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摘要：琴歌作为琴乐艺术中的重要部分，在审美意识上与古琴艺术的传统是相辅相成的，同时传统文化中的儒、道、佛思想影响了琴人的美学修养和品味，他们在琴乐艺术中追求的是意韵与含蓄之美，以及自然质朴、淡泊超脱的风格和境界。
关键词：古琴；琴歌；秋风辞
一、琴歌的创作来源以及在古琴艺术中的地位及其发展
（一）琴歌的创作来源
中国传统乐器 “琴”，或七弦琴在近代称古琴，古代则直称为“琴”。而琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》，至少已有二千多年的历史。先秦时代弦乐器很少，所以琴、瑟就成了当时主要的弦乐器，人们常用它们来为歌唱伴奏。这种形式又称为“弦歌”。其历史悠久，而且广为流传。总体上说中国琴歌的创作来源主要在两个方面：
首先，琴歌来源于民间音乐
中国古诗词中吸收了大量的民歌，西汉司马迁曾说：“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”当时人们歌唱这些诗歌，多用琴、瑟伴奏。《旧唐书·礼乐志》提到：“唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调、瑟调、蔡氏五弄、楚调四声，谓之九弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”这说明古代的一些民歌或民间音乐，曾被琴家作为琴歌形式随着琴的音乐而流传下来，长期保存在古琴音乐艺术之中。
其次，文人的创作
这部分作品分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养，进行加工和提高的，并不局限于民歌原始素材，而是保持与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此，有强大的生命力，为历代人们所赞赏。如《满江红》，是清代琴家王善所作。
还有一类出于某些对歌唱音乐艺术不甚了了的文人之手，他们只知按字求声，或依声填词，没有按照歌唱艺术规律和特点进行创作。这类琴歌很难演唱，有的即使勉强歌唱，也缺乏美感。不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用。
（二）琴歌在古琴艺术中的发展
在宋代以前，琴歌与琴曲并茂，宋以后的琴谱，或有词，或无词，但琴人们多重视琴曲的弹奏，不重视琴歌，甚至于否定它。至明代浙派琴家箫鸾，虞山派严澄等人，明确地提出 “去文以存勾剔”的主张，认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视的地位，从而使琴歌艺术的发展受到相当大的阻碍。在明中叶至清初期间，江派琴家谢琳、黄士达、杨抡、杨表正、庒臻凤、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主张弹唱琴歌，同时刻印了不少琴歌专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。
二、琴歌《秋风词》曲调与歌词
《秋风词》是古琴曲中的著名小曲之一
谱本：出自民国初年《梅庵琴谱》。山东诸城派王鲁宾传谱，由弟子徐卓、邵森编订，1931年初版。曲体小型。有词。
（一）《秋风词》曲调
百年前的清代末期，琴歌《秋风词》就在山东诸城地区流传了。最为诸城琴家王既甫、王心源父子所传授，曲谱收录在王氏家传的《桐荫山馆琴谱》上，为山东诸城琴派所有的曲操。1911年，另一位诸城古琴家王燕卿先生南下金陵，在南京高等师范学校传授古琴，《秋风词》也被他从偏僻的北方小县城带到琴艺活动兴盛的江南地区并很快在全国琴坛流传开来。
（二）《秋风词》歌词
原谱旁注唐李白“秋风清秋月明……”原词，按：明嘉靖间黄献的《梧冈琴谱》的《秋风曲》是以六朝张翰思鲈的故事为曲的意境的一个无词琴曲
秋风词 李 白
秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。
相思相见知何日，此时此夜难为情；
入我相思门，知我相思苦，长相思兮长相忆，短相思兮无穷极，
早知如此绊人心，何如当初莫相识。
三、从《秋风词》演奏方式中看琴歌的美学特点
（一）凝神
在《秋风词》这样的琴曲中，唱词充满思念和淡淡的哀怨，音乐柔缓细腻，再加上特有的古琴音色表现手法，更加表现出了一种清新，又带有淡淡的灰色的意境。这就要求我们在表达思想感情方面要求：“情”必须走在曲调之前，有了“情”才能表达出歌曲的意境和内容，或者借用我们今天的话来说，就是首先要“酝酿情绪”，“投入角色”。
（二）净气
《秋风词》与绝大部分的琴歌一样，有不少以“吟”“咏”“叹”为基本情绪的音色，在古琴的减字谱中，也可以看出类似的古琴演奏的表现手法，如：（吟）、犭（猱）、卜（绰）、氵（注）、上、下、佳佁（进复）、艮佁（退复）、弁（分开）等。这些都需要讲究演奏和演唱时的呼吸控制，以控制板眼、慢紧、顿挫、抑扬。这也就要求做到传统我国传统唱法的“气出丹田”，并且吸收京剧、昆曲演唱的气息运用方法。如果说“凝神”是关于“情”的要求的话，那么“净气”就是对于“声”的要求。
（三）正字
关于在咬字、吐字过程中如何运用“喉、舌、齿、牙、唇”的“五音”和“开齐撮合”的“四呼”，已经字头、腹字、字尾的处理等，应当向京剧、昆曲的咬字、吐字方法学习，以达到咬字准确，吐字清晰。
查阜西还曾经提出，要意识到“乡谈折字”是谱外之音，是“无中生有”，有时甚至可能和演奏上的卜（绰）、氵（注）、上、下、佳佁（进复）、艮佁（退复）、弁（分开）等音相反，但这是允许的，是琴歌演唱中“正字”的特有要求。例如在《秋风词》中一开始的前两个音，在琴减字谱中的表达是：右手挑六弦，左手大拇指绰按第六弦第九徽；右手散音勾第四弦。发出“5 5”，而在演唱中“秋风”则是以同音“5”来演唱。所以这种“折字”的理论也为琴歌的大浦提供了值得注意的方面，这样的演唱方法也可供民歌演唱风格的润饰做借鉴。
四、结语
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、含蓄的、阴柔的、抒情的美。很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”，“琴到无人听时工”。，其实这是因为古琴音乐风格属于虚静、幽静、恬静等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。
（作者单位：福建师范大学音乐学院）
关键词：古琴；琴歌；秋风辞
一、琴歌的创作来源以及在古琴艺术中的地位及其发展
（一）琴歌的创作来源
中国传统乐器 “琴”，或七弦琴在近代称古琴，古代则直称为“琴”。而琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》，至少已有二千多年的历史。先秦时代弦乐器很少，所以琴、瑟就成了当时主要的弦乐器，人们常用它们来为歌唱伴奏。这种形式又称为“弦歌”。其历史悠久，而且广为流传。总体上说中国琴歌的创作来源主要在两个方面：
首先，琴歌来源于民间音乐
中国古诗词中吸收了大量的民歌，西汉司马迁曾说：“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”当时人们歌唱这些诗歌，多用琴、瑟伴奏。《旧唐书·礼乐志》提到：“唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调、瑟调、蔡氏五弄、楚调四声，谓之九弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”这说明古代的一些民歌或民间音乐，曾被琴家作为琴歌形式随着琴的音乐而流传下来，长期保存在古琴音乐艺术之中。
其次，文人的创作
这部分作品分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养，进行加工和提高的，并不局限于民歌原始素材，而是保持与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此，有强大的生命力，为历代人们所赞赏。如《满江红》，是清代琴家王善所作。
还有一类出于某些对歌唱音乐艺术不甚了了的文人之手，他们只知按字求声，或依声填词，没有按照歌唱艺术规律和特点进行创作。这类琴歌很难演唱，有的即使勉强歌唱，也缺乏美感。不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用。
（二）琴歌在古琴艺术中的发展
在宋代以前，琴歌与琴曲并茂，宋以后的琴谱，或有词，或无词，但琴人们多重视琴曲的弹奏，不重视琴歌，甚至于否定它。至明代浙派琴家箫鸾，虞山派严澄等人，明确地提出 “去文以存勾剔”的主张，认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视的地位，从而使琴歌艺术的发展受到相当大的阻碍。在明中叶至清初期间，江派琴家谢琳、黄士达、杨抡、杨表正、庒臻凤、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主张弹唱琴歌，同时刻印了不少琴歌专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。
二、琴歌《秋风词》曲调与歌词
《秋风词》是古琴曲中的著名小曲之一
谱本：出自民国初年《梅庵琴谱》。山东诸城派王鲁宾传谱，由弟子徐卓、邵森编订，1931年初版。曲体小型。有词。
（一）《秋风词》曲调
百年前的清代末期，琴歌《秋风词》就在山东诸城地区流传了。最为诸城琴家王既甫、王心源父子所传授，曲谱收录在王氏家传的《桐荫山馆琴谱》上，为山东诸城琴派所有的曲操。1911年，另一位诸城古琴家王燕卿先生南下金陵，在南京高等师范学校传授古琴，《秋风词》也被他从偏僻的北方小县城带到琴艺活动兴盛的江南地区并很快在全国琴坛流传开来。
（二）《秋风词》歌词
原谱旁注唐李白“秋风清秋月明……”原词，按：明嘉靖间黄献的《梧冈琴谱》的《秋风曲》是以六朝张翰思鲈的故事为曲的意境的一个无词琴曲
秋风词 李 白
秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。
相思相见知何日，此时此夜难为情；
入我相思门，知我相思苦，长相思兮长相忆，短相思兮无穷极，
早知如此绊人心，何如当初莫相识。
三、从《秋风词》演奏方式中看琴歌的美学特点
（一）凝神
在《秋风词》这样的琴曲中，唱词充满思念和淡淡的哀怨，音乐柔缓细腻，再加上特有的古琴音色表现手法，更加表现出了一种清新，又带有淡淡的灰色的意境。这就要求我们在表达思想感情方面要求：“情”必须走在曲调之前，有了“情”才能表达出歌曲的意境和内容，或者借用我们今天的话来说，就是首先要“酝酿情绪”，“投入角色”。
（二）净气
《秋风词》与绝大部分的琴歌一样，有不少以“吟”“咏”“叹”为基本情绪的音色，在古琴的减字谱中，也可以看出类似的古琴演奏的表现手法，如：（吟）、犭（猱）、卜（绰）、氵（注）、上、下、佳佁（进复）、艮佁（退复）、弁（分开）等。这些都需要讲究演奏和演唱时的呼吸控制，以控制板眼、慢紧、顿挫、抑扬。这也就要求做到传统我国传统唱法的“气出丹田”，并且吸收京剧、昆曲演唱的气息运用方法。如果说“凝神”是关于“情”的要求的话，那么“净气”就是对于“声”的要求。
（三）正字
关于在咬字、吐字过程中如何运用“喉、舌、齿、牙、唇”的“五音”和“开齐撮合”的“四呼”，已经字头、腹字、字尾的处理等，应当向京剧、昆曲的咬字、吐字方法学习，以达到咬字准确，吐字清晰。
查阜西还曾经提出，要意识到“乡谈折字”是谱外之音，是“无中生有”，有时甚至可能和演奏上的卜（绰）、氵（注）、上、下、佳佁（进复）、艮佁（退复）、弁（分开）等音相反，但这是允许的，是琴歌演唱中“正字”的特有要求。例如在《秋风词》中一开始的前两个音，在琴减字谱中的表达是：右手挑六弦，左手大拇指绰按第六弦第九徽；右手散音勾第四弦。发出“5 5”，而在演唱中“秋风”则是以同音“5”来演唱。所以这种“折字”的理论也为琴歌的大浦提供了值得注意的方面，这样的演唱方法也可供民歌演唱风格的润饰做借鉴。
四、结语
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、含蓄的、阴柔的、抒情的美。很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”，“琴到无人听时工”。，其实这是因为古琴音乐风格属于虚静、幽静、恬静等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。
（作者单位：福建师范大学音乐学院）