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天津地处河、海交汇之处，近千年来，又成为国都门户。优越的地理位置使这里成为“五方杂处”之地，并孕育了独具特色的地方文化，而其中最具乡土气息的就是绚丽多彩的民间工艺美术。天津民间工艺美术的风格深受多种艺术流派和市民情趣的影响，呈现出雅俗共赏的特点，题材广泛，内容丰富，形式多变，注重写实，手法细腻，许多内容带有吉祥寓意，显示了深厚的文化底蕴和民众基础，在全国的民间工艺中处于重要地位。天津博物馆收藏有大量近代以来天津地方民间工艺的优秀作品，品类众多，题材各异，其中最有代表性的就是号称天津近代四大民间工艺的年画、泥人、风筝、刻砖。
年画
年画是中国各地普遍流行的民间美术品，这其中木版年画是最常见的形式。其制作成本相对低廉，表达方式灵活多变，又因其装饰居室的功能和定期更换的特点，题材异常丰富，其他民间美术形式无法与其相比，具有较高的艺术价值和历史文化价值。在中国版画史上，杨柳青年画享有重要地位，和著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。
杨柳青年画的一大特点是“半印半绘”，先用线版刷印出线条，再用套色版上色，最后细部由人手用笔填绘。这样的工艺，既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触、色调。杨柳青年画总的风格是受宋元民间版画和明代木刻版画的影响，画风工整，写实性强。其后又博采众长，并融建筑、戏曲等艺术于一体，逐渐形成自己的独特风格：雕版精细，线条流畅，构图丰满，形象生动，画面富于装饰性。
杨柳青年画的题材广泛，有历史故事、神话传说、文学典故、戏曲、时事、世俗佳境、名胜风景、仕女娃娃和花鸟走兽等。其中仕女娃娃类年画是杨柳青年画非常擅长的题材，天津博物馆收藏有清乾隆年间的杨柳青年画《美人婴戏图》（图一）。此图以特写的形式表现了卧室的局部，描绘了仕女和儿童围炉吃饭的生活场面。女子形象温婉、明丽，左侧怀抱中婴儿正伸手欲接食物，右侧婴儿手持食物向前，不知是递送、逗弄还是索要女子筷子中的食物。二婴儿的调皮、淳朴跃然纸面，生活气息浓郁，是当时杨柳青年画中的上佳之作，整幅作品的制作水准已经远超普通的木版年画。
同治光绪年间，杨柳青年画又迎来了一个辉煌的历史时期，名家辈出，他们创作了许多脍炙人口的年画作品。由于京剧风靡一时，所以戏剧题材的年画也受到人们的喜爱。另外，民间美术和宫廷美术、文人美术之间相互影响、相互渗透、相互学习的现象在杨柳青年画里明显地反映出来，如上海画家钱慧安就有不少杨柳青年画作品流传下来。钱慧安的年画作品给传统年画带来了新意，其构图打破了大多传统年画采用的对称形式，年画人物造型和整体用色都更接近文人画，画面清新活泼，线条富于变化，色彩淡雅，并在作品上有题字题诗和款识，大大丰富了民间年画的表现手法，尤其是题字题款，开创了民间年画的先河，之后图文并茂的年画形成一时风尚，许多年画上都有一段或几段题词。天津博物馆收藏有钱慧安绘《桃源问津图》年画（图二），根据款识，此画为庚寅年（1890年）为聚亨号所作。题材拟古人诗意，笔法流畅活泼，色彩淡匀。画中描绘了各种人物动物，富有生趣，儿童天真，老者祥和，耕牛更仿佛好奇地向画外窥视，作者笔下的世外乐土，令人顿感清新。
彩塑
“泥人张”彩塑，是艺人张明山于19世纪中叶创造的一门雅俗共赏的艺术。创始人张明山（1826-1906年），自幼随父亲从事泥塑制作，练就一手绝技。他在为人捏像时，只需对面坐谈，顷刻之间即可完成。传说他在看戏时，将泥藏于衣袖内，以台上的角色为模特儿，于他人不知不觉中，就可将人像捏好。
张明山是一位富有创新精神的民间泥塑艺术家，他汲取国画的养分，把平面的技法立体化，为自己的彩塑创作所用。他的作品，既注重色彩典雅明快，和谐统一，线条严谨工整，又富于变化，尤其注重以形写神，表现人物的情感状态，使作品达到传神的境界。另外，人物衣纹、头部、手脚等处的刻画细致入微，也能体现出作品小中见大的风格。
张明山捏塑的泥人，题材丰富，有古典名著、戏剧、民间故事、神话传说，有反映当时天津民间风俗的作品，还有许多作品是各界人物的肖像以及他所熟悉的劳动人民形象。天津博物馆收藏有一件张明山的彩塑作品《严仁波像》，人物面容温雅，目光深沉，精妙地塑造出了一位读书人的形象。徐悲鸿先生曾见到过张明山塑造的《严仁波像》等作品，他在《过津购泥人记》中写道：这些作品“比例之精确、骨格之肯定与其传神之微妙，据吾在北方所见美术品中，只有历代帝王像中宋太祖、太宗之像可以拟之。若在雕塑中，虽杨惠之不足多也”。
张玉亭（1863-1954年）是“泥人张”彩塑艺术的第二代传人，是张明山的五子，他从13岁开始就与父亲一起做泥人，边学习，边生产。由于出口和市民阶层的需要，泥塑的社会需求量也大大增加。于是，张玉亭组织了一个由家人组成的创作集体，采用分工和流水作业的办法从事创作与生产。
张玉亭在继承“泥人张”彩塑创作方法的同时，作品更多地注重在人物动态中寻找人物的思想感情，来塑造有血有肉的艺术形象。天津博物馆收藏有张玉亭的一套彩塑作品《钟馗嫁妹》（图三），堪称其代表作。作品展示了能镇邪降妖的钟馗，带领大小鬼为其妹出嫁随侍的送亲场面。其中有一个二十几人的仪仗队，有敲开道锣的，喝道的，扛回避牌、肃静牌的，手舞棍棒驱赶行人的，前呼后拥，浩浩荡荡。他们形象丑恶，或奸、或贪、或狡、或残，形形色色，可憎可笑。钟馗是驱鬼除魔的象征，但是在这套作品里，他却在一群魍魉鬼魅的簇拥下招摇过市。作品借鬼讽人，深刻地揭露了20世纪20年代，军阀们嘴里往往喊着惩办贪官污吏，实际上却无不利用这群社会蛀虫为自己服务的本质。《钟馗嫁妹》的出现，标志着“泥人张”彩塑达到了一个前所未有的思想高度和艺术境界。
1915年在美国举行的巴拿马万国博览会上，“泥人张”16件作品参展，获得名誉奖，被誉为是出类拔萃之作。此外，“泥人张”彩塑作品还在南洋各地展览会上荣获奖状、奖牌20多件。有些国家还将“泥人张”彩塑作品标明“中国特产”作为藏品陈列。 风筝
风筝作为一种传统的民间玩具，在天津具有广泛的群众基础。天津的风筝也独具特色。
嘉道年间，天津就有朱竹渲等文人研制改进当时的风筝工艺，发明了拆折风筝，放飞时用翎毛管衔接风筝的首、尾、身、翼各部位，不用时则可拆散放于盒内，不仅轻便，而且利于保存。随着他们的技艺流传到社会上，拆装折叠式风筝成为了天津风筝的代表性工艺特征。天津博物馆收藏有一只朱竹渲制作的风筝《鹰》（图四），两翼是用翎毛管插接的。一般风筝都有两根或三根顶线，这件风筝只有一根顶线，上天之后可以俯冲，模仿出苍鹰扑食的动作，在天空中的效果极其逼真。
到清末民初，天津的风筝业空前昌盛，艺人辈出，其中以魏元泰的风筝最为著名。魏元泰（1872-1961年），人称“风筝魏”。自幼在一家扎彩铺当学徒，接触风筝后，产生浓厚兴趣，在继承天津折叠式风筝的基础上，对风筝制作工艺大胆创新。他用榫接骨架做法，代替用纸捻、丝线捆绑；用焊制小锡箍衔接骨架，克服羽毛管易折损、虫蛀的缺陷，使体积较大的风筝也能折叠自如。在造型上，魏元泰吸收了刻纸艺人伊德元刻纸艺术的特点，在写实的基础上适当地夸张，使其构图丰满、图案装饰性强，富于浓厚的民族韵味。在风筝的彩绘方面，他的手法以仿生为基础，写实与写意结合，用重彩勾勒，线条夸张，用色借鉴古建筑彩绘的退晕法，并采用冷暖对比色调，使其风筝不仅近观色彩鲜艳、装饰感强，而且在高空中放飞的视觉效果也甚佳。此外，他还继承和发展了许多风筝特技，如能自动在风筝线上飞舞的“弦上飞”、频频眨眼睛的“活眼儿”、在空中撒下五彩纸片或传单的“送饭儿”、有节奏地发出悠扬乐声的“蒲子”等等，引人入胜，深为人们喜闻乐见。
“风筝魏”作品题材丰富，涉及飞禽走兽、花草鱼虫、人物神仙等，具有浓郁的地方特色。天津博物馆收藏有魏元泰的一件《福禄寿》风筝（图五），构思新颖。这件作品就采用了拆装折叠的构造。风筝的两翼及尾部成云彩状，施彩浅淡，中间则为福禄寿三星及随侍童子，浓施重彩，与两翼形成强烈对比，并且人物与两翼相离，分为二部，放飞空中，人物于白云之中若隐若现，宛若仙人飞临于世，以降吉祥。
由于“魏记”风筝题材丰富，造型生动，做工精细，彩绘逼真，飞行平稳，技艺精湛，具有独特的艺术风格和浓郁的地方色彩，所以在海内外赢得了很高的赞誉。清代末年，慈禧太后曾派太监来津向魏元泰订做风筝。曾任中华民国大总统的黎元洪也亲自买过他的风筝。末代皇帝溥仪在津张园居住时，也曾派人买过“魏记”风筝。1915年，“魏记”风筝曾作为当时北洋政府直隶全省出口商品征集的展品，被送至在美国举行的巴拿马国际商品展览会，获得了银牌奖章和奖状。从此，“风筝魏”的作品在国际上也享有很高的声誉。
刻砖
刻砖，是一门用于建筑上的装饰艺术。随着近代天津城市的发展，建筑行业的需求增长，刻砖逐渐形成·个独立的行业。天津的刻砖艺术，以丰满的构图、严谨的结构、娴熟的刀法以及层次分明的透雕等工艺见长，在中国民间建筑工艺中处于显著地位。
在天津刻砖业者中，最为人所熟知的就是“刻砖刘”——刘凤鸣了。刘风鸣（1890-1979年）自幼跟随外祖父马顺清和舅父马少清学习刻砖手艺。
马顺清的作品构图饱满，刀法沉着有力，具有豪放而朴实的特色。他还发明了“贴砖法”，即根据构图需要，在原砖基础上，用黄蜡和松香制成粘合剂，将另一小块砖卡占贴在砖面上，这种方法可增加砖面的厚度、增大画面的空间，从而使作品层次分明，有透视感。贴砖技术的发明，确立了天津刻砖淳厚、丰富、细腻的艺术风格。
刘凤鸣继承和发展了马氏父子的“贴砖法”。马氏贴砖只贴一块，而刘凤鸣则根据构图的需要，在一块底砖上分贴多处，形成“堆贴”，使画面的凹凸变多，起伏变化增大，无论从正面看还是从侧面看，都提升了视觉效果。刘凤鸣的作品，画面丰满，构图严谨，疏密合度，装饰趣味浓厚。
天津博物馆藏有刘凤鸣的一件刻砖精品《九狮图》（图六），这件作品就采用了“堆贴法”，使狮子的形象生动而富有趣味。整件作品娴熟地运用了透雕、浮雕和镂空等雕刻技法，使作品体现出层次多、立体感强和装饰性强的特点。
（责任编辑：李珍萍）
年画
年画是中国各地普遍流行的民间美术品，这其中木版年画是最常见的形式。其制作成本相对低廉，表达方式灵活多变，又因其装饰居室的功能和定期更换的特点，题材异常丰富，其他民间美术形式无法与其相比，具有较高的艺术价值和历史文化价值。在中国版画史上，杨柳青年画享有重要地位，和著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。
杨柳青年画的一大特点是“半印半绘”，先用线版刷印出线条，再用套色版上色，最后细部由人手用笔填绘。这样的工艺，既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触、色调。杨柳青年画总的风格是受宋元民间版画和明代木刻版画的影响，画风工整，写实性强。其后又博采众长，并融建筑、戏曲等艺术于一体，逐渐形成自己的独特风格：雕版精细，线条流畅，构图丰满，形象生动，画面富于装饰性。
杨柳青年画的题材广泛，有历史故事、神话传说、文学典故、戏曲、时事、世俗佳境、名胜风景、仕女娃娃和花鸟走兽等。其中仕女娃娃类年画是杨柳青年画非常擅长的题材，天津博物馆收藏有清乾隆年间的杨柳青年画《美人婴戏图》（图一）。此图以特写的形式表现了卧室的局部，描绘了仕女和儿童围炉吃饭的生活场面。女子形象温婉、明丽，左侧怀抱中婴儿正伸手欲接食物，右侧婴儿手持食物向前，不知是递送、逗弄还是索要女子筷子中的食物。二婴儿的调皮、淳朴跃然纸面，生活气息浓郁，是当时杨柳青年画中的上佳之作，整幅作品的制作水准已经远超普通的木版年画。
同治光绪年间，杨柳青年画又迎来了一个辉煌的历史时期，名家辈出，他们创作了许多脍炙人口的年画作品。由于京剧风靡一时，所以戏剧题材的年画也受到人们的喜爱。另外，民间美术和宫廷美术、文人美术之间相互影响、相互渗透、相互学习的现象在杨柳青年画里明显地反映出来，如上海画家钱慧安就有不少杨柳青年画作品流传下来。钱慧安的年画作品给传统年画带来了新意，其构图打破了大多传统年画采用的对称形式，年画人物造型和整体用色都更接近文人画，画面清新活泼，线条富于变化，色彩淡雅，并在作品上有题字题诗和款识，大大丰富了民间年画的表现手法，尤其是题字题款，开创了民间年画的先河，之后图文并茂的年画形成一时风尚，许多年画上都有一段或几段题词。天津博物馆收藏有钱慧安绘《桃源问津图》年画（图二），根据款识，此画为庚寅年（1890年）为聚亨号所作。题材拟古人诗意，笔法流畅活泼，色彩淡匀。画中描绘了各种人物动物，富有生趣，儿童天真，老者祥和，耕牛更仿佛好奇地向画外窥视，作者笔下的世外乐土，令人顿感清新。
彩塑
“泥人张”彩塑，是艺人张明山于19世纪中叶创造的一门雅俗共赏的艺术。创始人张明山（1826-1906年），自幼随父亲从事泥塑制作，练就一手绝技。他在为人捏像时，只需对面坐谈，顷刻之间即可完成。传说他在看戏时，将泥藏于衣袖内，以台上的角色为模特儿，于他人不知不觉中，就可将人像捏好。
张明山是一位富有创新精神的民间泥塑艺术家，他汲取国画的养分，把平面的技法立体化，为自己的彩塑创作所用。他的作品，既注重色彩典雅明快，和谐统一，线条严谨工整，又富于变化，尤其注重以形写神，表现人物的情感状态，使作品达到传神的境界。另外，人物衣纹、头部、手脚等处的刻画细致入微，也能体现出作品小中见大的风格。
张明山捏塑的泥人，题材丰富，有古典名著、戏剧、民间故事、神话传说，有反映当时天津民间风俗的作品，还有许多作品是各界人物的肖像以及他所熟悉的劳动人民形象。天津博物馆收藏有一件张明山的彩塑作品《严仁波像》，人物面容温雅，目光深沉，精妙地塑造出了一位读书人的形象。徐悲鸿先生曾见到过张明山塑造的《严仁波像》等作品，他在《过津购泥人记》中写道：这些作品“比例之精确、骨格之肯定与其传神之微妙，据吾在北方所见美术品中，只有历代帝王像中宋太祖、太宗之像可以拟之。若在雕塑中，虽杨惠之不足多也”。
张玉亭（1863-1954年）是“泥人张”彩塑艺术的第二代传人，是张明山的五子，他从13岁开始就与父亲一起做泥人，边学习，边生产。由于出口和市民阶层的需要，泥塑的社会需求量也大大增加。于是，张玉亭组织了一个由家人组成的创作集体，采用分工和流水作业的办法从事创作与生产。
张玉亭在继承“泥人张”彩塑创作方法的同时，作品更多地注重在人物动态中寻找人物的思想感情，来塑造有血有肉的艺术形象。天津博物馆收藏有张玉亭的一套彩塑作品《钟馗嫁妹》（图三），堪称其代表作。作品展示了能镇邪降妖的钟馗，带领大小鬼为其妹出嫁随侍的送亲场面。其中有一个二十几人的仪仗队，有敲开道锣的，喝道的，扛回避牌、肃静牌的，手舞棍棒驱赶行人的，前呼后拥，浩浩荡荡。他们形象丑恶，或奸、或贪、或狡、或残，形形色色，可憎可笑。钟馗是驱鬼除魔的象征，但是在这套作品里，他却在一群魍魉鬼魅的簇拥下招摇过市。作品借鬼讽人，深刻地揭露了20世纪20年代，军阀们嘴里往往喊着惩办贪官污吏，实际上却无不利用这群社会蛀虫为自己服务的本质。《钟馗嫁妹》的出现，标志着“泥人张”彩塑达到了一个前所未有的思想高度和艺术境界。
1915年在美国举行的巴拿马万国博览会上，“泥人张”16件作品参展，获得名誉奖，被誉为是出类拔萃之作。此外，“泥人张”彩塑作品还在南洋各地展览会上荣获奖状、奖牌20多件。有些国家还将“泥人张”彩塑作品标明“中国特产”作为藏品陈列。 风筝
风筝作为一种传统的民间玩具，在天津具有广泛的群众基础。天津的风筝也独具特色。
嘉道年间，天津就有朱竹渲等文人研制改进当时的风筝工艺，发明了拆折风筝，放飞时用翎毛管衔接风筝的首、尾、身、翼各部位，不用时则可拆散放于盒内，不仅轻便，而且利于保存。随着他们的技艺流传到社会上，拆装折叠式风筝成为了天津风筝的代表性工艺特征。天津博物馆收藏有一只朱竹渲制作的风筝《鹰》（图四），两翼是用翎毛管插接的。一般风筝都有两根或三根顶线，这件风筝只有一根顶线，上天之后可以俯冲，模仿出苍鹰扑食的动作，在天空中的效果极其逼真。
到清末民初，天津的风筝业空前昌盛，艺人辈出，其中以魏元泰的风筝最为著名。魏元泰（1872-1961年），人称“风筝魏”。自幼在一家扎彩铺当学徒，接触风筝后，产生浓厚兴趣，在继承天津折叠式风筝的基础上，对风筝制作工艺大胆创新。他用榫接骨架做法，代替用纸捻、丝线捆绑；用焊制小锡箍衔接骨架，克服羽毛管易折损、虫蛀的缺陷，使体积较大的风筝也能折叠自如。在造型上，魏元泰吸收了刻纸艺人伊德元刻纸艺术的特点，在写实的基础上适当地夸张，使其构图丰满、图案装饰性强，富于浓厚的民族韵味。在风筝的彩绘方面，他的手法以仿生为基础，写实与写意结合，用重彩勾勒，线条夸张，用色借鉴古建筑彩绘的退晕法，并采用冷暖对比色调，使其风筝不仅近观色彩鲜艳、装饰感强，而且在高空中放飞的视觉效果也甚佳。此外，他还继承和发展了许多风筝特技，如能自动在风筝线上飞舞的“弦上飞”、频频眨眼睛的“活眼儿”、在空中撒下五彩纸片或传单的“送饭儿”、有节奏地发出悠扬乐声的“蒲子”等等，引人入胜，深为人们喜闻乐见。
“风筝魏”作品题材丰富，涉及飞禽走兽、花草鱼虫、人物神仙等，具有浓郁的地方特色。天津博物馆收藏有魏元泰的一件《福禄寿》风筝（图五），构思新颖。这件作品就采用了拆装折叠的构造。风筝的两翼及尾部成云彩状，施彩浅淡，中间则为福禄寿三星及随侍童子，浓施重彩，与两翼形成强烈对比，并且人物与两翼相离，分为二部，放飞空中，人物于白云之中若隐若现，宛若仙人飞临于世，以降吉祥。
由于“魏记”风筝题材丰富，造型生动，做工精细，彩绘逼真，飞行平稳，技艺精湛，具有独特的艺术风格和浓郁的地方色彩，所以在海内外赢得了很高的赞誉。清代末年，慈禧太后曾派太监来津向魏元泰订做风筝。曾任中华民国大总统的黎元洪也亲自买过他的风筝。末代皇帝溥仪在津张园居住时，也曾派人买过“魏记”风筝。1915年，“魏记”风筝曾作为当时北洋政府直隶全省出口商品征集的展品，被送至在美国举行的巴拿马国际商品展览会，获得了银牌奖章和奖状。从此，“风筝魏”的作品在国际上也享有很高的声誉。
刻砖
刻砖，是一门用于建筑上的装饰艺术。随着近代天津城市的发展，建筑行业的需求增长，刻砖逐渐形成·个独立的行业。天津的刻砖艺术，以丰满的构图、严谨的结构、娴熟的刀法以及层次分明的透雕等工艺见长，在中国民间建筑工艺中处于显著地位。
在天津刻砖业者中，最为人所熟知的就是“刻砖刘”——刘凤鸣了。刘风鸣（1890-1979年）自幼跟随外祖父马顺清和舅父马少清学习刻砖手艺。
马顺清的作品构图饱满，刀法沉着有力，具有豪放而朴实的特色。他还发明了“贴砖法”，即根据构图需要，在原砖基础上，用黄蜡和松香制成粘合剂，将另一小块砖卡占贴在砖面上，这种方法可增加砖面的厚度、增大画面的空间，从而使作品层次分明，有透视感。贴砖技术的发明，确立了天津刻砖淳厚、丰富、细腻的艺术风格。
刘凤鸣继承和发展了马氏父子的“贴砖法”。马氏贴砖只贴一块，而刘凤鸣则根据构图的需要，在一块底砖上分贴多处，形成“堆贴”，使画面的凹凸变多，起伏变化增大，无论从正面看还是从侧面看，都提升了视觉效果。刘凤鸣的作品，画面丰满，构图严谨，疏密合度，装饰趣味浓厚。
天津博物馆藏有刘凤鸣的一件刻砖精品《九狮图》（图六），这件作品就采用了“堆贴法”，使狮子的形象生动而富有趣味。整件作品娴熟地运用了透雕、浮雕和镂空等雕刻技法，使作品体现出层次多、立体感强和装饰性强的特点。
（责任编辑：李珍萍）