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摘要：“编史元小说”理论是琳达·哈琴后现代主义诗学中的重要概念。它有助于分析和理解20世纪六七十年代以来欧美文坛涌现出的一股既重要又特别的创作潮流以及其他大部分后现代主义小说。“编史元小说”概念的提出有着深厚的理论基础，一方面吸收了历史书写的传统理论，另一方面又在理解后现代主义和后现代主义小说的内涵及特征基础上清楚地展示了历史与文学虚构的关系问题，并着重展现二者之间关系的形成及变化的过程。
关键词：琳达·哈琴；历史；元小说；后现代主义
中图分类号:I1064 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)04-0143-03
“编史元小说”概念是加拿大后现代主义文学理论家琳达·哈琴为了指称部分20世纪六七十年代以来欧美文坛涌现的一股创作潮流而提出来的。“编史元小说”的概念在琳达·哈琴的后现代主义诗学理论中占据着非常重要的地位。“编史元小说”作为一股已经“广为人知”的创作潮流，与后现代主义的历史语境有着密不可分的联系。
一、寻踪：从“元小说”到“编史元小说”
威廉·加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了“元小说”这一术语，提出“应该把那些‘把小说形式当做素材的小说’称作‘元小说’。”并认为这种现象说明小说艺术已经陷入了困境。［2］(P125)“元小说”是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是作品所叙述的内容，而元小说则更关心作者本人的内心，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，告诉读者作者是在用什么手法虚构作品。因此，传统小说界和理论界一度认为“元小说”与传统小说，形成了一种断裂。［3］
虽然“元小说”的概念是在1970年才正式提出，但是当我们审视和反观整个文学史，就会很容易在文学史上找到“元小说”的先行者，如莎士比亚的戏中戏，《项狄传》、《堂吉诃德》和《诺桑觉寺》中的戏仿等。这些都是当代元小说的先声之作。［4］“元小说”所具有的“自我意识”或“自我指涉”等特征都是现代主义文学特征的一部分。“元小说”不断发展渐渐到了一种被哈琴称作“晚期现代主义激进小说的语言实验”的程度。它们“完全将小说自我封闭起来，脱离现实，远离历史，自说自话地沉迷于文字游戏”，各个部分之间没有必然的情节联系，意义毫不确定。
哈琴指出，艺术与历史之间分开的现象有一个悠久的历史，应当从（我们刚刚看到）亚里士多德算起，不仅把小说同历史分开，而且认为它高于历史，而历史则被视为再现偶然与具体事件的一种写作形式。［1］（P145）她认为这种极端的小说注定是没有出路的，在被读者渐渐抛弃的过程中，完全脱离现实生活和历史语境，从而走向边缘。
上世纪60年代以来，在欧美文坛又重新出现了与历史和社会语境相联结的创作潮流。哈琴用“编史元小说”来指称这部分小说。哈琴对“编史元小说”的定义是“指那些名闻遐迩、广为人知的小说，既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件、人物有关”。［1］(P6)她说，编史元小说故意和这类现代主义鼎盛时期的、极端的元小说唱对台戏，试图通过形式和主题正视历史，避免文学的边缘化。
哈琴曾一度认为后现代小说就是编史元小说。在《后现代主义诗学：历史·理论·小说》一书的序中，她明确指出：“本书中把具有鲜明后现代主义特征的小说称之为‘编史元小说’。”后来，哈琴修正了这一看法。在笔者最近一次与哈琴的通信中，她指出：“编史元小说并不能完全指代后现代小说，它只是后现代小说中一种重要的模式，但却是占据主导地位的。”被她纳入“编史元小说”的范围的作家作品有汤亭亭的《女勇士》和《中国佬》，E.L.多克托罗的《但以理书》、《拉格泰姆时代》，塞尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》，等等。根据哈琴的论述，编史元小说作为典型的后现代主义小说，其基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。
“编史元小说”是“元小说”在历史小说中的一个延伸。哈琴认为，读一部历史元小说不同于读一部现实主义的历史小说，在编史元小说中历史的文本性与文学的文本性在这里相映成趣，也就是说，如今了解历史的唯一途径是通过历史的痕迹、历史的文本。所谓的“真实”再现说和“非真实”模仿说统统遭到了拒绝，艺术原创性的意义和历史指涉性的明晰性一律受到了强烈的质疑。［1］（P147）
二、“编史元小说”的特征
根据哈琴的论述，编史元小说的基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。作为典型的后现代主义小说的编史元小说把目光倾注于过去，以审视的态度重访过去，与过去的艺术与社会展开一场有反讽意味的对话。［1］（P5）
(一)反讽式的戏仿
在“编史元小说”中，小说从自身内部质疑历史的编写，又对常规手段持怀疑态度。［1］（P142）而在哈琴看来，无论是这种影响还是质疑，编史元小说都是通过“戏仿”来实现的。她认为，编史元小说是运用历史素材，重访历史的写作，因此，在本质上是一种对历史的“戏仿”。其目的是要在再现的形式与过去的形式之间形成一种悖谬的张力，通过“元小说”的“自我反思”和“自我指涉”功能，促使读者对历史权威的重新思考和重构。
哈琴认为，《拉格泰姆时代》所戏仿的范本是多斯·帕索斯的《美国三部曲》，《拉格泰姆时代》的作者多克托罗和多斯·帕索斯在对历史再现和历史性的认识上存在着明显的差别。戏仿作品《拉格泰姆时代》在虚构和史实相融之中，利用刻意的时代错误对历史再现的可能性以及历史意义的连续性提出了质疑。
戏仿反讽式地显示出了张力，它不仅具有模仿的特征，还具有颠覆式的滑稽作用。读者在阅读编史元小说时具有两种意识：既意识到小说的虚构性，同时又意识到小说中的历史材料是基于真实事件的，这种阅读体验使他们进入了一种后现代主义的无法解决的矛盾状态之中，这就是编史元小说所努力的目标之一。哈琴指出：作为“编史元小说”的主要手段之一，“戏仿实践的全部意义在于对戏仿这一概念的重新界定，认为这是一种保持批评距离的重复行为，使得作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异。”［1］（P36）
（二）互文性
哈琴在分析“编史元小说”的创作中，把“互文性”作为“编史元小说”的一种重要创作模式和技巧。编史元小说将历史中的事件作为其叙事根源，因此，历史文本是其叙事中不可缺少的要素，它与小说文本构成了互文关系。“编史元小说”的作家们，正是利用了文本之间的这种相互关系，在历史素材和现实事件中去寻找“印迹”，虚与实的张力由此形成。哈琴一语中的地指出，互文性用读者——文本的关系取代了饱受质疑的作者——文本的关系，把文本意义的位置放在话语自身的历史里。实际上再也不能认为文学作品具有原创性了；……文学作品只是以前话语的组成部分，一切文本都是从这种话语获得意义。［1］（P169）哈琴以多克托罗的小说《欢迎到哈德泰姆斯来》为例来解释编史元小说中以戏仿和互文本的形式使用一些常见的、明显循规蹈矩的情节设计形式的做法。这部小说和斯蒂芬·克莱恩的《蓝色旅馆》为互文本，以戏仿的形式颠覆了传统写法中将大自然描写为拯救人类灵魂的原野的常规，并把大自然中的拓荒者替代为小业主，从而迫使读者重新思考并阐释历史。
（三）自我指涉性
自我指涉性是从语言学引入文学研究的一个概念。罗曼.雅各布森在其《语言学与诗学》一文中，认为文学语言的功能分为“诗的功能”和“指称功能”，指出“诗的功能”是文学语言将读者的注意力指向文学自身，这种特性就被后来的学者称为文学的“自我指涉性”。［5］(P73-79)编史元小说一直极力申明，它所描写的世界毫无疑问地具有虚构性，又无可否认地带有历史性，它们既参与构建话语，本身又是话语。［1］（P192-193）
编史元小说无法避免它的自我指涉性所关涉的问题。一方面，它通过文学语言将读者的注意力引到其自身的特性——最本质的是虚构性。另一方面，将注意力停留在自身，经过反思后取得指涉现实的维度，从而又满足了编史元小说与历史与现实之间无法避免的联系。编史元小说的这种自我指涉性脱胎于它的母体——元小说。它通过建立并模糊历史与小说之间的界限，自然而然地延伸了历史指涉的对象与小说的指涉对象之间的区别。
（四）矛盾性
后现代主义本身是具有矛盾性的，它运行在其试图颠覆的体系之中，与其自身质疑的事物有着根深蒂固的联系，它既使用又误用了其所抨击的结构和价值观。体现在艺术上，其一方面具有强烈的自我指涉性和戏仿性，另一方面这种自我指涉性和戏仿性又表现出要避开历史世界的意图，而后现代主义艺术又恰恰试图将自己植根于这历史世界之中。因此，编史元小说的最大矛盾之处就在于它的目的是对常规和历史、政治进行颠覆，但这种颠覆又要求运行于其中才能实现。
哈琴把后现代主义诗学概括为“将事情问题化”，而“问题化”的关系就在于揭示出“矛盾”,编史元小说就是在陈述历史和元小说之间问题丛生的对立和矛盾中，彰显了“问题化”这一过程。它一清二楚地保持了其形式上的自我再现和历史语境，而在这一过程中，却把历史和知识的可能性问题化，因为在这一点上没有妥协和辩证法——只有悬而未决的矛盾。［1］（P142）
（五）意识形态性
对于编史元小说与意识形态之间的关系，用马舍雷的话说，在编史元小说中,意识形态并不是沉默无声的“未曾言说之物”。［1］（P285）哈琴指出，在后现代的“历史”中，意识形态与审美原本就密不可分。如何通过艺术来再现这一过程，既要受到意识形态的构建，反过来也构建着意识形态。［1］（P241）虽然编史元小说对历史和社会传统的常规作了反讽式的颠覆，但其与历史和意识形态的联系却始终无法抹去。历史编写本身就具有意识形态内涵。哈琴肯定地指出：即使自觉意识最强、戏仿色彩最浓的当代艺术作品也没有试图摆脱它们过去、现在和未来赖以生存的历史、社会、意识形态语境，反倒是凸显了上述因素。［1］（P34）
编史元小说将历史知识和文学再现问题化，并且通过具体的意识形态与文学实践来彰显从事件中制造出事实的过程。［1］（P259）历史事件是构建历史事实的前提；历史事实则是经过阐释和情节编排的、“被赋予意义的事件”，在构建历史事实的过程中，权力和意识形态是无法避免的因素。［6］
编史元小说它禀赋了后现代主义向一切权威质疑的特征，它通过戏仿的途径，质疑一切写作的权威，挑战单一化话语，将历史和小说的话语置于一张不断向外扩张的互文网络之中。“编史元小说”概念的提出，不仅是指称某种创作潮流，通过对这一概念的剖析还进一步厘清了后现代主义的语境内涵以及特征。
［参考文献］［1］琳达·哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说［M］.李杨，李锋译.南京：南京大学出版社，2009.
［2］William H. Gass. Fiction and the Figures of Life［M］. New York: Alfred A. Knopf, 1970.
［3］王丽亚.“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响［J］.外国文学评论,2008，(2).
［4］杨春.历史编纂元小说——后现代主义小说新方向？［J］. 山西师大学报（社会科学版），2006.
［5］步朝霞.自我指涉性：从雅各布森到罗兰·巴特［J］.外国文学,2006，(5).
［6］林元富，琳达.哈琴后现代诗学初探［J］.福建师范大学学报（哲社版），2005，(6).
〔责任编辑：李 官〕
关键词：琳达·哈琴；历史；元小说；后现代主义
中图分类号:I1064 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)04-0143-03
“编史元小说”概念是加拿大后现代主义文学理论家琳达·哈琴为了指称部分20世纪六七十年代以来欧美文坛涌现的一股创作潮流而提出来的。“编史元小说”的概念在琳达·哈琴的后现代主义诗学理论中占据着非常重要的地位。“编史元小说”作为一股已经“广为人知”的创作潮流，与后现代主义的历史语境有着密不可分的联系。
一、寻踪：从“元小说”到“编史元小说”
威廉·加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了“元小说”这一术语，提出“应该把那些‘把小说形式当做素材的小说’称作‘元小说’。”并认为这种现象说明小说艺术已经陷入了困境。［2］(P125)“元小说”是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是作品所叙述的内容，而元小说则更关心作者本人的内心，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，告诉读者作者是在用什么手法虚构作品。因此，传统小说界和理论界一度认为“元小说”与传统小说，形成了一种断裂。［3］
虽然“元小说”的概念是在1970年才正式提出，但是当我们审视和反观整个文学史，就会很容易在文学史上找到“元小说”的先行者，如莎士比亚的戏中戏，《项狄传》、《堂吉诃德》和《诺桑觉寺》中的戏仿等。这些都是当代元小说的先声之作。［4］“元小说”所具有的“自我意识”或“自我指涉”等特征都是现代主义文学特征的一部分。“元小说”不断发展渐渐到了一种被哈琴称作“晚期现代主义激进小说的语言实验”的程度。它们“完全将小说自我封闭起来，脱离现实，远离历史，自说自话地沉迷于文字游戏”，各个部分之间没有必然的情节联系，意义毫不确定。
哈琴指出，艺术与历史之间分开的现象有一个悠久的历史，应当从（我们刚刚看到）亚里士多德算起，不仅把小说同历史分开，而且认为它高于历史，而历史则被视为再现偶然与具体事件的一种写作形式。［1］（P145）她认为这种极端的小说注定是没有出路的，在被读者渐渐抛弃的过程中，完全脱离现实生活和历史语境，从而走向边缘。
上世纪60年代以来，在欧美文坛又重新出现了与历史和社会语境相联结的创作潮流。哈琴用“编史元小说”来指称这部分小说。哈琴对“编史元小说”的定义是“指那些名闻遐迩、广为人知的小说，既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件、人物有关”。［1］(P6)她说，编史元小说故意和这类现代主义鼎盛时期的、极端的元小说唱对台戏，试图通过形式和主题正视历史，避免文学的边缘化。
哈琴曾一度认为后现代小说就是编史元小说。在《后现代主义诗学：历史·理论·小说》一书的序中，她明确指出：“本书中把具有鲜明后现代主义特征的小说称之为‘编史元小说’。”后来，哈琴修正了这一看法。在笔者最近一次与哈琴的通信中，她指出：“编史元小说并不能完全指代后现代小说，它只是后现代小说中一种重要的模式，但却是占据主导地位的。”被她纳入“编史元小说”的范围的作家作品有汤亭亭的《女勇士》和《中国佬》，E.L.多克托罗的《但以理书》、《拉格泰姆时代》，塞尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》，等等。根据哈琴的论述，编史元小说作为典型的后现代主义小说，其基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。
“编史元小说”是“元小说”在历史小说中的一个延伸。哈琴认为，读一部历史元小说不同于读一部现实主义的历史小说，在编史元小说中历史的文本性与文学的文本性在这里相映成趣，也就是说，如今了解历史的唯一途径是通过历史的痕迹、历史的文本。所谓的“真实”再现说和“非真实”模仿说统统遭到了拒绝，艺术原创性的意义和历史指涉性的明晰性一律受到了强烈的质疑。［1］（P147）
二、“编史元小说”的特征
根据哈琴的论述，编史元小说的基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。作为典型的后现代主义小说的编史元小说把目光倾注于过去，以审视的态度重访过去，与过去的艺术与社会展开一场有反讽意味的对话。［1］（P5）
(一)反讽式的戏仿
在“编史元小说”中，小说从自身内部质疑历史的编写，又对常规手段持怀疑态度。［1］（P142）而在哈琴看来，无论是这种影响还是质疑，编史元小说都是通过“戏仿”来实现的。她认为，编史元小说是运用历史素材，重访历史的写作，因此，在本质上是一种对历史的“戏仿”。其目的是要在再现的形式与过去的形式之间形成一种悖谬的张力，通过“元小说”的“自我反思”和“自我指涉”功能，促使读者对历史权威的重新思考和重构。
哈琴认为，《拉格泰姆时代》所戏仿的范本是多斯·帕索斯的《美国三部曲》，《拉格泰姆时代》的作者多克托罗和多斯·帕索斯在对历史再现和历史性的认识上存在着明显的差别。戏仿作品《拉格泰姆时代》在虚构和史实相融之中，利用刻意的时代错误对历史再现的可能性以及历史意义的连续性提出了质疑。
戏仿反讽式地显示出了张力，它不仅具有模仿的特征，还具有颠覆式的滑稽作用。读者在阅读编史元小说时具有两种意识：既意识到小说的虚构性，同时又意识到小说中的历史材料是基于真实事件的，这种阅读体验使他们进入了一种后现代主义的无法解决的矛盾状态之中，这就是编史元小说所努力的目标之一。哈琴指出：作为“编史元小说”的主要手段之一，“戏仿实践的全部意义在于对戏仿这一概念的重新界定，认为这是一种保持批评距离的重复行为，使得作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异。”［1］（P36）
（二）互文性
哈琴在分析“编史元小说”的创作中，把“互文性”作为“编史元小说”的一种重要创作模式和技巧。编史元小说将历史中的事件作为其叙事根源，因此，历史文本是其叙事中不可缺少的要素，它与小说文本构成了互文关系。“编史元小说”的作家们，正是利用了文本之间的这种相互关系，在历史素材和现实事件中去寻找“印迹”，虚与实的张力由此形成。哈琴一语中的地指出，互文性用读者——文本的关系取代了饱受质疑的作者——文本的关系，把文本意义的位置放在话语自身的历史里。实际上再也不能认为文学作品具有原创性了；……文学作品只是以前话语的组成部分，一切文本都是从这种话语获得意义。［1］（P169）哈琴以多克托罗的小说《欢迎到哈德泰姆斯来》为例来解释编史元小说中以戏仿和互文本的形式使用一些常见的、明显循规蹈矩的情节设计形式的做法。这部小说和斯蒂芬·克莱恩的《蓝色旅馆》为互文本，以戏仿的形式颠覆了传统写法中将大自然描写为拯救人类灵魂的原野的常规，并把大自然中的拓荒者替代为小业主，从而迫使读者重新思考并阐释历史。
（三）自我指涉性
自我指涉性是从语言学引入文学研究的一个概念。罗曼.雅各布森在其《语言学与诗学》一文中，认为文学语言的功能分为“诗的功能”和“指称功能”，指出“诗的功能”是文学语言将读者的注意力指向文学自身，这种特性就被后来的学者称为文学的“自我指涉性”。［5］(P73-79)编史元小说一直极力申明，它所描写的世界毫无疑问地具有虚构性，又无可否认地带有历史性，它们既参与构建话语，本身又是话语。［1］（P192-193）
编史元小说无法避免它的自我指涉性所关涉的问题。一方面，它通过文学语言将读者的注意力引到其自身的特性——最本质的是虚构性。另一方面，将注意力停留在自身，经过反思后取得指涉现实的维度，从而又满足了编史元小说与历史与现实之间无法避免的联系。编史元小说的这种自我指涉性脱胎于它的母体——元小说。它通过建立并模糊历史与小说之间的界限，自然而然地延伸了历史指涉的对象与小说的指涉对象之间的区别。
（四）矛盾性
后现代主义本身是具有矛盾性的，它运行在其试图颠覆的体系之中，与其自身质疑的事物有着根深蒂固的联系，它既使用又误用了其所抨击的结构和价值观。体现在艺术上，其一方面具有强烈的自我指涉性和戏仿性，另一方面这种自我指涉性和戏仿性又表现出要避开历史世界的意图，而后现代主义艺术又恰恰试图将自己植根于这历史世界之中。因此，编史元小说的最大矛盾之处就在于它的目的是对常规和历史、政治进行颠覆，但这种颠覆又要求运行于其中才能实现。
哈琴把后现代主义诗学概括为“将事情问题化”，而“问题化”的关系就在于揭示出“矛盾”,编史元小说就是在陈述历史和元小说之间问题丛生的对立和矛盾中，彰显了“问题化”这一过程。它一清二楚地保持了其形式上的自我再现和历史语境，而在这一过程中，却把历史和知识的可能性问题化，因为在这一点上没有妥协和辩证法——只有悬而未决的矛盾。［1］（P142）
（五）意识形态性
对于编史元小说与意识形态之间的关系，用马舍雷的话说，在编史元小说中,意识形态并不是沉默无声的“未曾言说之物”。［1］（P285）哈琴指出，在后现代的“历史”中，意识形态与审美原本就密不可分。如何通过艺术来再现这一过程，既要受到意识形态的构建，反过来也构建着意识形态。［1］（P241）虽然编史元小说对历史和社会传统的常规作了反讽式的颠覆，但其与历史和意识形态的联系却始终无法抹去。历史编写本身就具有意识形态内涵。哈琴肯定地指出：即使自觉意识最强、戏仿色彩最浓的当代艺术作品也没有试图摆脱它们过去、现在和未来赖以生存的历史、社会、意识形态语境，反倒是凸显了上述因素。［1］（P34）
编史元小说将历史知识和文学再现问题化，并且通过具体的意识形态与文学实践来彰显从事件中制造出事实的过程。［1］（P259）历史事件是构建历史事实的前提；历史事实则是经过阐释和情节编排的、“被赋予意义的事件”，在构建历史事实的过程中，权力和意识形态是无法避免的因素。［6］
编史元小说它禀赋了后现代主义向一切权威质疑的特征，它通过戏仿的途径，质疑一切写作的权威，挑战单一化话语，将历史和小说的话语置于一张不断向外扩张的互文网络之中。“编史元小说”概念的提出，不仅是指称某种创作潮流，通过对这一概念的剖析还进一步厘清了后现代主义的语境内涵以及特征。
［参考文献］［1］琳达·哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说［M］.李杨，李锋译.南京：南京大学出版社，2009.
［2］William H. Gass. Fiction and the Figures of Life［M］. New York: Alfred A. Knopf, 1970.
［3］王丽亚.“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响［J］.外国文学评论,2008，(2).
［4］杨春.历史编纂元小说——后现代主义小说新方向？［J］. 山西师大学报（社会科学版），2006.
［5］步朝霞.自我指涉性：从雅各布森到罗兰·巴特［J］.外国文学,2006，(5).
［6］林元富，琳达.哈琴后现代诗学初探［J］.福建师范大学学报（哲社版），2005，(6).
〔责任编辑：李 官〕