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保守主义思潮主要是指自近代以降迄及五四前后，在强烈的民族生存危机意识的刺激下，一部分以承续中国文化精神为使命的现代知识分子，力图恢复中国传统文化尤其是儒家传统的本体和主导地位，重建中国文化的伦理精神象征，并以此为基础来吸纳、融合、会通西方文化，建构起一种继往开来、中体西用式的思想文化体系，以谋求中国文化和中国社会现实出路的一种思想文化倾向。在20世纪中国历史上，保守主义主要是从文化的意义上来说的，文学上的保守主义只是作为文化保守主义的一个次要部分而存在，它与文化紧密相关。在中国新文学发展的历程中，文化保守主义一直是作为文化激进主义的反对力量而存在的。文化激进主义是以19世纪末引入中国的进化论为哲学基础的，激进主义者创造性地把进化论自然观运用到社会领域，包括文学，于是发动一次又一次的文学改良或文学革命运动。而几乎所有文学上的保守主义者都反对把进化观念强加于文学，认为文学传统尤其是中国文学传统有其永恒的价值，不因时代的变化而丧失，而且，他们往往认为中国古代某个时段的某种文体具有不可企及的风格，是现代中国人应该竭力模仿的典范。从哲学基础看，文学保守主义似乎比激进主义有更健全合理的理由，但事实上这一问题牵涉更为复杂的各个方面，诸如对中西文化、文学价值的评估、对文学本质的看法等。对它的评价必须还原到历史语境中。
在中国现代文学史上，学衡派一直与林纾和甲寅派一起被视为开历史倒车的“复古派”。而实际上，学衡派与林纾等老牌守旧人物有着重要的不同。林纾是一个热忱的卫道者，他是纯然站在传统的立场上，用“国粹”来反对新文化和新文学。新文化、新文学与林纾之间的论争是新与旧、中与西之间的斗争。而学衡派的核心人物大都是“两脚踏中西文化”的知识分子，他们不满意新文化、新文学运动的理论主张和实践，从西方引进了新人文主义来与之抗衡。因此，新文化、新文学与学衡派之间的论争，已经超出了新旧、中西之争的范围，而反映了西方文化与文学思潮本身的矛盾与斗争，或者说是西方各种文化、文学思潮的矛盾斗争在中国的回响。以梅光迪、吴宓、胡先肃为代表的《学衡》派是以一种学贯中西的姿态与新文学运动相对抗的。他们自诩中流砥柱，平视新旧，无偏无党，不激不随，既不拒绝西方文化，亦不轻视中国传统，“论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知，创造世界将来之文化。以中正之眼光，行批评之职事。”在某些方面，他们对新文学运动的批评确实颇中肯綮，如指出白话文运动的理论根据——文学进化观念不足为凭，文学革命论者对西方文化文学传统理解选择与接受并不全面，也未能考虑到各个民族自身的特性，新文学的创作实绩不能称意等等。吴吉芳认为评价文学作品的标准在“文心之得丧，集古今作家经验之正法，以筑成悠远之坦途，还供学者之行经者”，虽然文学作品很多，时代怎样变，而“文心”不变，伟大的作品共同具有文心，要真正确立文学之地位，应该“把握文学的真谛所在”。他们认为新的文学观念中很大一部分是为了图一时之实效，而忽视文学本身的真谛。他们忧患这样非但不能建设真正的新文学，反而给传统的文化遗产带来莫大的伤害。因此学衡派不能接受白话的专用、文言的废弃，新文学独立等《新青年》的主张。但是学衡派在论述这个问题时，重常轻变，表现为对古代文学过分推崇而对现代精神文化的过分轻视乃至拒斥。虽然他们绝不是从顽固的守旧的立场来认识文学，虽然在文学上，学衡派重视文学的永恒价值，但忽视了文学的时代性，拒绝吸收现代文化的新鲜血液，这样使得他们的观点变得保守和单一，与社会的发展不相合拍。如学衡派在全面维护传统文化的同时，写了不少文章来对文学领域的反传统(即笼统地反对旧文学)的倾向进行批驳。他们中有的提出“文学无新旧之异”，因此“新文学一名词根本不能成立，应在废置之列”；有的提出“革命者，以新代旧、以此易彼之谓”，而文学的发展只是“文学体裁之增加，实非完全变迁，尤非革命也”，所以文学不能“革命”。他们这是要从根本上否定掉文学革命和新文学存在的根据。这说明学衡派不理解文学革命爆发和新文学出现的必要性和历史必然性，走向了根本否定文学革命和新文学的另一极端，这应该说是一种偏颇。
学衡派与新文学阵营论争的一个焦点是文白之争。学衡派是极力维护文言的，其主要基于以下理由：(一)白话的出现是由于文学体裁(小说、戏曲)的增加而非语言更迭式变迁，因此文言体裁应与白话体裁并存，不应用白话取代文言。(二)是用文言还是白话，需按自然规律来发展，若强制使用白话，废除文言，“则错淆涣散，分崩离析，永无统一之日”。(三)白话文篇幅冗长，方言不能统一，体裁不完整。(四)白话文在文学的艺术和功用上不及文言文。学衡派认为文言是一种表达思想感情的工具，同时也是传统文化的具体象征，他们以为只有保住了文言，才能保障现代与传统之间的连续性，才可以“保存国粹，发扬国光，巩固国础。”(吴宓《论今日文学之正法》)梅光迪认为，文言作为一种文学语言，是通过几千年来的历史积累，在典雅的文学作品中被凝练、加工而创造出来的语言，艺术性自然要比一般老百姓要高明得多，用白话文代替文言，废弃文言，其结果非但不能造就真正的新文学，反而会抹杀文学本身的价值。为此，他们赞美桐城派散文，因为文章有法度、雅洁。易峻在《评文学革命与文学专制》一文中认为：“旧文学在文学上的优点是：即为其能具有简洁、雅训、堂皇富丽及整齐和谐、微婉蕴藉之风致，尤以声韵感召心灵，其音乐美感力至强，而后能使文章能有情韵深美之致也”，相比之下，白话文是“不能使文章简洁明快，又丧失声律的艺术不能使吟诵谐和，不能使文章发生音节之美感。故吾人读白话文，每觉其繁重枯涩，粘滞芜漫，或浮薄粗俗，直率刻露”。所以白话文是一个“艺术破产的文学”。这主要是就白话文不重技巧，缺乏美感而言，应该说这种批评是有一定道理的，但从另外的角度，我们也可以认为这是他们偏重于“亘古常存的文化因素”的一面，其中也暗含着我们今天视之为保守主义的成分和因子。总体看来，正如一切保守主义者那样，他们的根本弱点在于，在观念上不能以发展的、超越的眼光看待文学，在审美趣味上囿于传统的、自己已经习惯了的文学形式，而对文学的“陌生化”本质毫无领会，也受到美国新人文主义者白璧德等人思想的重大影响，他们的精神实质就是对于过往的依恋，对于新的发展和趋向难以认同，甚至从一定意义上说，是对他们自己已经拥有的一切产生了偏执——尽管他们对传统(包括中国传统与西方传统)的理解也是相当偏颇的。《学衡》创刊于1922年，延续到1933年，但只是最初几年在社会上颇具影响，后来影响限于国学界，如过眼烟云，不久消逝。
20世纪中国的保守主义者大都由于特定的文化情势，试图激发中华民族的自信心而提出他们的保守主义文化观念。保守主义者的存在更多地是出于对传统的热爱，尽管不无心理补偿作用——即由民族自卑感产生的自尊要求。应该说，文化保守主义者奉行的是一条渐进式的文化改造路线。余英时在《钱穆与新儒家》中曾指出：“事实上，20世纪中国思想史上几乎找不到一个严格意义的‘保守主义者’，因为没有人建立一种理论，主张保守中国传统不变，并拒绝一切东西方的影响。从所谓中体西用论、中国文化本位论，到全盘西化论、马列主义，基本取向都是‘变’，所不同的仅在‘变’多少，怎样‘变’以及‘变’的速度而已。因此接近全变、速变、暴变一端的是所谓‘激进派’，而接近渐变、缓变一端的则成了‘保守派’。”这大致抓住了中国保守主义者的思想心理趋向。文化保守主义人物大都自成一系各不统属，理论主张各不相同，有时还互相攻讦辩诘。学衡派倡扬学术与政治、社会的分离，他们可能无意以现代文化保守主义者自居，但其旨趣，却落入了守成主义的思想迷阵。在理论上提倡发扬文学传统的保守主义者学衡派虽然在创作上有所成就，但皆不足以代表旧文学的成就，其创作可以说受到保守主义观念的影响，但不能说是其保守主义文学观念的结果。学衡派的问题也决不是一个简单的“复古”问题。他们的理论主张和创作实践有保守的一面，但同时也不乏精辟的、有价值的见解。
单位：湖南吉首大学
在中国现代文学史上，学衡派一直与林纾和甲寅派一起被视为开历史倒车的“复古派”。而实际上，学衡派与林纾等老牌守旧人物有着重要的不同。林纾是一个热忱的卫道者，他是纯然站在传统的立场上，用“国粹”来反对新文化和新文学。新文化、新文学与林纾之间的论争是新与旧、中与西之间的斗争。而学衡派的核心人物大都是“两脚踏中西文化”的知识分子，他们不满意新文化、新文学运动的理论主张和实践，从西方引进了新人文主义来与之抗衡。因此，新文化、新文学与学衡派之间的论争，已经超出了新旧、中西之争的范围，而反映了西方文化与文学思潮本身的矛盾与斗争，或者说是西方各种文化、文学思潮的矛盾斗争在中国的回响。以梅光迪、吴宓、胡先肃为代表的《学衡》派是以一种学贯中西的姿态与新文学运动相对抗的。他们自诩中流砥柱，平视新旧，无偏无党，不激不随，既不拒绝西方文化，亦不轻视中国传统，“论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知，创造世界将来之文化。以中正之眼光，行批评之职事。”在某些方面，他们对新文学运动的批评确实颇中肯綮，如指出白话文运动的理论根据——文学进化观念不足为凭，文学革命论者对西方文化文学传统理解选择与接受并不全面，也未能考虑到各个民族自身的特性，新文学的创作实绩不能称意等等。吴吉芳认为评价文学作品的标准在“文心之得丧，集古今作家经验之正法，以筑成悠远之坦途，还供学者之行经者”，虽然文学作品很多，时代怎样变，而“文心”不变，伟大的作品共同具有文心，要真正确立文学之地位，应该“把握文学的真谛所在”。他们认为新的文学观念中很大一部分是为了图一时之实效，而忽视文学本身的真谛。他们忧患这样非但不能建设真正的新文学，反而给传统的文化遗产带来莫大的伤害。因此学衡派不能接受白话的专用、文言的废弃，新文学独立等《新青年》的主张。但是学衡派在论述这个问题时，重常轻变，表现为对古代文学过分推崇而对现代精神文化的过分轻视乃至拒斥。虽然他们绝不是从顽固的守旧的立场来认识文学，虽然在文学上，学衡派重视文学的永恒价值，但忽视了文学的时代性，拒绝吸收现代文化的新鲜血液，这样使得他们的观点变得保守和单一，与社会的发展不相合拍。如学衡派在全面维护传统文化的同时，写了不少文章来对文学领域的反传统(即笼统地反对旧文学)的倾向进行批驳。他们中有的提出“文学无新旧之异”，因此“新文学一名词根本不能成立，应在废置之列”；有的提出“革命者，以新代旧、以此易彼之谓”，而文学的发展只是“文学体裁之增加，实非完全变迁，尤非革命也”，所以文学不能“革命”。他们这是要从根本上否定掉文学革命和新文学存在的根据。这说明学衡派不理解文学革命爆发和新文学出现的必要性和历史必然性，走向了根本否定文学革命和新文学的另一极端，这应该说是一种偏颇。
学衡派与新文学阵营论争的一个焦点是文白之争。学衡派是极力维护文言的，其主要基于以下理由：(一)白话的出现是由于文学体裁(小说、戏曲)的增加而非语言更迭式变迁，因此文言体裁应与白话体裁并存，不应用白话取代文言。(二)是用文言还是白话，需按自然规律来发展，若强制使用白话，废除文言，“则错淆涣散，分崩离析，永无统一之日”。(三)白话文篇幅冗长，方言不能统一，体裁不完整。(四)白话文在文学的艺术和功用上不及文言文。学衡派认为文言是一种表达思想感情的工具，同时也是传统文化的具体象征，他们以为只有保住了文言，才能保障现代与传统之间的连续性，才可以“保存国粹，发扬国光，巩固国础。”(吴宓《论今日文学之正法》)梅光迪认为，文言作为一种文学语言，是通过几千年来的历史积累，在典雅的文学作品中被凝练、加工而创造出来的语言，艺术性自然要比一般老百姓要高明得多，用白话文代替文言，废弃文言，其结果非但不能造就真正的新文学，反而会抹杀文学本身的价值。为此，他们赞美桐城派散文，因为文章有法度、雅洁。易峻在《评文学革命与文学专制》一文中认为：“旧文学在文学上的优点是：即为其能具有简洁、雅训、堂皇富丽及整齐和谐、微婉蕴藉之风致，尤以声韵感召心灵，其音乐美感力至强，而后能使文章能有情韵深美之致也”，相比之下，白话文是“不能使文章简洁明快，又丧失声律的艺术不能使吟诵谐和，不能使文章发生音节之美感。故吾人读白话文，每觉其繁重枯涩，粘滞芜漫，或浮薄粗俗，直率刻露”。所以白话文是一个“艺术破产的文学”。这主要是就白话文不重技巧，缺乏美感而言，应该说这种批评是有一定道理的，但从另外的角度，我们也可以认为这是他们偏重于“亘古常存的文化因素”的一面，其中也暗含着我们今天视之为保守主义的成分和因子。总体看来，正如一切保守主义者那样，他们的根本弱点在于，在观念上不能以发展的、超越的眼光看待文学，在审美趣味上囿于传统的、自己已经习惯了的文学形式，而对文学的“陌生化”本质毫无领会，也受到美国新人文主义者白璧德等人思想的重大影响，他们的精神实质就是对于过往的依恋，对于新的发展和趋向难以认同，甚至从一定意义上说，是对他们自己已经拥有的一切产生了偏执——尽管他们对传统(包括中国传统与西方传统)的理解也是相当偏颇的。《学衡》创刊于1922年，延续到1933年，但只是最初几年在社会上颇具影响，后来影响限于国学界，如过眼烟云，不久消逝。
20世纪中国的保守主义者大都由于特定的文化情势，试图激发中华民族的自信心而提出他们的保守主义文化观念。保守主义者的存在更多地是出于对传统的热爱，尽管不无心理补偿作用——即由民族自卑感产生的自尊要求。应该说，文化保守主义者奉行的是一条渐进式的文化改造路线。余英时在《钱穆与新儒家》中曾指出：“事实上，20世纪中国思想史上几乎找不到一个严格意义的‘保守主义者’，因为没有人建立一种理论，主张保守中国传统不变，并拒绝一切东西方的影响。从所谓中体西用论、中国文化本位论，到全盘西化论、马列主义，基本取向都是‘变’，所不同的仅在‘变’多少，怎样‘变’以及‘变’的速度而已。因此接近全变、速变、暴变一端的是所谓‘激进派’，而接近渐变、缓变一端的则成了‘保守派’。”这大致抓住了中国保守主义者的思想心理趋向。文化保守主义人物大都自成一系各不统属，理论主张各不相同，有时还互相攻讦辩诘。学衡派倡扬学术与政治、社会的分离，他们可能无意以现代文化保守主义者自居，但其旨趣，却落入了守成主义的思想迷阵。在理论上提倡发扬文学传统的保守主义者学衡派虽然在创作上有所成就，但皆不足以代表旧文学的成就，其创作可以说受到保守主义观念的影响，但不能说是其保守主义文学观念的结果。学衡派的问题也决不是一个简单的“复古”问题。他们的理论主张和创作实践有保守的一面，但同时也不乏精辟的、有价值的见解。
单位：湖南吉首大学