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我不奢望自己能够去构建什么，只希望自己的作品能够为大众、为社会提个醒，唤醒人们去思考那些在生活中熟视无睹的细节。
——姚璐
四年前，在卢浮宫内举办的一次以公益和环保为命题的摄影展中，一位“名不见经传”的中国艺术家脱颖而出，成为当日众多专家、学者等社会名流中最闪耀的一颗明星，他就是当时影展大奖的获得者姚璐。西方媒体对此给予了高调的评价：“此次获奖的作品是姚璐的数字影像《新山水》系列中的一幅。他运用高超的数码技术，以今天的北京到处可见的由绿色防尘布所遮掩的建筑材料（或垃圾）为素材，添加少许亭台楼阁与小舟，拼凑成一个近乎完美的中国式古典风格的现代新景观。姚璐把传统与现实联系起来，介于绘画与摄影之间，游走在传统和现代两际。他的作品指向传统的人文中国正在遭受的城市化以及生态环境的威胁…… ”
初观《中国景观》系列作品，笔者被画面的视觉形式与画面内涵的巨大反差所震撼。中国山水画中曾经寄托了中国文人一尘不染的精神世界，却被姚璐置换成了“垃圾堆”；那些在古人笔下隐遁山林的“逸士”变成了头戴安全帽的建筑工人。
唐代王维用“富贵山林，两得其趣”来表达他对人生的理想，并以此形容一个人生活的饱满；宋·郭熙在《林泉高致》中用“不下堂筵，坐穷泉壑”来表现仕人阶层的情怀；用当下的话来解释就是“物质文明”与“精神生活”都十分的富足，其中“山林”与“泉壑”就代表了中国文人的精神世界，可见山水在中国文化中的地位之高。
中国人对于山水的感情可追溯至三国两晋南北朝时期。当时的文人士大夫为了在乱世中求得精神的慰藉，追求“遁世、升仙”的思想，而山水正是他们借以自我实现的途径——山水以形媚道，圣人含道暎物。虽然此后这一情感历经各个朝代皆有所发展，但其根基即肇始于此，自六朝开始山水成为了中国文人借以寄托精神生活的重要场域。诸如五代、南宋、元、明代中后期、清初期等——这些社会发生大动荡、大变革的时期，无一不是山水画大繁荣、大发展的时期。如今，当传统的生活方式、思维方式、道德生活都在遭受到现代性的冲击的时候，姚璐以垃圾填充于精神的“象牙塔”中，这给观者带来的也许不仅是震撼。
批评家丛匀在文章《姚璐：借用的自觉 》中谈到：
文人在山水画中所追求的意境是一种生命自觉，姚璐的山水画中所表达的美则是对文化传统和历史的自觉……中国当代文化人，包括艺术家、批评家对历史的反思，体现的是构建中国文化当代认同的需求。
中国批评家顾铮以《遮掩与裸露——姚璐的“中国景观”》为题，以“遮掩”和“挪用”为关键词，在作品的内容与创作手法上诠释了姚璐的《新山水》系列作品：
画面中所显示的是，绿色所遮掩的，以及它所无法掩蔽的，这两者所形成的一种紧张关系……在世界美丽的表皮之下，现实或者现实的素材竟然就如此的不堪入目。遮掩就是现实的本质。
他的挪用贯穿了一种超现实主义的立场，变现实中的物品为审美对象，从现成品中发现审美的可能性。传统经过挪用得以激活，但又在赋予传统以新的敞开的可能性的同时，也呈现了对于当下现实的一种个人评价。
艺术史学者陈阳则在《中国新画意摄影：姚璐“中国景观”》一文中，从摄影史的角度引发出对于姚璐作品的阐释，在探讨摄影术中表象与本质的真实的同时，把姚璐的摄影作品做了历史上的定位：
在姚璐的作品中，他以摄影为素材去构造绘画的意境，从形式上说是对画意摄影的回溯，从理念上说，却是对摄影的真实性的反思……从形式上看，画面是假的，元素却是真的，现实构成了曼妙的虚构。
陈阳的思路可以说借鉴了顾铮关于摄影真实性的探讨，分析了姚璐凭借数字技术转换了现实与虚构、表象与本质的这一手法。如果不是武断，笔者认为陈的言外之意在于姚璐的摄影是一种对于“画意摄影” 、“纯摄影”与“纪实摄影”之诸多摄影观念、技法的弥合——可以说这是对该系列作品的一次理论升华。
有意思的是，当笔者向姚璐问及《中国景观》系列作品创作的来龙去脉时，他坦率而戏谑地回答道：
我开始做这些作品时并没有想太多。记得当时，中央美院周围都是正在开发的工地，每天上下班都能看到这些建高楼挖地基堆起的像小山一样的土堆……而且当时我在学Photoshop，通过软件的处理，我可以得到我梦寐以求的图像，这种兴奋感对于我当时是一种很大的“刺激”。
笔者并非有意否定以上3位学者所做的真诚而卓越的学术梳理，而是希望揭示一位艺术家在艺术创作时的思维过程及其着眼点。其实，姚璐与摄影的结缘就始于这种对于纯粹的视觉效果的追求和对于器材驾驭感的迷恋，这是从姚璐的大学时代开始的。姚璐在美院读本科是在1987——1991年，正值“改革开放”初期。那时他受到的主要是版画语言的训练，但是在下乡写生以及其它集体外出活动的过程中，他萌发了对于照相机的兴趣。那时，他浸淫于美院图书馆中合订本的《大众摄影》——在当时资源相对匮乏的情况下，这也许是他能找到的唯一一本有关于摄影的理论书籍。回忆那段美好的经历时，姚璐用了“废寝忘食”一词来形容当时的痴迷程度。
毕业后，姚璐到了《中国国土资源报》做编辑、记者，在这期间他仍然不能割舍对于摄影的痴迷，但对于摄影的理解也还是停留在高级“发烧友”的程度。直至1998年，他考取了中央美术学院与澳大利亚昆士兰艺术学院联合了举办摄影艺术研究生班。经过两年的苦心钻研，姚璐获得了关于摄影的一整套技法，但也许是对于技术的过分投入，在毕业时他竟然对“摄影是来做什么的？”这个问题感到茫然了。而笔者认为，恰恰是在这一阶段姚璐基本完成了作为一名艺术家的技术准备工作。
当然，艺术家能够创作出一系列好的作品，不是靠单方面技术的训练就可以实现，也绝不是在灵感显现的瞬间，就偶然地把生活中的各种碎片串联成一个整体。姚璐能够从传统文化中找到相应的语汇，与当下的社会现实产生关联，这得益于他小时所受的良好的教育，以及他喜欢反思、怀旧的性格特点——他自己称之为“炒冷饭”。姚璐曾经在上高中时忘我地练习书法，大学时受过系统的版画训练，期间他通读了中国的古典散文，而这些潜伏于记忆中的片段都构成了他个人的艺术逻辑与文化观念，也就自然而然地成为了他创作、构思的基点。 在回忆《中国景观》系列作品时，姚璐说：“在制作的过程中我不断地反思，我越做越痛苦，在我们的生活空间中，充斥着随城市‘新陈代谢’而生成的‘垃圾’，这不仅是一个环保的问题，更是在现代化的进程中传统文化流失的问题，我们离我们的传统越来越远了……”我们不难听出掩藏在艺术家心中的一丝沉痛，这包含了姚璐对于传统文化流失的一种伤感，也包含了对于当代中国艺术家、知识分子文化身份的焦虑。而这些对于文化的、社会的思考，其实一直就潜藏在他一些列的作品中。如果我们从姚璐早期作品《APPLE》、《五行——金属》、《焚》、《憧憬》、《睡眠》系列等看过来的话，就不难发现《中国景观》作品的必然性。
《APPLE》与《五行—金属》系列作品分别创作于2000年和2003年，是姚璐早期的对于“非商业”摄影的探索，画面中流露出版画语言的因素——姚璐常常自诩的“炒冷饭”的方法，就是在迷失方向的时候，常常回到自己的原点，其中《五行—金属》系列作品最为典型。此系列作品在画面的构图，正负形的分割，以及对于真实与虚构的转换等诸因素上，无一不在提示观者，这是对于版画大师埃舍尔的致敬。而作品中对于带鱼、螃蟹等“现成品”的运用就是之后对于《焚》、《憧憬》、《睡眠》和《中国景观》的一次预演。
批评家黄笃曾以《后事实的语言画- 姚璐和王川的摄影世界》为题，敏锐的揭示了姚璐的这一方式：
他充分利用了数码的后期制作手段，以使图像变得既非客观亦非主观，他主观编造的后事实（post fact）是依赖于摄影对第二现实的再解读和再形象化。他并不推崇客观再现现实，而是侧重于编制新的图像。这是一种既熟悉又陌生化的艺术语言。
相对于这一系列作品，姚璐2006年所创作的《焚》、《憧憬》、《眠》中，显示出了一位艺术家在观念上的成熟。这一时期的作品不仅仅是在视觉形式上的玩索，而是通过“挪用”的手法，与原始的文本发生对话关系，并实现其意义上的“重构”。《焚》系列作品中，姚璐把中国古代文化中不能登大雅之堂的“房中术”与当今消费社会中充斥着的艳俗文化相并置，把传统文化拿出来烧。艺术家向观众展示这样一种态度，是何用意呢？是对于在社会高速发展的过程中传统文化失落的一种预警？亦或是对于物欲横流的消费时代的反讽？在《憧憬》和《眠》系列中，他把“毛时代”宣传画里面精神饱满的“工、农、兵”角色或放置于消费时代的语境中，或使其进入“休眠”的状态。而这种“温和”的调侃会使经历过那段历史的观众在莞尔一笑之后，还会反思我们所面对的这笔共产主义的遗产。
透过姚璐的创作，我们可以看到他作为一位当代艺术家的使命感与责任感，他常常说：“我不奢望自己能够去构建什么，只希望自己的作品能够为大众、为社会提个醒，唤醒人们去思考那些在生活中熟视无睹的细节。”
纵观中西，其实在艺术史上的每一次革新，几乎都是以对于历史、对于传统的回归来实现的，都是“以复古为革新”，而用这来表述姚璐确是非常地恰当。《APPLE》、《五行—金属》、《焚》、《憧憬》、《睡眠》再至后来的《中国景观》，这所有的创造，其实都源于对过去的一种“归复”，而这种回归绝不是一种单纯的复古——对于没有生命力的“假古董”的复制。就姚璐而言，这是对于其个人经验的归复，回到其生命原点的重新发现。而如果站在当代文化的层面上，笔者则认为这是一次对于中国文化传统的归复。
——姚璐
四年前，在卢浮宫内举办的一次以公益和环保为命题的摄影展中，一位“名不见经传”的中国艺术家脱颖而出，成为当日众多专家、学者等社会名流中最闪耀的一颗明星，他就是当时影展大奖的获得者姚璐。西方媒体对此给予了高调的评价：“此次获奖的作品是姚璐的数字影像《新山水》系列中的一幅。他运用高超的数码技术，以今天的北京到处可见的由绿色防尘布所遮掩的建筑材料（或垃圾）为素材，添加少许亭台楼阁与小舟，拼凑成一个近乎完美的中国式古典风格的现代新景观。姚璐把传统与现实联系起来，介于绘画与摄影之间，游走在传统和现代两际。他的作品指向传统的人文中国正在遭受的城市化以及生态环境的威胁…… ”
初观《中国景观》系列作品，笔者被画面的视觉形式与画面内涵的巨大反差所震撼。中国山水画中曾经寄托了中国文人一尘不染的精神世界，却被姚璐置换成了“垃圾堆”；那些在古人笔下隐遁山林的“逸士”变成了头戴安全帽的建筑工人。
唐代王维用“富贵山林，两得其趣”来表达他对人生的理想，并以此形容一个人生活的饱满；宋·郭熙在《林泉高致》中用“不下堂筵，坐穷泉壑”来表现仕人阶层的情怀；用当下的话来解释就是“物质文明”与“精神生活”都十分的富足，其中“山林”与“泉壑”就代表了中国文人的精神世界，可见山水在中国文化中的地位之高。
中国人对于山水的感情可追溯至三国两晋南北朝时期。当时的文人士大夫为了在乱世中求得精神的慰藉，追求“遁世、升仙”的思想，而山水正是他们借以自我实现的途径——山水以形媚道，圣人含道暎物。虽然此后这一情感历经各个朝代皆有所发展，但其根基即肇始于此，自六朝开始山水成为了中国文人借以寄托精神生活的重要场域。诸如五代、南宋、元、明代中后期、清初期等——这些社会发生大动荡、大变革的时期，无一不是山水画大繁荣、大发展的时期。如今，当传统的生活方式、思维方式、道德生活都在遭受到现代性的冲击的时候，姚璐以垃圾填充于精神的“象牙塔”中，这给观者带来的也许不仅是震撼。
批评家丛匀在文章《姚璐：借用的自觉 》中谈到：
文人在山水画中所追求的意境是一种生命自觉，姚璐的山水画中所表达的美则是对文化传统和历史的自觉……中国当代文化人，包括艺术家、批评家对历史的反思，体现的是构建中国文化当代认同的需求。
中国批评家顾铮以《遮掩与裸露——姚璐的“中国景观”》为题，以“遮掩”和“挪用”为关键词，在作品的内容与创作手法上诠释了姚璐的《新山水》系列作品：
画面中所显示的是，绿色所遮掩的，以及它所无法掩蔽的，这两者所形成的一种紧张关系……在世界美丽的表皮之下，现实或者现实的素材竟然就如此的不堪入目。遮掩就是现实的本质。
他的挪用贯穿了一种超现实主义的立场，变现实中的物品为审美对象，从现成品中发现审美的可能性。传统经过挪用得以激活，但又在赋予传统以新的敞开的可能性的同时，也呈现了对于当下现实的一种个人评价。
艺术史学者陈阳则在《中国新画意摄影：姚璐“中国景观”》一文中，从摄影史的角度引发出对于姚璐作品的阐释，在探讨摄影术中表象与本质的真实的同时，把姚璐的摄影作品做了历史上的定位：
在姚璐的作品中，他以摄影为素材去构造绘画的意境，从形式上说是对画意摄影的回溯，从理念上说，却是对摄影的真实性的反思……从形式上看，画面是假的，元素却是真的，现实构成了曼妙的虚构。
陈阳的思路可以说借鉴了顾铮关于摄影真实性的探讨，分析了姚璐凭借数字技术转换了现实与虚构、表象与本质的这一手法。如果不是武断，笔者认为陈的言外之意在于姚璐的摄影是一种对于“画意摄影” 、“纯摄影”与“纪实摄影”之诸多摄影观念、技法的弥合——可以说这是对该系列作品的一次理论升华。
有意思的是，当笔者向姚璐问及《中国景观》系列作品创作的来龙去脉时，他坦率而戏谑地回答道：
我开始做这些作品时并没有想太多。记得当时，中央美院周围都是正在开发的工地，每天上下班都能看到这些建高楼挖地基堆起的像小山一样的土堆……而且当时我在学Photoshop，通过软件的处理，我可以得到我梦寐以求的图像，这种兴奋感对于我当时是一种很大的“刺激”。
笔者并非有意否定以上3位学者所做的真诚而卓越的学术梳理，而是希望揭示一位艺术家在艺术创作时的思维过程及其着眼点。其实，姚璐与摄影的结缘就始于这种对于纯粹的视觉效果的追求和对于器材驾驭感的迷恋，这是从姚璐的大学时代开始的。姚璐在美院读本科是在1987——1991年，正值“改革开放”初期。那时他受到的主要是版画语言的训练，但是在下乡写生以及其它集体外出活动的过程中，他萌发了对于照相机的兴趣。那时，他浸淫于美院图书馆中合订本的《大众摄影》——在当时资源相对匮乏的情况下，这也许是他能找到的唯一一本有关于摄影的理论书籍。回忆那段美好的经历时，姚璐用了“废寝忘食”一词来形容当时的痴迷程度。
毕业后，姚璐到了《中国国土资源报》做编辑、记者，在这期间他仍然不能割舍对于摄影的痴迷，但对于摄影的理解也还是停留在高级“发烧友”的程度。直至1998年，他考取了中央美术学院与澳大利亚昆士兰艺术学院联合了举办摄影艺术研究生班。经过两年的苦心钻研，姚璐获得了关于摄影的一整套技法，但也许是对于技术的过分投入，在毕业时他竟然对“摄影是来做什么的？”这个问题感到茫然了。而笔者认为，恰恰是在这一阶段姚璐基本完成了作为一名艺术家的技术准备工作。
当然，艺术家能够创作出一系列好的作品，不是靠单方面技术的训练就可以实现，也绝不是在灵感显现的瞬间，就偶然地把生活中的各种碎片串联成一个整体。姚璐能够从传统文化中找到相应的语汇，与当下的社会现实产生关联，这得益于他小时所受的良好的教育，以及他喜欢反思、怀旧的性格特点——他自己称之为“炒冷饭”。姚璐曾经在上高中时忘我地练习书法，大学时受过系统的版画训练，期间他通读了中国的古典散文，而这些潜伏于记忆中的片段都构成了他个人的艺术逻辑与文化观念，也就自然而然地成为了他创作、构思的基点。 在回忆《中国景观》系列作品时，姚璐说：“在制作的过程中我不断地反思，我越做越痛苦，在我们的生活空间中，充斥着随城市‘新陈代谢’而生成的‘垃圾’，这不仅是一个环保的问题，更是在现代化的进程中传统文化流失的问题，我们离我们的传统越来越远了……”我们不难听出掩藏在艺术家心中的一丝沉痛，这包含了姚璐对于传统文化流失的一种伤感，也包含了对于当代中国艺术家、知识分子文化身份的焦虑。而这些对于文化的、社会的思考，其实一直就潜藏在他一些列的作品中。如果我们从姚璐早期作品《APPLE》、《五行——金属》、《焚》、《憧憬》、《睡眠》系列等看过来的话，就不难发现《中国景观》作品的必然性。
《APPLE》与《五行—金属》系列作品分别创作于2000年和2003年，是姚璐早期的对于“非商业”摄影的探索，画面中流露出版画语言的因素——姚璐常常自诩的“炒冷饭”的方法，就是在迷失方向的时候，常常回到自己的原点，其中《五行—金属》系列作品最为典型。此系列作品在画面的构图，正负形的分割，以及对于真实与虚构的转换等诸因素上，无一不在提示观者，这是对于版画大师埃舍尔的致敬。而作品中对于带鱼、螃蟹等“现成品”的运用就是之后对于《焚》、《憧憬》、《睡眠》和《中国景观》的一次预演。
批评家黄笃曾以《后事实的语言画- 姚璐和王川的摄影世界》为题，敏锐的揭示了姚璐的这一方式：
他充分利用了数码的后期制作手段，以使图像变得既非客观亦非主观，他主观编造的后事实（post fact）是依赖于摄影对第二现实的再解读和再形象化。他并不推崇客观再现现实，而是侧重于编制新的图像。这是一种既熟悉又陌生化的艺术语言。
相对于这一系列作品，姚璐2006年所创作的《焚》、《憧憬》、《眠》中，显示出了一位艺术家在观念上的成熟。这一时期的作品不仅仅是在视觉形式上的玩索，而是通过“挪用”的手法，与原始的文本发生对话关系，并实现其意义上的“重构”。《焚》系列作品中，姚璐把中国古代文化中不能登大雅之堂的“房中术”与当今消费社会中充斥着的艳俗文化相并置，把传统文化拿出来烧。艺术家向观众展示这样一种态度，是何用意呢？是对于在社会高速发展的过程中传统文化失落的一种预警？亦或是对于物欲横流的消费时代的反讽？在《憧憬》和《眠》系列中，他把“毛时代”宣传画里面精神饱满的“工、农、兵”角色或放置于消费时代的语境中，或使其进入“休眠”的状态。而这种“温和”的调侃会使经历过那段历史的观众在莞尔一笑之后，还会反思我们所面对的这笔共产主义的遗产。
透过姚璐的创作，我们可以看到他作为一位当代艺术家的使命感与责任感，他常常说：“我不奢望自己能够去构建什么，只希望自己的作品能够为大众、为社会提个醒，唤醒人们去思考那些在生活中熟视无睹的细节。”
纵观中西，其实在艺术史上的每一次革新，几乎都是以对于历史、对于传统的回归来实现的，都是“以复古为革新”，而用这来表述姚璐确是非常地恰当。《APPLE》、《五行—金属》、《焚》、《憧憬》、《睡眠》再至后来的《中国景观》，这所有的创造，其实都源于对过去的一种“归复”，而这种回归绝不是一种单纯的复古——对于没有生命力的“假古董”的复制。就姚璐而言，这是对于其个人经验的归复，回到其生命原点的重新发现。而如果站在当代文化的层面上，笔者则认为这是一次对于中国文化传统的归复。