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广西壮族自治区地处祖国南疆边陲、西南十二个少数民族的聚居区,各民族孕育出多姿多彩的民族文化,发扬少数民族传统与民族特色成为广西民族艺术教育者责无旁贷的职责和义务。广西艺术学院硕士生导师陈坤鹏教授在对京族独弦琴多年的钻研和教学经验的积累下,将独弦琴从乡野民间搬上了高雅艺术殿堂,通过实践演出对少数民族乐器推广的同时,为适应时代需求,满足学习者苦于理论欠缺而对其求知的渴望,将操作实践上升为理论研究,真正使独弦琴步入了高校学院的教学体系,作者编著了《独弦琴教程》(下面均简称《独》),从理论的高度更加科学有据地归纳了独弦琴的形制构造、演奏技法、发音原理、历史沿革、代表曲目等相关知识,从而成为正确指导独弦琴演奏的重要教材。笔者由此书展开了对少数民族地区特色乐器的特色教育问题的思索。
独弦琴系我国仅有近两万人口的京族人民世代传承并喜爱的民间乐器。其乐器的演奏、音色都有与众不同之处,《独》以三部分内容为知识框架。尊重历史、总结前人的经验;正视并梳理当今独弦琴的基本概况;作者在多年的教学和演奏经验的基础上加以提炼和总结了独弦琴演奏手法并首创了演奏乐谱的具体操作指法,收集整理民间传统乐曲,编创独弦琴新乐曲。笔者认为全书具有鲜明的三大特色。
站在前人的肩膀上稳把时代脉搏
独弦琴历史悠久,其历史渊源也是经历了曲折的发展,作者从古到今把此琴的基本发展脉络进行合理的概括,把前人所做出的贡献一一呈现,从史料的相关记载乐器原型的出现,到20世纪60年代阮世和、苏善辉精心授业的基础奠定,到何绍、王能的传承发扬,再到本世纪初李平大刀阔斧的改革创新,已有多人热心钻研此乐器。从事教育行业的陈教授基于上述积累的成果,明确了自己对于日后努力的方向。
以独弦琴为代表的我国少数民族乐器步入当今经济高度进步的社会,如果没有一套新的能够适应社会发展、群众需要的传播理念(包括教学理念),是很难长期保持艺术青春而求得一席之地的。因此以往祖辈口传心授流传的方式必须要改革,必须以物化的形式、以理论化的书面文字展现出来,这才是对少数民族乐器进行推广和传承的第一步,也是较为重要的一步。有了教材《独》,京族韵味的乐曲传播面才能更广,演奏才会直观地由静至动(从理论到实际操作的过程)让更多的人群学习,才能让更多的听众了解独弦琴这个少数民族乐器。(这也是陈老师多年来一直致力的工作,现已有两张独弦琴系列光碟出版)
在“变”与“不变”中探寻民族韵味的契合点
社会在进步,少数民族乐器也应顺应时代的发展而变革,但是如何能够把握好乐器本身改良(包括形制和乐曲)的火候,就是值得创建的系统工程。作者在《独》中分寸得当地阐释了他个人改良的新理念。
1.“质变而形不变”
前人对于独弦琴的探索是要给予事实的尊重,然而对于自身探索也要予以进一步的完善。在诸如棕榈木带品位型琴、龙首琴的改良之后,作者又积极探索,在琴身基本风貌不变的基础上,保留了乐器的长箱形这个长久留存于京族人民的审美习惯和被赋予的与生活息息相关的特殊寓意(琴身如船体),而将视角转向局限独弦琴发展的弊端之处(乐器的音量小、余音短),作者积极借鉴某些弹拨乐器的音响原理,在民间传统的基础上扬长避短式地研制出一种新型的不加拾音器的独弦琴,能够较好地满足利用摇杆演奏京族韵味的乐曲需求。这种利用共鸣箱发音一体化、弦轴隐式的创制原声独弦琴,不仅使乐器的外观更具可观性,而且扩大了乐器的音量,充分利用其共鸣箱,大幅度地增加其音量、延长余音,提升了乐器的品质,着实为独弦琴教学与表演推上一个新的展示舞台。在保持独弦琴原有风韵的同时做到“质变而形不变”的最佳效果。
2.“曲变而韵不变”
独弦琴乐曲饱含着京族音乐的诸多独具魅力的旋律与风格,但对于大多不熟悉此民族音乐艺术的大众群体尚需一个渗透和接受的过程。同时,对于艺术高校教学也不应仅仅局限于京族韵味的乐曲的框架中,因此,乐曲的选择也是大胆开拓的新区域,结合乐器的特色与韵味,将人们耳熟能详的各民族的乐曲糅入独弦琴风格中,也能体验出一种别样的韵味。如蒙古族歌曲《敖包相会》就是大胆尝试的成功例证。首先,此曲风格抒情宽广,尤为吻合独弦琴的艺术特色(意味隽永、延绵不绝);其次,将歌颂男女青年爱情的浪漫意境通过琴身摇杆的润饰更显迷人之趣。其它有益的尝试都见于本书的乐曲改编中,有民间传统曲目《二泉映月》、云南民歌《小河淌水》、四川民歌《太阳出来喜洋洋》、俄罗斯民歌《三套车》等等。独弦琴的特质以委婉之韵透出清亮宽广的气质。演奏的乐曲时而婉转抒情沁人心脾;时而呜咽悲凉如夜莺啼鸣;时而活泼轻快如溪水涓涓……
这种所谓“变”的举措非但没有磨灭本民族的音韵意味(本书记录了详细的京族传统曲目,在这里不再赘述),而且还极大地扩展了乐器的艺术表现力,“放之四海而皆准”扩大了音乐风格的外延,达到了“曲变而韵不变”的表现魅力。对于群众接受的层面还有了某种过渡性的提升,在高校研习此乐器的学生群体中也有多种风格乐曲的新尝试。
3.“法变而理不变”
《独》中归纳的演奏手法纷繁复杂、姿态各异,印证了独弦琴风韵多姿。它们的产生都是作者多年学习钻研的成果。然而,在基本理论手法的前提下又可以有开拓创新的法则,所谓的“法变而理不变”就是这个道理。“拍、颤、摇、碰、拉、压、波、回(音)、旋(手)、挽(手)”等等手法都是在传统的技法的基础上给予合适的称谓,它们在形成文字后又新创制了“连续拍杆”?穴以填补乐句空拍较长时值的色彩空白?雪、“轮指”(表现乐曲波光粼粼的意境)等新技法。在增加乐曲艺术感染力的基础上更丰富了理论知识。
“万变不离其宗”。上述的“变”都是围绕“不变”的准则而适度展开,目的都是为了寻求更为广泛的受众和传播面,从而被社会各个阶层所接受。因此必须要:
在“下巴里人”与“阳春白雪”中寻求接受的平衡点
独弦琴是从乡野民间逐步进入高雅艺术殿堂的少数民族乐器之一,这是一个由“原生”——“次生”——“再生”的演变发展进程。如何做好乐器流传的雅俗共赏、曲高和众同样也是一个亟待解决的课题。
作者经过多年的研习,将专业知识融汇到独弦琴理论构想中,从而提炼出严谨的独弦琴知识构架。清晰的脉络、简明的阐述映入眼帘。这是系统理论“雅”的彰显。如在切弦的同音异位演奏法中,详细地阐述了同一首乐曲,利用不同的音色变化可以取得丰富的音响效果,揭示出复杂多变的思想情感与风格特征,对乐曲的表达更加贴切、细腻。在同一音高,可以在两个(甚至三个)不同的音位上弹奏,之后又举出乐谱实例进行细致比对以获求不同艺术效果。又如:独弦琴的定弦与调式宫系统都是较为复杂的具有专业性的理论问题,如若缺少这种专业性的知识构架教程就注定失去了理论效应,论证也便没有了说服力。
理论化的踪迹在《独》中比比皆是,但表现乐器的通俗性上也是不乏身影,例如:本书将摇杆的手法着重归纳出一套教学体系,总结出摇杆的拍、颤、摇、碰、拉、压、波、回(音)、旋(手)、挽(手)等等手法,这套理论化自创的方法不仅在称谓上直观可感,而且在技法标记上也是煞费苦心地找寻通俗易懂的符号语言。比如在拍弹与碰杆技法中,以左手由左向右拍打摇杆的方向而创制了“〉”的符号,碰杆方向相反则与之相对应采用“〈”的符号,这样就使得演奏时更迅速地看懂标记。用通俗易懂、生动形象的符号创制演奏指法的确不失为明智科学之举。再如:作者编创的定弦法也不失巧妙。每首曲子都会有调高的标定,如1=bB,在独弦琴乐曲中这种惯常的形式用于独弦琴的调式却有不知所云之感,乐器的特殊性决定了这种方法并不适用,以一个简单的圆圈上横划以直线标记等于2,这就明确了切弦基音为2,比起惯用音高标记更加简明扼要、一目了然。
总之,紧跟时代步伐,在不变中求变,适应雅俗共赏的精神需求都是环环相扣、缺一不可的。立足于京族音乐风格编创适用当今审美观的新曲目即为在不变中求变;映衬于交响乐之中的独弦琴独奏即为雅俗兼修的生动课堂;展望于未来高校民族器乐教学体系的完善即为与时俱进的正确选择。
然而,“瑕不掩瑜”世上没有完美之物,《独》之著述难免有瑕疵之处,如印刷的版面问题造成乐曲标记指法的疏漏;个别指法标记在具体乐曲操作时仍需斟酌等等。
结语
少数民族地区应紧握本土的特色作为自己的文化品牌,除了在旅游、文化、经济产业中发挥其促进作用,还要在最为基础的环节——教育上狠下功夫。经济是龙头,教育是后备。善于发现身边业已存在的文化优势,以出新、出奇作为制胜的法宝,发挥本民族区域优势,在如火如荼的艺术高校培养少数民族艺术人才进行中就不乏这些例子(如民歌班)。当然乐器的改良与教学也身居其中,以广西壮族自治区乐器为例:壮族有天琴、马骨胡,侗族有牛腿琴等等不胜枚举。这些乐器都以独特的艺术生命力长存于少数民族群体中。如何将民间的音乐适应社会而继续焕发勃勃生机,教育特别是在当地高等艺术院校就应首当其冲地进行“引进来、传出去”的工作。“引”是“传”的起点,“传”又是“引”的终结。以教育为平台接纳吸收民族性的精华,适时地把艺术价值与品位升华,以教育为传播媒介与手段大力在理论和实践中推广出去。除了对外的宣传表演之外,扎根于理论土壤的著书也是不容忽视的中坚力量。因为教育的基础是理论,实践的根本也是理论,脱离它就会偏离轨道。作者就是在这一领域做出贡献的一个代表。
正如田联韬教授为其作序所言:“笔者深信随着《独弦琴教程》的问世,将对独弦琴在群众中的普及,和独弦琴教学工作的系统化、规范化方面,起到积极的作用。”这同样也是陈老师对出版此书的良苦用心之处。
密宋华 广西艺术学院民族艺术研究所2007级研究生
王涛 广西艺术学院音乐教育学院2007级研究生
(责任编辑 金兆钧)
独弦琴系我国仅有近两万人口的京族人民世代传承并喜爱的民间乐器。其乐器的演奏、音色都有与众不同之处,《独》以三部分内容为知识框架。尊重历史、总结前人的经验;正视并梳理当今独弦琴的基本概况;作者在多年的教学和演奏经验的基础上加以提炼和总结了独弦琴演奏手法并首创了演奏乐谱的具体操作指法,收集整理民间传统乐曲,编创独弦琴新乐曲。笔者认为全书具有鲜明的三大特色。
站在前人的肩膀上稳把时代脉搏
独弦琴历史悠久,其历史渊源也是经历了曲折的发展,作者从古到今把此琴的基本发展脉络进行合理的概括,把前人所做出的贡献一一呈现,从史料的相关记载乐器原型的出现,到20世纪60年代阮世和、苏善辉精心授业的基础奠定,到何绍、王能的传承发扬,再到本世纪初李平大刀阔斧的改革创新,已有多人热心钻研此乐器。从事教育行业的陈教授基于上述积累的成果,明确了自己对于日后努力的方向。
以独弦琴为代表的我国少数民族乐器步入当今经济高度进步的社会,如果没有一套新的能够适应社会发展、群众需要的传播理念(包括教学理念),是很难长期保持艺术青春而求得一席之地的。因此以往祖辈口传心授流传的方式必须要改革,必须以物化的形式、以理论化的书面文字展现出来,这才是对少数民族乐器进行推广和传承的第一步,也是较为重要的一步。有了教材《独》,京族韵味的乐曲传播面才能更广,演奏才会直观地由静至动(从理论到实际操作的过程)让更多的人群学习,才能让更多的听众了解独弦琴这个少数民族乐器。(这也是陈老师多年来一直致力的工作,现已有两张独弦琴系列光碟出版)
在“变”与“不变”中探寻民族韵味的契合点
社会在进步,少数民族乐器也应顺应时代的发展而变革,但是如何能够把握好乐器本身改良(包括形制和乐曲)的火候,就是值得创建的系统工程。作者在《独》中分寸得当地阐释了他个人改良的新理念。
1.“质变而形不变”
前人对于独弦琴的探索是要给予事实的尊重,然而对于自身探索也要予以进一步的完善。在诸如棕榈木带品位型琴、龙首琴的改良之后,作者又积极探索,在琴身基本风貌不变的基础上,保留了乐器的长箱形这个长久留存于京族人民的审美习惯和被赋予的与生活息息相关的特殊寓意(琴身如船体),而将视角转向局限独弦琴发展的弊端之处(乐器的音量小、余音短),作者积极借鉴某些弹拨乐器的音响原理,在民间传统的基础上扬长避短式地研制出一种新型的不加拾音器的独弦琴,能够较好地满足利用摇杆演奏京族韵味的乐曲需求。这种利用共鸣箱发音一体化、弦轴隐式的创制原声独弦琴,不仅使乐器的外观更具可观性,而且扩大了乐器的音量,充分利用其共鸣箱,大幅度地增加其音量、延长余音,提升了乐器的品质,着实为独弦琴教学与表演推上一个新的展示舞台。在保持独弦琴原有风韵的同时做到“质变而形不变”的最佳效果。
2.“曲变而韵不变”
独弦琴乐曲饱含着京族音乐的诸多独具魅力的旋律与风格,但对于大多不熟悉此民族音乐艺术的大众群体尚需一个渗透和接受的过程。同时,对于艺术高校教学也不应仅仅局限于京族韵味的乐曲的框架中,因此,乐曲的选择也是大胆开拓的新区域,结合乐器的特色与韵味,将人们耳熟能详的各民族的乐曲糅入独弦琴风格中,也能体验出一种别样的韵味。如蒙古族歌曲《敖包相会》就是大胆尝试的成功例证。首先,此曲风格抒情宽广,尤为吻合独弦琴的艺术特色(意味隽永、延绵不绝);其次,将歌颂男女青年爱情的浪漫意境通过琴身摇杆的润饰更显迷人之趣。其它有益的尝试都见于本书的乐曲改编中,有民间传统曲目《二泉映月》、云南民歌《小河淌水》、四川民歌《太阳出来喜洋洋》、俄罗斯民歌《三套车》等等。独弦琴的特质以委婉之韵透出清亮宽广的气质。演奏的乐曲时而婉转抒情沁人心脾;时而呜咽悲凉如夜莺啼鸣;时而活泼轻快如溪水涓涓……
这种所谓“变”的举措非但没有磨灭本民族的音韵意味(本书记录了详细的京族传统曲目,在这里不再赘述),而且还极大地扩展了乐器的艺术表现力,“放之四海而皆准”扩大了音乐风格的外延,达到了“曲变而韵不变”的表现魅力。对于群众接受的层面还有了某种过渡性的提升,在高校研习此乐器的学生群体中也有多种风格乐曲的新尝试。
3.“法变而理不变”
《独》中归纳的演奏手法纷繁复杂、姿态各异,印证了独弦琴风韵多姿。它们的产生都是作者多年学习钻研的成果。然而,在基本理论手法的前提下又可以有开拓创新的法则,所谓的“法变而理不变”就是这个道理。“拍、颤、摇、碰、拉、压、波、回(音)、旋(手)、挽(手)”等等手法都是在传统的技法的基础上给予合适的称谓,它们在形成文字后又新创制了“连续拍杆”?穴以填补乐句空拍较长时值的色彩空白?雪、“轮指”(表现乐曲波光粼粼的意境)等新技法。在增加乐曲艺术感染力的基础上更丰富了理论知识。
“万变不离其宗”。上述的“变”都是围绕“不变”的准则而适度展开,目的都是为了寻求更为广泛的受众和传播面,从而被社会各个阶层所接受。因此必须要:
在“下巴里人”与“阳春白雪”中寻求接受的平衡点
独弦琴是从乡野民间逐步进入高雅艺术殿堂的少数民族乐器之一,这是一个由“原生”——“次生”——“再生”的演变发展进程。如何做好乐器流传的雅俗共赏、曲高和众同样也是一个亟待解决的课题。
作者经过多年的研习,将专业知识融汇到独弦琴理论构想中,从而提炼出严谨的独弦琴知识构架。清晰的脉络、简明的阐述映入眼帘。这是系统理论“雅”的彰显。如在切弦的同音异位演奏法中,详细地阐述了同一首乐曲,利用不同的音色变化可以取得丰富的音响效果,揭示出复杂多变的思想情感与风格特征,对乐曲的表达更加贴切、细腻。在同一音高,可以在两个(甚至三个)不同的音位上弹奏,之后又举出乐谱实例进行细致比对以获求不同艺术效果。又如:独弦琴的定弦与调式宫系统都是较为复杂的具有专业性的理论问题,如若缺少这种专业性的知识构架教程就注定失去了理论效应,论证也便没有了说服力。
理论化的踪迹在《独》中比比皆是,但表现乐器的通俗性上也是不乏身影,例如:本书将摇杆的手法着重归纳出一套教学体系,总结出摇杆的拍、颤、摇、碰、拉、压、波、回(音)、旋(手)、挽(手)等等手法,这套理论化自创的方法不仅在称谓上直观可感,而且在技法标记上也是煞费苦心地找寻通俗易懂的符号语言。比如在拍弹与碰杆技法中,以左手由左向右拍打摇杆的方向而创制了“〉”的符号,碰杆方向相反则与之相对应采用“〈”的符号,这样就使得演奏时更迅速地看懂标记。用通俗易懂、生动形象的符号创制演奏指法的确不失为明智科学之举。再如:作者编创的定弦法也不失巧妙。每首曲子都会有调高的标定,如1=bB,在独弦琴乐曲中这种惯常的形式用于独弦琴的调式却有不知所云之感,乐器的特殊性决定了这种方法并不适用,以一个简单的圆圈上横划以直线标记等于2,这就明确了切弦基音为2,比起惯用音高标记更加简明扼要、一目了然。
总之,紧跟时代步伐,在不变中求变,适应雅俗共赏的精神需求都是环环相扣、缺一不可的。立足于京族音乐风格编创适用当今审美观的新曲目即为在不变中求变;映衬于交响乐之中的独弦琴独奏即为雅俗兼修的生动课堂;展望于未来高校民族器乐教学体系的完善即为与时俱进的正确选择。
然而,“瑕不掩瑜”世上没有完美之物,《独》之著述难免有瑕疵之处,如印刷的版面问题造成乐曲标记指法的疏漏;个别指法标记在具体乐曲操作时仍需斟酌等等。
结语
少数民族地区应紧握本土的特色作为自己的文化品牌,除了在旅游、文化、经济产业中发挥其促进作用,还要在最为基础的环节——教育上狠下功夫。经济是龙头,教育是后备。善于发现身边业已存在的文化优势,以出新、出奇作为制胜的法宝,发挥本民族区域优势,在如火如荼的艺术高校培养少数民族艺术人才进行中就不乏这些例子(如民歌班)。当然乐器的改良与教学也身居其中,以广西壮族自治区乐器为例:壮族有天琴、马骨胡,侗族有牛腿琴等等不胜枚举。这些乐器都以独特的艺术生命力长存于少数民族群体中。如何将民间的音乐适应社会而继续焕发勃勃生机,教育特别是在当地高等艺术院校就应首当其冲地进行“引进来、传出去”的工作。“引”是“传”的起点,“传”又是“引”的终结。以教育为平台接纳吸收民族性的精华,适时地把艺术价值与品位升华,以教育为传播媒介与手段大力在理论和实践中推广出去。除了对外的宣传表演之外,扎根于理论土壤的著书也是不容忽视的中坚力量。因为教育的基础是理论,实践的根本也是理论,脱离它就会偏离轨道。作者就是在这一领域做出贡献的一个代表。
正如田联韬教授为其作序所言:“笔者深信随着《独弦琴教程》的问世,将对独弦琴在群众中的普及,和独弦琴教学工作的系统化、规范化方面,起到积极的作用。”这同样也是陈老师对出版此书的良苦用心之处。
密宋华 广西艺术学院民族艺术研究所2007级研究生
王涛 广西艺术学院音乐教育学院2007级研究生
(责任编辑 金兆钧)