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中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境，即不但表现丰富多彩的自然景物，且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或于山水之中寄托对于国土家园的感情，因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识。所以在中国古典绘画中(尤其是山水画中)，创作主体是如何“师法自然”并对自然山水进行审美观照，并通过这一观照进而企图把握住作为宇宙本体的“自然”之“道”的?“自然”这一范畴在中国古典山水画美学中是一个极为重要而又复杂丰富的范畴。追根溯源，在老、庄哲学(美学)思想体系中可以找到其最早的归宿。《老子》日：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所谓“道法自然”就是指“道”以“自然”为法则，“自然”是整个宇宙的普遍规律。“同自然之妙有”“凝神遐想，妙悟自然”“妙造自然”，以及“度物象而取其真”“澄怀昧象”“外师造化，中得心源”“身即山川而取之”等命题，无不说明自然山川这一范畴在中国古典山水画中的本体地位。从某种意义上来说，把握好自然山川，无疑就把握了中国古典山水画之特点和本质。最早对这一范畴作出应答且最具代表性的山水画美学家无疑首推南朝宋山水画家宗炳。
“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由，孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称乍智之乐焉。父圣人以神法道而贤者通，山水以行媚道而乍者乐，不亦几乎?”
这一段是宗炳《画山水序》论述的要点，其中揭示了圣贤之人与客观世界的关系。这意味着创作主体如果不能达到圣贤之境，精神不能与道相契合，主体与客体不能相合而一；既使面对自然山水，也无法会意到形质内里的灵妙意趣。因为“圣人以神法道”“而山水以形媚道”，主体与客体的本源都是道。一般的理念认为中国山水画只描绘理想的山水，而不表现特定的实景。
张璨的“外师造化，中得心源”的美学命题是从张彦远《历代名画记》中见到的。其对审美意象作了高度的概括：外以“造化”为师，内以“心源”为艺术创造的动力。既肯定了“师造化”“师自然”的重要性，同时又指出主体的创造性是不可缺少的。实际上，在历代大师的作品中都可以看到，他们的作品可以说是根源于特定的地方实景的描绘，经营成自家的表现形式。譬如，“北派”的荆浩既生长在中原，又隐居于中原太行山之中，他的山水浸染了中原地带深山大壑的气息。就绘画而言，他以北方高大的山石为粉本，取其雄厚：山势突兀雄强，峰石奇崛嵯峨。而李成生活在山东东部的平原，他的画面引进了平远的因素，有着很强的处理空间层次能力，所以他的画面较为空灵，他还擅长以淡墨表现空旷平原上的烟雾远景。又如“南宗”董源所表现的江南江渚，倪云林反复以简单的构图形式所表现的太湖景色，龚贤笔底的南京清凉山色……然而，“四王”强调在案头临摹仿效黄公望和倪云林，追求笔墨的“天真幽淡”，以“仿古”为己任，一时风从者众。以至身后画坛颓靡。所以，龚贤曾说：“古人之书画与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何?曰：‘心穷万物之原，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。’”所以，精神涵养不够则无法体道，不能冥合道，就难会悟自然之神。
庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”(《知北游》)圣人“观于天地”就是观照生机勃勃的大自然，因为美就在于大自然之中，观天地之万象，于此获得美的感觉，从而进入与自然融为一体，并把握住“道”的审美境界。古人极重视对客观自然的观察，宋代的儒家学者认为，理与万物是“体用一源”的关系，万物是理的外在，而理又必然在物之中。格物求理的精神较深刻而全面地体现在郭熙的《林泉高致》里，强调四时山水的分别，要求到自然中饱游饫看，对各种山水草木作仔细的观察。自然山水四时有异，观照也必有四时之分；而观照者之立点不同，自然山水之形状也必不同一一“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹”(《林泉高致·山水训》)。如此凝练、深刻的词语概括出自然的微妙特征，非经过细致的观察和比较不能得出。所谓：“山，近看如此，远数里看又如此，……至朝看、暮看、阴晴看、又如此。”因此，只有对自然山水作直接的并且是多角度的观照，才能把握其气势，把握自然山水的真面目和丰富的审美形象，并使主客体与宇宙浑然一体。这也说明了古人在面对自然山川时，目的不在细节的辨认，而要体察整个自然山川。
中国古典山水画美学要求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化，并把这一原则作为终极的美学追求。艺术无疑是以表现人生，表现人之心灵世界，表现宇宙万象作为对象和目的的。唐代朱景玄云：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。”清龚贤云：“书画，与造化同根，阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势。”
中国山水画包含着大自然之宇宙精华和艺术家之情意的和谐统一，并显现出艺术家试图通过作品来把握作为宇宙本体的自然之“道”的心理轨迹。山水画的境界为尺幅之内有万里之势，要将整个宇宙浓缩于笔下。这是在山水画诞生之初，就一直追求的目标。文人画的远祖王微在论山水时就说：“以一管之笔，拟太虚之体。”(《叙画》)可见，山水画从一开始就不是用眼睛去写生，而是记忆综合的产物。因此画家须采集山水中的精粹，融于一图，方能体现造化之大美。古人对于自然山水的观察方法为“仰观俯察，远取近求”“步步看，面面观”“以大观小，以小观大”。这种观察方法，决定了中国山水画的透视是不定时不定点的任意游移性的心理视得，也可称之为移动透视或散点透视，这种透视能最大限度地表现作者观察事物的深度和广度。所以中国式的观察过程同时也是认识过程、理解过程、审美开拓过程和形象创造过程，也就是中国画的创作构思过程。黄宾虹先生说：“山水画家对于山水创作必然有着它的过程，这个过程有四：一是登山临水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后行，此四者缺一不可。”“登山临水”是画家作画的第一步，接触自然，做全面的观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心思与山川有着不忍分离的感情。正如郭熙在《林泉高致》中所言：“一概画之，版图何异，凡此之类，咎在于所取之不精粹也。”欲得此，“则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”，这正是古人重视 “行万里路”的重要原因。
因此，要想对自然山水做到深入的观照，如果要想“夺其造化”，则必“精于勤”“饱游饫看”，只有这样才能集自然山水之气象万千于一体。黄宾虹说：“非乎用笔用墨，终无以见章法之妙。”但“笔墨”并非全指用笔用墨的方法，它包含着结构。结构包含两个方面，第一是指画面物体形态的结构，即外在的对应方式。在这里，应该首先强调，笔墨不是忠实地为自然表象效劳，而是在象形赋彩中寻求特定的优美的框架组织，去写意那个物象。使用符号系统中已有的笔墨语汇和创造新的笔墨语汇，去对位可感受的客观事物，这就要求笔墨要言之有物，不要使笔墨躯壳化。应该是，进入笔墨表述系统的事物的表象因素，由笔墨表述意象时它的点画笔迹作为符号语言的一般性质所决定的。如龚贤认为“必笔法、墨气、丘壑、气韵全而后始可称画”。因此他将山水画艺术概括为四个元素：笔法、墨气、丘壑、气韵。在笔、墨、丘壑三者之间，龚贤认为丘壑十分重要。他说：“丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而丘壑寻常，无以引游之兴。”徒有笔墨技巧而没有引人入胜的丘壑，这样的山水画并不能传达自然真实的精神，是不成功的。画景应给人一种不熟悉的感觉，且出人预料，但是又能不失为可信之景。即便笔墨精妙，丘壑寻常，也会扫了观者卧游之兴。基于这一思想，他的作品往往在树丛间的幽深隐晦间环绕或穿插逆光的透明，或烟云流岚，使画面散发出深邃神秘的意境。在画面中营造新奇的意象，使观者得以离尘忘俗，并且因意境之美合于心中理想之境地，而误以为卧游之境。这种方式就其表面看来，不是笔墨走向客观本身之中，而是客观事物的某些因素被笔墨所摄取。它们相互结合为一体，反映了中国画在笔墨语言处理上的自然观。这是中国画非常重要的特点。第二是笔与墨的有机组合结构，即内在的对应方式。笔墨，是中国画技法和理论上的术语，亦可作为中国画技法的总称，单从技法方面来说，“笔”是指勾勒、皴点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法。龚贤在宋人积墨法的基础上，融入自己对自然的直接体会，创造出了新的积墨法，所谓“一遍点，二遍加，三遍皴，便歇了，待干加浓点，又加淡点一道，连总是为七遍”(《龚半千课徒画稿》)。这种“积墨法”形成了龚贤用墨擅长利用的黑白对比的效果，他曾说：“非墨无以显其白，非白无以判其黑。”北宋韩拙在《山水纯全集》一书中曾说道：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”笔墨必须有机结合，相互映发，才能完美地表现物象，表达意境，使画作神形兼备、气韵生动。在唐末五代之前，中国画家们的表达方法是有笔而少用墨，多用线来表现物象。
中国画的构成体系中首重用笔，从“骨法用笔”到“立形存质”，晋代谢赫的《古画品录》以六法的标准来评画作的优劣，也只讲骨法用笔，并没有提到用墨。由于受到北宋儒家格物思想和理秩观念的影响，北派绘画普遍体现着较强的理性精神，在表现北方“峰峦高耸、骨体坚凝”的自然景物，用笔方刚奇峭，强在骨力而呈庄重雄强之美，他们坚持着质与饰，形式与精神的平衡。在笔墨的表现上更多的是遵从物象的“常理”，如范宽的墨色如铁，李成以淡墨表现空旷平原上的烟雾远景以表现山石的坚硬，与山势的浑厚；米芾《画史》中具体谈到李成如何用淡墨，并说李成的淡墨有如梦如雾的效果：“李成淡墨如梦，雾中石如动。”李成的淡墨法为郭熙所继承，郭熙《早春图》就以淡墨为主，重墨仅用于勾勒轮廓或起提醒的作用。“有轮廓而无皴法谓之无笔，有皴法而无轻重向背谓之无墨”。可见那时的画家们还没有找到笔墨并用的“切入点”。
笔墨在中国画中有着独特的审美意义，笔墨是中国人关于视觉艺术的一大创造，笔墨是中国绘画的灵魂，既是语言，又是精神。
“宋人侧重物境美，故以丘壑为胜；元人侧重心境美，故以人品为尚；明人侧重于笔墨美，故以传统为宗”。从赵孟頫提倡“以书入画”，到明代董其昌主张“以草隶奇字之法为之”的“笔墨”，已经完全脱离了所描摹的“丘壑”，成了一种可以单独欣赏，单独评判的内容，成了一种形而上的审美符号。一变由原来对山水丘壑的被动模仿，而为对主体精神的自觉追求，从而将“笔墨”从原来的“丘壑”附庸地位上解放出来。
把观山水、画山水作为一种体道行为，作为人的精神本体在不断建构和涵养中的一种表现形式，主要是以笔墨为表现思想与精神的手段，状物退到了次要地位，因此，彰现个人主体精神在中国画作中得到了极大的弘扬和推崇。中国画的自娱性、抒情性功能成了创作的主要形式，来表现文人的雅玩趣味。因此山水实际成为画家借助山水之象印证“以神法道”不同层面上的体验活动。法道的程度直接表露于山水形式之上，这就是宗炳所确立的山水画功能。
关于笔墨，历代先贤都有较自我的认识和理解。倪瓒出于一种内在的个人需要，提出：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”董其昌从画理上比较了造型与笔墨二者，指出了笔墨的独特价值所在：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”唐志契则更加尚笔：“丘壑之奇峭易之，笔墨之苍劲难挥，盖丘壑之奇，不过警凡眼耳，若笔不苍劲，纵使模他人丘壑，哪能动得鉴赏?”恽南田将造型服从于笔墨，以笔墨形式为最终表述：“山从笔转，水向墨流。”王时敏和钱泳只惟笔墨是尊，前者云：“画不在形似，有笔妙墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，能得此中三味，方是作家。”后者曰：“只要有笔墨，便是名家。”王石谷说：“有人问如何是士夫画，日只一‘写’字尽之。”王原祁更是强调笔墨的熟练程度的重要性：“濡毫吹墨，随机应变，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸灵，全幅片段，自然活现，有不知然而然者。”就连大文人陈继儒甚至都说：
“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”这意味着笔墨价值在山水画中有着独特的审美意义，甚至是绘画成败的关键。由此而产生的文人画书法性的原则，虽然气韵本乎游心，但是神采生于用笔，画家得有一定的笔墨功夫，其画方能精妙。但是要达到笔精墨妙靠的是勤学苦练，因此，石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”
由此可见，尽管绘画总以客观物象为造型的依据，而中国画的笔墨语言在完成造型的同时，其精神却大大地超越了造型本身。笔墨语言的创造与现实自然之形态有着本质的区别，它摆脱了对物象做穷形尽相的描绘，是自然形态通过人的主观意识化的形态，但却与自然法则及规律相统一。
笔墨是中国画的安身立命之本，笔墨不仅是视觉形式和技术规范，笔墨还是中国画的精神内容。每个民族都有自己民族艺术的根，文人画的人文精神就是中国画的根和灵魂。笔墨的精练醇厚，使人从中体味到深厚的笔墨底蕴和时代生活气息。有着深厚的中国传统文化内涵，同时也不乏其现代审美意识。笔墨是修养的积累，是个性的记录，更是传统的延续。
就笔墨对于中国画而言，似乎成一个象征。关于笔墨的“象征性”问题在黄宾虹得到更进一步的发展，他的五字笔法、七字墨法，最后归结到“点”上，尤其是晚年，几乎无“点”不成画。他通过“点”不但解决了“笔”与“墨”的矛盾，而且在整个画面的点的经营中，使“笔墨”特立独行，通过象征性强化到精神的层次。黄宾虹提出了著名的、影响深远的“笔墨”问题，他声言，“笔墨”不是仅为“形式”，笔墨精神即为中国艺术精神之所在。可以看出“笔墨”问题在黄宾虹艺术思想核心中是操守、是人格、是精神，而绝非单纯的技巧。
笔墨所流露出的意趣，归根结底来源于人心的意趣。面对山川丘壑，为其山势的险峻和壮美所动，悠然会心，这是对“自然丘壑”外形式(形、色、质)的审美感受。而“胸中丘壑”却不同于自然丘壑，如何将眼中丘壑与自己的性灵，襟怀抱负，独立高迈的人格，虚灵简远的精神气质同构，从而体现在作品里面?清代龚贤说：“自余论之，有四要而无六法耳。一曰笔，二曰墨，三曰丘，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵生动在其中矣。”如果将“四要”的排列与荆浩的“六要”——气、韵、思、景、笔、墨加以对比，就可以发现论画的中心已从形而上的气韵转到更加技巧化的笔墨上。这也正好说明气韵正是从笔墨中生发出来的，如清恽南田说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成于气韵。”又如黄宾虹说：“何谓气韵?气韵之生，由于笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言，遂谓气韵非画法，气韵生动，全属灵性……气韵生动，含笔墨无由知之矣。”
借自然山川以笔墨的形式来表达心象，从而创作出作品中的笔墨山川，是中国画借物象抒写画家胸中逸气，所以笔墨山川的气势精神正是画家情志襟抱的外现，是审美主客体瞬间融一。
“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由，孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称乍智之乐焉。父圣人以神法道而贤者通，山水以行媚道而乍者乐，不亦几乎?”
这一段是宗炳《画山水序》论述的要点，其中揭示了圣贤之人与客观世界的关系。这意味着创作主体如果不能达到圣贤之境，精神不能与道相契合，主体与客体不能相合而一；既使面对自然山水，也无法会意到形质内里的灵妙意趣。因为“圣人以神法道”“而山水以形媚道”，主体与客体的本源都是道。一般的理念认为中国山水画只描绘理想的山水，而不表现特定的实景。
张璨的“外师造化，中得心源”的美学命题是从张彦远《历代名画记》中见到的。其对审美意象作了高度的概括：外以“造化”为师，内以“心源”为艺术创造的动力。既肯定了“师造化”“师自然”的重要性，同时又指出主体的创造性是不可缺少的。实际上，在历代大师的作品中都可以看到，他们的作品可以说是根源于特定的地方实景的描绘，经营成自家的表现形式。譬如，“北派”的荆浩既生长在中原，又隐居于中原太行山之中，他的山水浸染了中原地带深山大壑的气息。就绘画而言，他以北方高大的山石为粉本，取其雄厚：山势突兀雄强，峰石奇崛嵯峨。而李成生活在山东东部的平原，他的画面引进了平远的因素，有着很强的处理空间层次能力，所以他的画面较为空灵，他还擅长以淡墨表现空旷平原上的烟雾远景。又如“南宗”董源所表现的江南江渚，倪云林反复以简单的构图形式所表现的太湖景色，龚贤笔底的南京清凉山色……然而，“四王”强调在案头临摹仿效黄公望和倪云林，追求笔墨的“天真幽淡”，以“仿古”为己任，一时风从者众。以至身后画坛颓靡。所以，龚贤曾说：“古人之书画与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何?曰：‘心穷万物之原，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。’”所以，精神涵养不够则无法体道，不能冥合道，就难会悟自然之神。
庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”(《知北游》)圣人“观于天地”就是观照生机勃勃的大自然，因为美就在于大自然之中，观天地之万象，于此获得美的感觉，从而进入与自然融为一体，并把握住“道”的审美境界。古人极重视对客观自然的观察，宋代的儒家学者认为，理与万物是“体用一源”的关系，万物是理的外在，而理又必然在物之中。格物求理的精神较深刻而全面地体现在郭熙的《林泉高致》里，强调四时山水的分别，要求到自然中饱游饫看，对各种山水草木作仔细的观察。自然山水四时有异，观照也必有四时之分；而观照者之立点不同，自然山水之形状也必不同一一“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹”(《林泉高致·山水训》)。如此凝练、深刻的词语概括出自然的微妙特征，非经过细致的观察和比较不能得出。所谓：“山，近看如此，远数里看又如此，……至朝看、暮看、阴晴看、又如此。”因此，只有对自然山水作直接的并且是多角度的观照，才能把握其气势，把握自然山水的真面目和丰富的审美形象，并使主客体与宇宙浑然一体。这也说明了古人在面对自然山川时，目的不在细节的辨认，而要体察整个自然山川。
中国古典山水画美学要求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化，并把这一原则作为终极的美学追求。艺术无疑是以表现人生，表现人之心灵世界，表现宇宙万象作为对象和目的的。唐代朱景玄云：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。”清龚贤云：“书画，与造化同根，阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势。”
中国山水画包含着大自然之宇宙精华和艺术家之情意的和谐统一，并显现出艺术家试图通过作品来把握作为宇宙本体的自然之“道”的心理轨迹。山水画的境界为尺幅之内有万里之势，要将整个宇宙浓缩于笔下。这是在山水画诞生之初，就一直追求的目标。文人画的远祖王微在论山水时就说：“以一管之笔，拟太虚之体。”(《叙画》)可见，山水画从一开始就不是用眼睛去写生，而是记忆综合的产物。因此画家须采集山水中的精粹，融于一图，方能体现造化之大美。古人对于自然山水的观察方法为“仰观俯察，远取近求”“步步看，面面观”“以大观小，以小观大”。这种观察方法，决定了中国山水画的透视是不定时不定点的任意游移性的心理视得，也可称之为移动透视或散点透视，这种透视能最大限度地表现作者观察事物的深度和广度。所以中国式的观察过程同时也是认识过程、理解过程、审美开拓过程和形象创造过程，也就是中国画的创作构思过程。黄宾虹先生说：“山水画家对于山水创作必然有着它的过程，这个过程有四：一是登山临水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后行，此四者缺一不可。”“登山临水”是画家作画的第一步，接触自然，做全面的观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心思与山川有着不忍分离的感情。正如郭熙在《林泉高致》中所言：“一概画之，版图何异，凡此之类，咎在于所取之不精粹也。”欲得此，“则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”，这正是古人重视 “行万里路”的重要原因。
因此，要想对自然山水做到深入的观照，如果要想“夺其造化”，则必“精于勤”“饱游饫看”，只有这样才能集自然山水之气象万千于一体。黄宾虹说：“非乎用笔用墨，终无以见章法之妙。”但“笔墨”并非全指用笔用墨的方法，它包含着结构。结构包含两个方面，第一是指画面物体形态的结构，即外在的对应方式。在这里，应该首先强调，笔墨不是忠实地为自然表象效劳，而是在象形赋彩中寻求特定的优美的框架组织，去写意那个物象。使用符号系统中已有的笔墨语汇和创造新的笔墨语汇，去对位可感受的客观事物，这就要求笔墨要言之有物，不要使笔墨躯壳化。应该是，进入笔墨表述系统的事物的表象因素，由笔墨表述意象时它的点画笔迹作为符号语言的一般性质所决定的。如龚贤认为“必笔法、墨气、丘壑、气韵全而后始可称画”。因此他将山水画艺术概括为四个元素：笔法、墨气、丘壑、气韵。在笔、墨、丘壑三者之间，龚贤认为丘壑十分重要。他说：“丘壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而丘壑寻常，无以引游之兴。”徒有笔墨技巧而没有引人入胜的丘壑，这样的山水画并不能传达自然真实的精神，是不成功的。画景应给人一种不熟悉的感觉，且出人预料，但是又能不失为可信之景。即便笔墨精妙，丘壑寻常，也会扫了观者卧游之兴。基于这一思想，他的作品往往在树丛间的幽深隐晦间环绕或穿插逆光的透明，或烟云流岚，使画面散发出深邃神秘的意境。在画面中营造新奇的意象，使观者得以离尘忘俗，并且因意境之美合于心中理想之境地，而误以为卧游之境。这种方式就其表面看来，不是笔墨走向客观本身之中，而是客观事物的某些因素被笔墨所摄取。它们相互结合为一体，反映了中国画在笔墨语言处理上的自然观。这是中国画非常重要的特点。第二是笔与墨的有机组合结构，即内在的对应方式。笔墨，是中国画技法和理论上的术语，亦可作为中国画技法的总称，单从技法方面来说，“笔”是指勾勒、皴点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法。龚贤在宋人积墨法的基础上，融入自己对自然的直接体会，创造出了新的积墨法，所谓“一遍点，二遍加，三遍皴，便歇了，待干加浓点，又加淡点一道，连总是为七遍”(《龚半千课徒画稿》)。这种“积墨法”形成了龚贤用墨擅长利用的黑白对比的效果，他曾说：“非墨无以显其白，非白无以判其黑。”北宋韩拙在《山水纯全集》一书中曾说道：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”笔墨必须有机结合，相互映发，才能完美地表现物象，表达意境，使画作神形兼备、气韵生动。在唐末五代之前，中国画家们的表达方法是有笔而少用墨，多用线来表现物象。
中国画的构成体系中首重用笔，从“骨法用笔”到“立形存质”，晋代谢赫的《古画品录》以六法的标准来评画作的优劣，也只讲骨法用笔，并没有提到用墨。由于受到北宋儒家格物思想和理秩观念的影响，北派绘画普遍体现着较强的理性精神，在表现北方“峰峦高耸、骨体坚凝”的自然景物，用笔方刚奇峭，强在骨力而呈庄重雄强之美，他们坚持着质与饰，形式与精神的平衡。在笔墨的表现上更多的是遵从物象的“常理”，如范宽的墨色如铁，李成以淡墨表现空旷平原上的烟雾远景以表现山石的坚硬，与山势的浑厚；米芾《画史》中具体谈到李成如何用淡墨，并说李成的淡墨有如梦如雾的效果：“李成淡墨如梦，雾中石如动。”李成的淡墨法为郭熙所继承，郭熙《早春图》就以淡墨为主，重墨仅用于勾勒轮廓或起提醒的作用。“有轮廓而无皴法谓之无笔，有皴法而无轻重向背谓之无墨”。可见那时的画家们还没有找到笔墨并用的“切入点”。
笔墨在中国画中有着独特的审美意义，笔墨是中国人关于视觉艺术的一大创造，笔墨是中国绘画的灵魂，既是语言，又是精神。
“宋人侧重物境美，故以丘壑为胜；元人侧重心境美，故以人品为尚；明人侧重于笔墨美，故以传统为宗”。从赵孟頫提倡“以书入画”，到明代董其昌主张“以草隶奇字之法为之”的“笔墨”，已经完全脱离了所描摹的“丘壑”，成了一种可以单独欣赏，单独评判的内容，成了一种形而上的审美符号。一变由原来对山水丘壑的被动模仿，而为对主体精神的自觉追求，从而将“笔墨”从原来的“丘壑”附庸地位上解放出来。
把观山水、画山水作为一种体道行为，作为人的精神本体在不断建构和涵养中的一种表现形式，主要是以笔墨为表现思想与精神的手段，状物退到了次要地位，因此，彰现个人主体精神在中国画作中得到了极大的弘扬和推崇。中国画的自娱性、抒情性功能成了创作的主要形式，来表现文人的雅玩趣味。因此山水实际成为画家借助山水之象印证“以神法道”不同层面上的体验活动。法道的程度直接表露于山水形式之上，这就是宗炳所确立的山水画功能。
关于笔墨，历代先贤都有较自我的认识和理解。倪瓒出于一种内在的个人需要，提出：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”董其昌从画理上比较了造型与笔墨二者，指出了笔墨的独特价值所在：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”唐志契则更加尚笔：“丘壑之奇峭易之，笔墨之苍劲难挥，盖丘壑之奇，不过警凡眼耳，若笔不苍劲，纵使模他人丘壑，哪能动得鉴赏?”恽南田将造型服从于笔墨，以笔墨形式为最终表述：“山从笔转，水向墨流。”王时敏和钱泳只惟笔墨是尊，前者云：“画不在形似，有笔妙墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，能得此中三味，方是作家。”后者曰：“只要有笔墨，便是名家。”王石谷说：“有人问如何是士夫画，日只一‘写’字尽之。”王原祁更是强调笔墨的熟练程度的重要性：“濡毫吹墨，随机应变，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸灵，全幅片段，自然活现，有不知然而然者。”就连大文人陈继儒甚至都说：
“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”这意味着笔墨价值在山水画中有着独特的审美意义，甚至是绘画成败的关键。由此而产生的文人画书法性的原则，虽然气韵本乎游心，但是神采生于用笔，画家得有一定的笔墨功夫，其画方能精妙。但是要达到笔精墨妙靠的是勤学苦练，因此，石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”
由此可见，尽管绘画总以客观物象为造型的依据，而中国画的笔墨语言在完成造型的同时，其精神却大大地超越了造型本身。笔墨语言的创造与现实自然之形态有着本质的区别，它摆脱了对物象做穷形尽相的描绘，是自然形态通过人的主观意识化的形态，但却与自然法则及规律相统一。
笔墨是中国画的安身立命之本，笔墨不仅是视觉形式和技术规范，笔墨还是中国画的精神内容。每个民族都有自己民族艺术的根，文人画的人文精神就是中国画的根和灵魂。笔墨的精练醇厚，使人从中体味到深厚的笔墨底蕴和时代生活气息。有着深厚的中国传统文化内涵，同时也不乏其现代审美意识。笔墨是修养的积累，是个性的记录，更是传统的延续。
就笔墨对于中国画而言，似乎成一个象征。关于笔墨的“象征性”问题在黄宾虹得到更进一步的发展，他的五字笔法、七字墨法，最后归结到“点”上，尤其是晚年，几乎无“点”不成画。他通过“点”不但解决了“笔”与“墨”的矛盾，而且在整个画面的点的经营中，使“笔墨”特立独行，通过象征性强化到精神的层次。黄宾虹提出了著名的、影响深远的“笔墨”问题，他声言，“笔墨”不是仅为“形式”，笔墨精神即为中国艺术精神之所在。可以看出“笔墨”问题在黄宾虹艺术思想核心中是操守、是人格、是精神，而绝非单纯的技巧。
笔墨所流露出的意趣，归根结底来源于人心的意趣。面对山川丘壑，为其山势的险峻和壮美所动，悠然会心，这是对“自然丘壑”外形式(形、色、质)的审美感受。而“胸中丘壑”却不同于自然丘壑，如何将眼中丘壑与自己的性灵，襟怀抱负，独立高迈的人格，虚灵简远的精神气质同构，从而体现在作品里面?清代龚贤说：“自余论之，有四要而无六法耳。一曰笔，二曰墨，三曰丘，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵生动在其中矣。”如果将“四要”的排列与荆浩的“六要”——气、韵、思、景、笔、墨加以对比，就可以发现论画的中心已从形而上的气韵转到更加技巧化的笔墨上。这也正好说明气韵正是从笔墨中生发出来的，如清恽南田说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成于气韵。”又如黄宾虹说：“何谓气韵?气韵之生，由于笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言，遂谓气韵非画法，气韵生动，全属灵性……气韵生动，含笔墨无由知之矣。”
借自然山川以笔墨的形式来表达心象，从而创作出作品中的笔墨山川，是中国画借物象抒写画家胸中逸气，所以笔墨山川的气势精神正是画家情志襟抱的外现，是审美主客体瞬间融一。