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[摘要] 影片《让子弹飞》虽没有赤裸裸的情色演绎，但它却成为了男权文本的典型代表：在不断扩张的“雄性气质”和“女性附庸”的鲜明对照下，在“高、大、全”的英雄形象和“妓女、间谍、弃妇”的角色反差下，女性意识被遮蔽甚至被消解了。
[关键词] 《让子弹飞》 女性意识 消解
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.026
2010年的冬天，因为姜文的《让子弹飞》，而显得异常热闹。
自上映以来，《让子弹飞》的票房成绩一路飙升，在各种商业大片的围追堵截之下，它并没有半路折腰，而是以长虹之势疯狂吸金，并最终以超过7亿的票房成绩，成为当之无愧的“黑马”，伴随着姜文在电影里那句自信满满的“站着，也能把钱挣咯！”《让子弹飞》毫无悬念地成为了华语电影“叫好又叫座”的典型作品，而它在意识层面上所塑造出的一整套社会道德机制和价值思想体系也给观众留下了深刻的印象。
但是，在电影庞大的道德伦理体系中，观众不难发现它明显的性别歧视和男权意识痕迹。该片延续了姜文一贯的英雄主义情节，在浓烈的男性气质抒写的背后，女性充当了建构男性主体话语机制的工具，女性的自我意识在不断蔓延的男权文化氛围中，被消解得无影无踪。
一、县长夫人：“性”的对象？
在《让子弹飞》中，刘嘉玲饰演的县长夫人无疑完成了男人对女人关于“性”的所有幻想：不管是她从河里被捞起来湿漉漉的凹凸有致的曼妙身体，还是她身着绿绸上衣红绸短裤，躺在床上的软玉温香场面，或是她那句看似不屑，却极富挑逗意味的“我是县长夫人，谁是县长无所谓。”都完成了性与欲望的完美结合。在这里，县长夫人不但充当了银幕上男性行为的“性对象”，也充当了银幕下男性观众臆想的“性对象”，在导演精心安排的“陷阱”里，观众陷入了逃离和沦落的两相矛盾的犹豫和挣扎之中。
对于导演姜文来说，县长夫人的死，多多少少有咎由自取的意味，所以她的被设置成讽刺意味十足：出身妓女，却渴望成为县长夫人；花钱为“汤师爷”买了个官，却半路杀出个张麻子；利用张麻子，爬上了县长夫人的宝座，却又莫名其妙地当了替死鬼。她的死，看似突然，实则顺理成章，从本质上则可以理解成是一种惩罚，是在男性主导的政治社会背景下，对那些违背和破坏男权社会秩序和干涉男性权利场域的女人的惩罚。
此外，除了反复强调的暴力审美外，隐约的情色审美也成了电影一个不容忽视的重点。不论是张麻子和汤师爷之间，还是和黄四郎之间，或是和自己的兄弟之间，对于女人身体的争夺，始终是一个纠结的问题，尤其是在张麻子的肆无忌惮和汤师爷的隐忍求全的夹缝之中，作为战利品的“县长夫人”被架构在了“玩偶”的十字架上，在这场男人的政治游戏中，作为女性，她缺失话语权和表达机制，被局限于狭小的“床”上，成为男人们争夺的对象。只是在这里，作为“妓女”身份的县长夫人，并不是一个纯粹的、顺从的玩偶，她有着自己的“野心”，有着跟男人一样的对权力的渴求，所以，她说“我就是县长夫人，谁当县长无所谓”，通过这些，我们可以窥见她在意识层面上对男性主导权立场的不满和反抗，只不过，在以男性文化为中心的社会背景下，她的“理想”，还是不可避免地、悲剧性地需要依附于男人来完成。
凯特.米利特在《性的政治》里说，在男性制度下，几乎每一个权势的圈子，都是男人的集团。[1]这样的圈子，对于那些意欲参与进来的女性天生具有抵御性和排斥性，所以，与其说，片中有着朦胧的女性意识的县长夫人是死在黄四郎等人的手里，还不如说是死在强大的男权主导权利机制的手里，更不如说是作为一种惩罚，死在导演精心营造的男权意识机制的手里。
二、花姐：“爱”的对象？
妻子、情妇、妓女是基于男性视角对女性划分的三个等级的身份和形象。[2]《让子弹飞》有意将花姐的出身设定成充满耻感的妓女，其用意显而易见：即使可以英姿飒爽地拿起手枪，加入到男人的队伍中，但在出身上，她永远充满被男人俯视的低贱性。像这样的女性，在传统的宣扬男权意识的电影中并不少见：她们往往遭受着蒙羞和磨难（而这种羞难的给予者通常意义上也是男性），在遭受蒙羞之耻的至高点上，另一类男人，也即是男权的代言人，以“高、大、全”的英雄形象适时出现，并充当了这类“女性弱者”的救世主和拯救者，完成了对这些女性的救赎，[3]这不但让剧中的女性，也让银幕下的观众沦陷在了这种循环往复却并不复杂的男权意识生产的“双簧剧”中，并对其表现出感恩戴德似的顶礼膜拜。
从某种意义上讲，把《让子弹飞》描述成一部充满男性元素和宣扬男权意识的“纯爷们”电影，一点也不过分，因为从头至尾，整个电影无不充斥着浓郁的男权符号：笔挺的军装、铮亮的皮靴、男人厚实的胸膛和浓密的胡茬，甚至包括血淋淋的暴力打斗场面，这些都无一不在凸显电影凌厉的男权意识，在这种黑白分明的基调下，花姐自有她存在的意义：一方面可以稀释影片浓厚的男性气息；另一方面，她身上女人特有的阴柔气质，又起着舒缓战争紧张的作用。当然，作为女主角的花姐，她的功能，还远不止此，更重要的，她以一种“完美”女人的形象，成为了影片中大批男人“爱”的对象，这个人物契合了男人对理想女人的所有要求：漂亮、温柔、聪敏、有自己的见解但又对男性主导的权利系统表现出心甘情愿的服从，可以说，花姐这个形象是按照男性审美机制和需求进行编码的，她是男权统治制造的具有典型意义的女人“模范”。可是，从本质上讲，尽管作为片中和片外男人们共“爱”的对象，花姐却并没有摆脱“被支配”和“客体化”的命运，在她暧昧的间谍身份掩饰下，男权表意系统消解女性意识的企图暴露无遗。作为“爱”的对象，花姐仍然逃脱不了被支配和愚弄的命运，在强大的男性话语机制面前，她丧失了自我表达的权利，毫无新意地加入到男权文化的逻辑藩篱之中，按照男性的审美机制规训自己的行为，无意识地将自己纳入到男权主导意识的牺牲品的行列之中来，成为了典型的、带有象征意味的道德符号。
影片最后，老三带着花姐前往浦东追寻自己的“幸福”，而作为男主角的张麻子目送他们远去时脸上不经意显露出来的落寞，无疑又将花姐这个毫不知情的女人架上了“红颜祸水”的道德十字架，作为“牺牲者”的张麻子，却以对兄弟情谊的重视和对心爱女人的放弃这种博大胸怀再次赢得了观众的认可和同情，银幕上塑造的这个充满英雄气息和牺牲精神的“男人”，不仅俘获了女性观众的心，也为银幕下的男性观众确立了一个参照体系，进一步捍卫和加固了男性作为政治主体的绝对统治地位。
三、老汤原配：“弃”的对象？
较之前面已经初具女性意识萌芽的“县长夫人”和“花姐”，作为悍妇的老汤原配，无疑是混沌和愚昧的，在影片里，她所关注的重点无非是钱、傻儿子和没良心的丈夫，除此之外男人间的杀戮，两性间的斗争，跟她似乎都没有任何交集。对儿子和丈夫的倚重，无非又把她安排到“母亲”和“妻子”这个自然层面上的女性角色身份上，这样一种把女性“母性化”和“妻性化”的文本策略是传统男性中心文化的老套路[4]：通过建立女性和男性之间的亲密关系，激发女性潜藏的对男性的服从和规训心理，进而消解作为对立面的女性意识，化解女性的话语和自我表达权利。电影将老汤原配安排成这种形象，就自热而然地将其设定为了男权主体建构的安全基础，从而使男性中心秩序在伦理和自然的双重环境下，也到理所当然的认可。
对老汤原配这一类女性，男人们可以将其毫不费力地“隔离在男人权利圈子之外”，就她在电影中存在功用，实质上跟片中麻匪们初进鹅城擂鼓迎接的妇女并无二样，都是对男权统治和男权秩序确立的歌颂者和膜拜者，是男性绝对权力的群体欢呼者。
结语
总之，雄性气质和男性符号元素，构成了《让子弹飞》的审美基调，也决定了男性叙事的主体地位，尽管影片中，有作为妻子形象的“老汤原配”，有作为情妇形象的“县长夫人”，也有作为妓女身份的“花姐”，但她们都是作为“被观赏”的对象而存在的。这些占据了银幕一定份额的女性形象，并没有成为电影的叙事主体，在充斥着男权意识的艺术环境下，她们只是一种身体的符号，承载着影片中“男人的梦想”，并充当了男人实现这些梦想的道具。这正如穆尔维明所说的：“在父权制象征秩序中，往往需要依靠那些被阉割的女性形象来赋予这个世界以秩序和意义。”在“男人看，女人被看”的电影叙事环境下，《让子弹飞》中的女性形象无疑也难以摆脱男性话语系统的命运，其存在功能，近似于炫丽的风景，在沉默中，充当着男人们欣赏的对象。
参考文献
［1］凯特.米利特 : 性的政治，钟良明译，［M］社会科学文献出版社 1999
［2］孟晓辉: 电影中女性主义的现实矛盾，［J］开封大学学报， 2009年第3期
［3］林承凤: 张艺谋作品中男权意识及女性压抑叛逆形象探讨［J］时代文学 2008年 12月
［4］荒林: 重构男性主体政治的神话 ［J］文艺研究， 2009年第4期
作者简介
蒲子涵，1985年5月12日出生,女,汉族,西南大学新闻传媒学院硕士研究生,研究方向：新闻传播。
陈强，1974年2月10日出生，男，汉族，讲师，绵阳市游仙区绵阳师范学院音乐与表演艺术学院。
[关键词] 《让子弹飞》 女性意识 消解
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.026
2010年的冬天，因为姜文的《让子弹飞》，而显得异常热闹。
自上映以来，《让子弹飞》的票房成绩一路飙升，在各种商业大片的围追堵截之下，它并没有半路折腰，而是以长虹之势疯狂吸金，并最终以超过7亿的票房成绩，成为当之无愧的“黑马”，伴随着姜文在电影里那句自信满满的“站着，也能把钱挣咯！”《让子弹飞》毫无悬念地成为了华语电影“叫好又叫座”的典型作品，而它在意识层面上所塑造出的一整套社会道德机制和价值思想体系也给观众留下了深刻的印象。
但是，在电影庞大的道德伦理体系中，观众不难发现它明显的性别歧视和男权意识痕迹。该片延续了姜文一贯的英雄主义情节，在浓烈的男性气质抒写的背后，女性充当了建构男性主体话语机制的工具，女性的自我意识在不断蔓延的男权文化氛围中，被消解得无影无踪。
一、县长夫人：“性”的对象？
在《让子弹飞》中，刘嘉玲饰演的县长夫人无疑完成了男人对女人关于“性”的所有幻想：不管是她从河里被捞起来湿漉漉的凹凸有致的曼妙身体，还是她身着绿绸上衣红绸短裤，躺在床上的软玉温香场面，或是她那句看似不屑，却极富挑逗意味的“我是县长夫人，谁是县长无所谓。”都完成了性与欲望的完美结合。在这里，县长夫人不但充当了银幕上男性行为的“性对象”，也充当了银幕下男性观众臆想的“性对象”，在导演精心安排的“陷阱”里，观众陷入了逃离和沦落的两相矛盾的犹豫和挣扎之中。
对于导演姜文来说，县长夫人的死，多多少少有咎由自取的意味，所以她的被设置成讽刺意味十足：出身妓女，却渴望成为县长夫人；花钱为“汤师爷”买了个官，却半路杀出个张麻子；利用张麻子，爬上了县长夫人的宝座，却又莫名其妙地当了替死鬼。她的死，看似突然，实则顺理成章，从本质上则可以理解成是一种惩罚，是在男性主导的政治社会背景下，对那些违背和破坏男权社会秩序和干涉男性权利场域的女人的惩罚。
此外，除了反复强调的暴力审美外，隐约的情色审美也成了电影一个不容忽视的重点。不论是张麻子和汤师爷之间，还是和黄四郎之间，或是和自己的兄弟之间，对于女人身体的争夺，始终是一个纠结的问题，尤其是在张麻子的肆无忌惮和汤师爷的隐忍求全的夹缝之中，作为战利品的“县长夫人”被架构在了“玩偶”的十字架上，在这场男人的政治游戏中，作为女性，她缺失话语权和表达机制，被局限于狭小的“床”上，成为男人们争夺的对象。只是在这里，作为“妓女”身份的县长夫人，并不是一个纯粹的、顺从的玩偶，她有着自己的“野心”，有着跟男人一样的对权力的渴求，所以，她说“我就是县长夫人，谁当县长无所谓”，通过这些，我们可以窥见她在意识层面上对男性主导权立场的不满和反抗，只不过，在以男性文化为中心的社会背景下，她的“理想”，还是不可避免地、悲剧性地需要依附于男人来完成。
凯特.米利特在《性的政治》里说，在男性制度下，几乎每一个权势的圈子，都是男人的集团。[1]这样的圈子，对于那些意欲参与进来的女性天生具有抵御性和排斥性，所以，与其说，片中有着朦胧的女性意识的县长夫人是死在黄四郎等人的手里，还不如说是死在强大的男权主导权利机制的手里，更不如说是作为一种惩罚，死在导演精心营造的男权意识机制的手里。
二、花姐：“爱”的对象？
妻子、情妇、妓女是基于男性视角对女性划分的三个等级的身份和形象。[2]《让子弹飞》有意将花姐的出身设定成充满耻感的妓女，其用意显而易见：即使可以英姿飒爽地拿起手枪，加入到男人的队伍中，但在出身上，她永远充满被男人俯视的低贱性。像这样的女性，在传统的宣扬男权意识的电影中并不少见：她们往往遭受着蒙羞和磨难（而这种羞难的给予者通常意义上也是男性），在遭受蒙羞之耻的至高点上，另一类男人，也即是男权的代言人，以“高、大、全”的英雄形象适时出现，并充当了这类“女性弱者”的救世主和拯救者，完成了对这些女性的救赎，[3]这不但让剧中的女性，也让银幕下的观众沦陷在了这种循环往复却并不复杂的男权意识生产的“双簧剧”中，并对其表现出感恩戴德似的顶礼膜拜。
从某种意义上讲，把《让子弹飞》描述成一部充满男性元素和宣扬男权意识的“纯爷们”电影，一点也不过分，因为从头至尾，整个电影无不充斥着浓郁的男权符号：笔挺的军装、铮亮的皮靴、男人厚实的胸膛和浓密的胡茬，甚至包括血淋淋的暴力打斗场面，这些都无一不在凸显电影凌厉的男权意识，在这种黑白分明的基调下，花姐自有她存在的意义：一方面可以稀释影片浓厚的男性气息；另一方面，她身上女人特有的阴柔气质，又起着舒缓战争紧张的作用。当然，作为女主角的花姐，她的功能，还远不止此，更重要的，她以一种“完美”女人的形象，成为了影片中大批男人“爱”的对象，这个人物契合了男人对理想女人的所有要求：漂亮、温柔、聪敏、有自己的见解但又对男性主导的权利系统表现出心甘情愿的服从，可以说，花姐这个形象是按照男性审美机制和需求进行编码的，她是男权统治制造的具有典型意义的女人“模范”。可是，从本质上讲，尽管作为片中和片外男人们共“爱”的对象，花姐却并没有摆脱“被支配”和“客体化”的命运，在她暧昧的间谍身份掩饰下，男权表意系统消解女性意识的企图暴露无遗。作为“爱”的对象，花姐仍然逃脱不了被支配和愚弄的命运，在强大的男性话语机制面前，她丧失了自我表达的权利，毫无新意地加入到男权文化的逻辑藩篱之中，按照男性的审美机制规训自己的行为，无意识地将自己纳入到男权主导意识的牺牲品的行列之中来，成为了典型的、带有象征意味的道德符号。
影片最后，老三带着花姐前往浦东追寻自己的“幸福”，而作为男主角的张麻子目送他们远去时脸上不经意显露出来的落寞，无疑又将花姐这个毫不知情的女人架上了“红颜祸水”的道德十字架，作为“牺牲者”的张麻子，却以对兄弟情谊的重视和对心爱女人的放弃这种博大胸怀再次赢得了观众的认可和同情，银幕上塑造的这个充满英雄气息和牺牲精神的“男人”，不仅俘获了女性观众的心，也为银幕下的男性观众确立了一个参照体系，进一步捍卫和加固了男性作为政治主体的绝对统治地位。
三、老汤原配：“弃”的对象？
较之前面已经初具女性意识萌芽的“县长夫人”和“花姐”，作为悍妇的老汤原配，无疑是混沌和愚昧的，在影片里，她所关注的重点无非是钱、傻儿子和没良心的丈夫，除此之外男人间的杀戮，两性间的斗争，跟她似乎都没有任何交集。对儿子和丈夫的倚重，无非又把她安排到“母亲”和“妻子”这个自然层面上的女性角色身份上，这样一种把女性“母性化”和“妻性化”的文本策略是传统男性中心文化的老套路[4]：通过建立女性和男性之间的亲密关系，激发女性潜藏的对男性的服从和规训心理，进而消解作为对立面的女性意识，化解女性的话语和自我表达权利。电影将老汤原配安排成这种形象，就自热而然地将其设定为了男权主体建构的安全基础，从而使男性中心秩序在伦理和自然的双重环境下，也到理所当然的认可。
对老汤原配这一类女性，男人们可以将其毫不费力地“隔离在男人权利圈子之外”，就她在电影中存在功用，实质上跟片中麻匪们初进鹅城擂鼓迎接的妇女并无二样，都是对男权统治和男权秩序确立的歌颂者和膜拜者，是男性绝对权力的群体欢呼者。
结语
总之，雄性气质和男性符号元素，构成了《让子弹飞》的审美基调，也决定了男性叙事的主体地位，尽管影片中，有作为妻子形象的“老汤原配”，有作为情妇形象的“县长夫人”，也有作为妓女身份的“花姐”，但她们都是作为“被观赏”的对象而存在的。这些占据了银幕一定份额的女性形象，并没有成为电影的叙事主体，在充斥着男权意识的艺术环境下，她们只是一种身体的符号，承载着影片中“男人的梦想”，并充当了男人实现这些梦想的道具。这正如穆尔维明所说的：“在父权制象征秩序中，往往需要依靠那些被阉割的女性形象来赋予这个世界以秩序和意义。”在“男人看，女人被看”的电影叙事环境下，《让子弹飞》中的女性形象无疑也难以摆脱男性话语系统的命运，其存在功能，近似于炫丽的风景，在沉默中，充当着男人们欣赏的对象。
参考文献
［1］凯特.米利特 : 性的政治，钟良明译，［M］社会科学文献出版社 1999
［2］孟晓辉: 电影中女性主义的现实矛盾，［J］开封大学学报， 2009年第3期
［3］林承凤: 张艺谋作品中男权意识及女性压抑叛逆形象探讨［J］时代文学 2008年 12月
［4］荒林: 重构男性主体政治的神话 ［J］文艺研究， 2009年第4期
作者简介
蒲子涵，1985年5月12日出生,女,汉族,西南大学新闻传媒学院硕士研究生,研究方向：新闻传播。
陈强，1974年2月10日出生，男，汉族，讲师，绵阳市游仙区绵阳师范学院音乐与表演艺术学院。