论文部分内容阅读
（聊城大学美术学院，山东 聊城 252000）
【摘要】：艺术中模仿与再现是一个辩证的关系，他们相互独立又相互支撑彼此，本文通过对中国画中的具体作品来分析艺术的模仿与再现，甚至是表现与再现之间的关系。
【关键词】：中国画；模仿；再现
一、艺术中的再现与模仿
我们都认为，再现与模仿是有相似的地方的，比如他们都是对客观事物进行真实的反映，但是在模仿与再现中，关于“真实性”的定义是有区别的。模仿中的“真实性”，是所绘作品必须无限接近客观事物。模仿的最大成就，无非就是使作品不再是其本身，而是一种客观存在。而再现是对于作品内在的表达。艺术家在观察一件作品的时候，他们既能感受到作品的外在，又能感受到作品所要揭示的内容。两种成分在所有的艺术品中都是相互融合与渗透的出现，即内容与形式的统一。
再现性是艺术的基本特征，再现则是艺术家进行艺术创作的基本手段，真实的去反映对象的客观特征。但艺术的再现不是对现实的机械反映，而是体现了艺术家的本质与目的性的再现。艺术的再现离不开艺术家的认识，选择，提炼，加工和改造。
模仿同样作为一种艺术创作的手段，为表现现实的事物而存在。比如雕塑模仿了现实中的形体，舞蹈模仿了现实中的动作，绘画模仿了现实中的景象，音乐模仿了现实中的声音。一般有两种模仿的对象，一种是以其他艺术家的作品为模仿对象；一种则是仿照现实的存在物，意味着再现或描写性的表达客观世界。在中国画中，我们更强调模仿或再现艺术，应根据事物的本质规律把自然理想化，也就是说画家所描绘的事物应当求其形似而又更美。
二、中国画中的再现
中国画是中国特有的绘画形式。所以，中国画中的再现性是与其他风格的绘画，如西方绘画，是有差异的。西画注重客观再现。中国画则更加注重是表达内心情感，唐代画家张璪曾提到过一个绘画理论，即：外师造化中得心源。就是说中国画在创作过程中，不仅是再现模仿，而更重视对于事物的感悟和认知，是主体与客体、再现与表现的高度统一，也是中国绘画独有的艺术特点。
再现性并非仅仅再现客观事物的面貌和状态，“曹衣出水”、“吴带当风”就很生动的诠释了国画中独有的再现性。说的是画家在描绘古人衣褶画法时，所表现的不同状态。
曹仲达是南北朝时期的画家，在北齐做朝散大夫时，擅长人物和佛画的描绘，因为他是西域的少数民族，所以他的绘画风格具有自己的民族特色，来到中原后，受汉族绘画风格的影响，将自己的民族特色和汉族特色相互融合，创造出一种笔法细腻又富有刚劲的独特画风，尤其是在人物衣褶的塑造上，运用稠密的细线给人以薄衣贴体，又如刚从水中出来一般的美感，故被称为“曹衣出水”。这是曹仲达再现西域和中原佛教人物的一种逼真的方法，但他并不是一味的再现，而是加入了自己对于人物的理解，融合中西特色所创造出来的，所以在绘画史上都具有很高的成就。
后者吴道子被称为画圣，是盛唐时期著名的画家，所画人物笔势圆转，富有运动感和强烈节奏感。衣带飘举如被风吹拂，盈盈若舞，加强了描绘对象的立体感和人体曲线美，形成了“天衣飞扬、满壁风动”的独特画风，让人误以为人物是处在运动中的，是具有速度的，这无疑是中国画中再现性的最高境界，故被称为“吴带当风”，也成为了敦煌壁画的标志。
就像中国画中的写意一样，写意的目的，绝不是对某种固定程式的重复和某种单纯技巧的再现，真正的意，必然是符合事物本身的发展之道，符合艺术家的内心之理。
三、中国画中的模仿
模仿在中国画中同样作为一种作者的主观创造活动，不仅仅是抄袭自然，而是一种对客观事物的自我表现。它不是对事物外观的模仿，而是表现事物。藝术家并不是比着事物单纯的去画，那样是没有灵魂和内在的。他们往往会有选择性的去表现，而且他们也并不是追随自然的纯客观，而是有角度的选择
但是现在的许多艺术家在创作时，从来都不去思考，只是一味的沉浸于模仿现实事物，导致作品是干瘪的，是毫无内涵的，因此。虽然强调以古为师，但脱离主观感受去作画，就是纯粹的复制、抄袭。所以认为模仿就是复制抄袭的说法是完全错误的。
模仿的最高境界应该是：外师造化，得自然之道。中得心源，获人之灵机。文人画派在山水画创作时虽然是模仿自然，但更加注重描写自己的内心。文人画派的兴起就是社会动荡所导致，艺术家在其时代背景下多不得志，从而寄情于画面中，虽结合客观事物描绘，感悟自然，但艺术作品中不乏主观的成分在内。
即使在工整细腻的院体画中的所谓模仿，也包含着作者单独的主观情感在其中。院体画中两幅存在极大争议的作品，林椿的《果熟来禽图》为南宋初期花鸟画的代表作，与傳黄筌《苹婆山鸟图》极为相似。两幅作品都描绘了一根枝干挂满了鲜艳的果子。有一只小鸟在上面玩耍，画面效果很简单，但表现出的效果却是活灵活现的，十分生动。虽然二图在风格上极为相似，但却不能说是因为林椿在黄荃之后，画了这张作品，就说林椿模仿了黄荃的作品，而是林椿在观看了黄荃的这幅萍婆山鸟图之后，加入自己对于这幅画的理解，对自然事物的主观感受和认识，所以，模仿在一定程度上来说，应该是一种表现的形式。它和再现是辩证统一的存在。
四、结语
在中国画中，模仿和在现实有着很大的区别的。准确意义上来讲，模仿应该归于表现里，表现包含着模仿，但模仿是一种学习的过程，它包含了作者对物体的认知，社会的感想和人生的思考。再现是可以引领模仿向前走，为模仿提供方法的。所以再现和模仿是可以共存的，当我们想要很好地再现事物，表达理想时，则需要模仿的支撑，正如表达理想要有技术的支撑一样。所以，模仿属于表现的一种，中国画应是再现与表现的统一。再现和模仿是可以相互依存并相互进步的。
参考文献：
[1]杨向荣.“模仿”与“再现”新读[J].云南社会科学，2009.
[2]苏珊·朗格.艺术问题[M].中国社会科学出版社，1983.
[3]董晔.模仿即再现吗？——对“模仿说”的一个阐说[J].廊坊师范学院学报，2012.
【摘要】：艺术中模仿与再现是一个辩证的关系，他们相互独立又相互支撑彼此，本文通过对中国画中的具体作品来分析艺术的模仿与再现，甚至是表现与再现之间的关系。
【关键词】：中国画；模仿；再现
一、艺术中的再现与模仿
我们都认为，再现与模仿是有相似的地方的，比如他们都是对客观事物进行真实的反映，但是在模仿与再现中，关于“真实性”的定义是有区别的。模仿中的“真实性”，是所绘作品必须无限接近客观事物。模仿的最大成就，无非就是使作品不再是其本身，而是一种客观存在。而再现是对于作品内在的表达。艺术家在观察一件作品的时候，他们既能感受到作品的外在，又能感受到作品所要揭示的内容。两种成分在所有的艺术品中都是相互融合与渗透的出现，即内容与形式的统一。
再现性是艺术的基本特征，再现则是艺术家进行艺术创作的基本手段，真实的去反映对象的客观特征。但艺术的再现不是对现实的机械反映，而是体现了艺术家的本质与目的性的再现。艺术的再现离不开艺术家的认识，选择，提炼，加工和改造。
模仿同样作为一种艺术创作的手段，为表现现实的事物而存在。比如雕塑模仿了现实中的形体，舞蹈模仿了现实中的动作，绘画模仿了现实中的景象，音乐模仿了现实中的声音。一般有两种模仿的对象，一种是以其他艺术家的作品为模仿对象；一种则是仿照现实的存在物，意味着再现或描写性的表达客观世界。在中国画中，我们更强调模仿或再现艺术，应根据事物的本质规律把自然理想化，也就是说画家所描绘的事物应当求其形似而又更美。
二、中国画中的再现
中国画是中国特有的绘画形式。所以，中国画中的再现性是与其他风格的绘画，如西方绘画，是有差异的。西画注重客观再现。中国画则更加注重是表达内心情感，唐代画家张璪曾提到过一个绘画理论，即：外师造化中得心源。就是说中国画在创作过程中，不仅是再现模仿，而更重视对于事物的感悟和认知，是主体与客体、再现与表现的高度统一，也是中国绘画独有的艺术特点。
再现性并非仅仅再现客观事物的面貌和状态，“曹衣出水”、“吴带当风”就很生动的诠释了国画中独有的再现性。说的是画家在描绘古人衣褶画法时，所表现的不同状态。
曹仲达是南北朝时期的画家，在北齐做朝散大夫时，擅长人物和佛画的描绘，因为他是西域的少数民族，所以他的绘画风格具有自己的民族特色，来到中原后，受汉族绘画风格的影响，将自己的民族特色和汉族特色相互融合，创造出一种笔法细腻又富有刚劲的独特画风，尤其是在人物衣褶的塑造上，运用稠密的细线给人以薄衣贴体，又如刚从水中出来一般的美感，故被称为“曹衣出水”。这是曹仲达再现西域和中原佛教人物的一种逼真的方法，但他并不是一味的再现，而是加入了自己对于人物的理解，融合中西特色所创造出来的，所以在绘画史上都具有很高的成就。
后者吴道子被称为画圣，是盛唐时期著名的画家，所画人物笔势圆转，富有运动感和强烈节奏感。衣带飘举如被风吹拂，盈盈若舞，加强了描绘对象的立体感和人体曲线美，形成了“天衣飞扬、满壁风动”的独特画风，让人误以为人物是处在运动中的，是具有速度的，这无疑是中国画中再现性的最高境界，故被称为“吴带当风”，也成为了敦煌壁画的标志。
就像中国画中的写意一样，写意的目的，绝不是对某种固定程式的重复和某种单纯技巧的再现，真正的意，必然是符合事物本身的发展之道，符合艺术家的内心之理。
三、中国画中的模仿
模仿在中国画中同样作为一种作者的主观创造活动，不仅仅是抄袭自然，而是一种对客观事物的自我表现。它不是对事物外观的模仿，而是表现事物。藝术家并不是比着事物单纯的去画，那样是没有灵魂和内在的。他们往往会有选择性的去表现，而且他们也并不是追随自然的纯客观，而是有角度的选择
但是现在的许多艺术家在创作时，从来都不去思考，只是一味的沉浸于模仿现实事物，导致作品是干瘪的，是毫无内涵的，因此。虽然强调以古为师，但脱离主观感受去作画，就是纯粹的复制、抄袭。所以认为模仿就是复制抄袭的说法是完全错误的。
模仿的最高境界应该是：外师造化，得自然之道。中得心源，获人之灵机。文人画派在山水画创作时虽然是模仿自然，但更加注重描写自己的内心。文人画派的兴起就是社会动荡所导致，艺术家在其时代背景下多不得志，从而寄情于画面中，虽结合客观事物描绘，感悟自然，但艺术作品中不乏主观的成分在内。
即使在工整细腻的院体画中的所谓模仿，也包含着作者单独的主观情感在其中。院体画中两幅存在极大争议的作品，林椿的《果熟来禽图》为南宋初期花鸟画的代表作，与傳黄筌《苹婆山鸟图》极为相似。两幅作品都描绘了一根枝干挂满了鲜艳的果子。有一只小鸟在上面玩耍，画面效果很简单，但表现出的效果却是活灵活现的，十分生动。虽然二图在风格上极为相似，但却不能说是因为林椿在黄荃之后，画了这张作品，就说林椿模仿了黄荃的作品，而是林椿在观看了黄荃的这幅萍婆山鸟图之后，加入自己对于这幅画的理解，对自然事物的主观感受和认识，所以，模仿在一定程度上来说，应该是一种表现的形式。它和再现是辩证统一的存在。
四、结语
在中国画中，模仿和在现实有着很大的区别的。准确意义上来讲，模仿应该归于表现里，表现包含着模仿，但模仿是一种学习的过程，它包含了作者对物体的认知，社会的感想和人生的思考。再现是可以引领模仿向前走，为模仿提供方法的。所以再现和模仿是可以共存的，当我们想要很好地再现事物，表达理想时，则需要模仿的支撑，正如表达理想要有技术的支撑一样。所以，模仿属于表现的一种，中国画应是再现与表现的统一。再现和模仿是可以相互依存并相互进步的。
参考文献：
[1]杨向荣.“模仿”与“再现”新读[J].云南社会科学，2009.
[2]苏珊·朗格.艺术问题[M].中国社会科学出版社，1983.
[3]董晔.模仿即再现吗？——对“模仿说”的一个阐说[J].廊坊师范学院学报，2012.