶路要紧：/老庚们一个二个，/脑壳上太阳边汗水珠像黄豆子大颗大颗。/大家揩脑壳上的汗，/大家吃荷包里的烟，/大家到水井旁去喝两瓜瓢凉水，/事情不忙的/也狠可以随便倒到岩条子上去睡。/树子下有的是粑粑同甜酒，/（拿甜酒来淘凉水那又不对路！）/卖甜酒的口比缸子里甜酒还更甜，/但萧太爷的筵席/（吃得也好，吃不得也好）/吃完后他同你说“赊账免言”——/任是他亲舅子也要现过现。/（倘若是）一个生得乖生乖生了的/代帕，阿玡⑥过道，/你也我也就油皮滑脸的起来撏毛⑦。/轻轻地唱个山歌给她听，/（歌儿不轻也不行！）/——太姐走路笑笑底，/一对奶子俏俏底;/我想用手摸一摸，/心里总是跳跳底⑧。——/只看到那个代帕脸红怕丑，/只看到那个代帕匆脚忙手。/最有精神（像吃了四两高丽参）的/只有几只鸡鸭屎⑨，/一天到夜坐到那树头上/高喉咙大嗓子吟诗。/饭蚊子最不中用;/饭蚊子但会指脚抓手：/它在那些打鼾的老庚脸上，/讨厌死人却打也打不走。/看到太阳落了坡，/看到牵牛的代狗走过河。/看到茅屋顶上白烟起，/这时的蚱蜢，蟋蟀，——绿蛤蟆，/一起（眼屎懵懂）唱歌。/六月不吃观音斋，/打个火把就可跑到河边去照螃蟹：/“耶叻耶叻——奴奴唉！/今天螃蟹才叫多，/怎么忘记拿箩箩？”（六月二十日于北京窄而霉小斋）
北京的初夏，已经热得够呛。沈从文在租住的“窄而霉小斋”中，回忆起湘西那“乡间的夏”，就用湘西土话写成了一首当时很流行的自由体新诗。为了表达清楚他的创作意图，又在这首新诗后边加上了一段“话后之话”，其中写道：
镇筸土话者，即苗民杂处几同化外之湘边镇筸地方土话也。为保存趣味的缘故，本想不加什么注解;但为使这趣味普遍的散到读者心中去，又不由我不下一点小注解了。
我的文学解释是：用笔写出来的比较上新鲜，俏皮，真实的话而已。若因袭而又因袭，文字的生命一天薄弱一天，又那能找出一点起色？因此，我想来做一种新尝试。若是这尝试还有一条小道可走，大家都来开拓一下，也许寂寞无味的文坛要热闹一点呢。
沈从文为这一首方言诗加了八个注解，笔者以为至少还要加一个，故共计有九个，如下：
①笔者注：镇筸，读zhèn ɡān，指作者沈从文家乡湖南凤凰县南部地区。
②小伢仔即小孩。
③即瞌睡。
④同“妈的”一样，带骂人口气，但自言自语也加上。
⑤叫苗民为老庚，意即不歧视，以他为庚兄的样子。
⑥代帕为苗姑娘，阿玡为苗妇人。
⑦撏毛即开玩笑。
⑧这是一首极好听的山歌。
⑨鸡鸭屎即蝉，以音相近。
然而，四年之后，从湘西“边城”来北大旁听的沈从文，却被当时已经赴上海公学出任校长的胡适聘为讲师，为上海学生讲授中国文学去了。这位只有小学学历的大学讲师，也就此把一口湘西土话带到了“魔都”上海。正是在那里，沈从文遇见了心目中的“女神”，爱上了这位从苏州庭院中款款走来的“三三”张兆和，写出了“我行过很多地方的桥，看过许多次数的云，喝过许多种类的酒，却只爱过一个正当最好年龄的人”这样美好的诗句。
在此之后，沈从文一发不可收，把他那一口湘西土话一次又一次地付诸文字、注入文学，用方言抒写乡愁、表达情感，俘获了全国各地读者，后来的《边城》等文学作品，已成为中国乃至世界现代文学史上的一道不可不看的风景。
老舍 周氏兄弟：“京味儿”文学榜中榜
鲁迅创作的《狂人日记》与《阿Q正传》等小说，虽然偶尔也闪现出绍兴方言的魅力，可大体上仍然是“官话”体的白话文小说，各地读者都能看得懂，自然流行起来也颇迅猛。周作人不怎么爱写小说，主要是从事翻譯外国文学与撰写杂文与随笔，但十分热衷方言文学的搜集与研究。总体而言，这两兄弟对于方言运用于文学创作方面，都有相当深厚的研究，但都没有用纯粹的绍兴方言或某一种他们也曾熟悉的方言去集中创作文学作品。
北京满族正红旗人舒庆春（1899—1966）当时正在“留洋”，在英国伦敦大学亚非学院任讲师，教学工作间隙也难免百无聊赖，有些想家了。与沈从文在北大旁听间隙时用湘西方言写诗的情形相仿，舒庆春也琢磨着写一点老北京的故事，以一解乡愁。
1926年，舒庆春向国内的《小说月报》投稿，开始发表其长篇小说《老张的哲学》，这位土生土长的老北京，写的是老北京，写作用的也是北京方言。
老舍的代表作《骆驼祥子》，集多项艺术优势尤其是北京方言的成熟运用于一身，二十世纪三十年代的中国文学界，借此重新发现了老舍，他也因此奠定了中国新文学最优秀作家之一的位置。
北京话中的“儿化”音，《骆驼祥子》里比比皆是，简直“儿音绕梁”。常用的“今天”、“明天”、“昨天”，用北京话说就是“今儿个”、“明儿个”、“昨儿个”。还有什么“一边儿”、“一星半点儿”、“麻利儿的”、“碴儿”、“饭辙儿”、“打鼓儿”、“绷着价儿”、“哥儿们”等，这些小说中的北京话儿，就搁在“今儿个”，北京城里也是不绝于耳，透着一股子热乎劲儿，一股子北方味儿。 可曾经住在北京八道湾胡同里的鲁迅，却不怎么喜欢老舍的作品，主要原因竟然就是其大量使用北京方言。据老舍的儿子舒乙回忆：“鲁迅在自己的文字里只有两处提到老舍，都是在给友人的信里。一处说他地方色彩太浓，他是写北平的。第二处是说他是林语堂创造的那种幽默理论下头的一个人物，说老舍的幽默是一种油滑、一种轻浮，不可取。鲁迅的这种说法，老舍本人并不知道，他对鲁迅崇拜得要命，一辈子都说鲁迅的好话。实际上现在来看，鲁迅骂过不计其数的人，骂老舍算是最少的。”当然，最终鲁迅还是认可了老舍的文学成就。据说，“1936年鲁迅快去世的时候，他有一次对美国记者斯诺说，老舍、沈从文、郁达夫是中国短篇小说最杰出的代表，他是承认老舍的文学成就的”。
值得思索的是，鲁迅曾经称赞《海上花列传》“平淡而近自然”，既然能够欣赏用苏州方言创作的小说，为什么就不能赞同用北京方言创作的小说呢？据舒乙的忆述，总体归纳起来，无非是鲁迅既对老舍的所谓“文学立场”不认同，还对北京方言本身没有好感。前者姑且不论，后者的根源，恐怕还是“南北差异”问题罢。
与其兄鲁迅的意见完全相反，周作人认为老舍的作品不错，从一开始就表示赞赏，且认为老舍的作品好就好在是完全使用北京方言写作的。原来，《骆驼祥子》从二十世纪三十年代首版问世以来，不到十年的时间里，风靡全国，并蜚声海外，多种外国文字的译本皆已在二十世纪四十年代出现。1943年3月，《骆驼祥子》的日译本在日本东京出版，书前就印有一篇周作人于1942年9月已写好的序言。周序对老舍及其作品大加赞誉，称：“中国用白话写小说，已有四五百年的历史，由言文一致渐进而为纯洁的语体，在清朝后半成功的两部大作可为代表，即《红楼梦》与《儿女英雄传》。现代的小说意思尽管翻新，用语有可凭借，仍向着这一路进行，至老舍出，更加重北京话的分子，故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比，其情形正同，非是偶然也。”
周序中，将《骆驼祥子》与《红楼梦》、《儿女英雄传》相提并论，充分肯定了老舍的文学成就。这样的评价，堪称是《骆驼祥子》问世以来，在中国文学界、文化学界得到的最高赞誉了。
中国方言文学版图：北、上、广三分天下，湘、川、陕异军突起
当年胡适在热捧《海上花列传》、赞叹吴语文学的同时，也早就把“京味儿”文学视作方言文学的主流阵营。就在他为《海上花列传》新版所写的序言中已经提及：“中国各地的方言之中，有三种方言已产生了不少的文学。第一是北京话，第二是苏州话（吴语），第三是广州话（粤语）。京话产生的文学最多，传播也最远。北京做了五百年的京城，八旗子弟的游宦与驻防，近年京调戏剧的流行，这都是京语文学传播的原因。”
至于粤语文艺，在方言文学作品方面，一般读者会觉得不是特别发达;近百年来在中国方言文学领域中，在全国范围内似乎既无知名度特别高的粤语作家，在全国范围内也无十分流行的粤语小说。可是别忘了，二十世纪八十年代以来，随着改革开放，粤语歌曲与“港片”（粤语影视剧）在大众文艺领域是如何风光无限，风靡一时;“七○后”与“八○后”两大人群，对“港腔”的靓歌金曲至今还记忆犹新。由此可见，广东方言的文学创作只是换了一种更大众化、更通俗化、更商业化、更容易接近青年人的方式进行快餐式創作、流行与传播而已。粤语文艺在中国方言文学中依然还是榜上有名，只不过换成了“金曲榜”或者“票房榜”的方式，来与当代中国的青年大众更为亲密地接触。
当然，“北上广”方言文学的“三分天下”之外，南腔北调的中国方言文学也各有各的路数，也都酒香不怕巷子深，榜样之外更多花样。自沈从文以方言诗与《边城》开创湘西方言文学以来，方言文学创作生机勃勃，新人新作品多有涌现。譬如，李劼人以四川方言写袍哥江湖与川西风俗的《死水微澜》引人入胜，巴金的《家》、《春》、《秋》“三部曲”中不乏四川方言，张恨水的《纸醉金迷》里也多有重庆方言;“川军”就此在中国方言文学版图中异军突起，四川话甚至还成了曾为诺贝尔文学奖评委之一、瑞典人马悦然的“乡音”（其妻为四川人，马氏也很喜爱搜集四川方言）。再后来，陈忠实、路遥、贾平凹等“陕军”一系崛起，《白鹿原》、《秦腔》、《平凡的世界》，让更多中国读者品悟到了“秦腔”“最美的平凡”。