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一
通过《寓言》，福克纳重新回到了他创作的源头（《士兵的报酬》），并且深化和改写了那部小说的主题。两部小说时间间隔二十八年，空间上则跨越了那片意义深重的土地：“约克纳帕塔法县”，后者是福克纳建立的一个神话世界。他沉浸于此同时思考自己与世界和历史的关系。因此，对观这两本书，一个圆环式的轮回便好像浮现在我们眼前。历经如此漫长年岁的回归肯定不是偶然的，但回归意味着什么？它意味着福克纳真正从一个“迷惘的一代”的青年作家，成长为一位具有本己艺术风格和思想深度的艺术家，这使得他能够回归并且回答在《士兵的报酬》中提出的问题。
在《士兵的报酬》中，重伤士兵唐纳德·马洪回到家乡，迎接他的是一个翻天覆地的新世界。对于他以及他所象征的那一代渴望在战争中解决问题、建立自我的年轻人而言，他们用四年时间耗尽一生，换来的却是一个并不牢靠的和平局面：尽管如此，转瞬间他们还是被这个新世界抛弃了：这个新世界并不是为他们而准备的。看起来，以如此方式建立自我的成本显然是太大了。但此刻作为青年作家的福克纳还没有能力去彻底思考这个问题。他只是尽可能忠诚地去描述那心中之眼对时代的谛观。
“迷惘的一代”关注的是战争之后这个他们曾为之争取和平反过来又伤害他们的世界。这些人从未组成一个稳定的作家群体，他们短暂置身其中，继而分道扬镳。可是在这批作家最初的作品中依旧能够察觉到某些共相，譬如主人公不仅在肉体上遭受重创，精神同样未能幸免于难。《太阳照常升起》与《士兵的报酣防同年出版，小说中的杰克·巴恩斯即是受伤的一员，重新将巴恩斯接纳的新世界是一个名叫勃莱特的女人处处留情，因此需要他时时救场的世界。不过，当巴恩斯在出租车中说出这样的话时——“这么想想不也很好吗？”——“迷惘的一代”只能说是天真的、感伤的以及惶惑的一代。福克纳的第一部小说也是如此，战争的摧残使得马洪有口而不能言，有目而不能睹。他是一个正在死亡的神灵，安坐在椅子上，用简单的词语回答人们的疑惑和请求，用渐渐失去的视力注视着这个由他创造却倍感陌生的世间：
对唐纳德·马洪来说，时间正慢慢离他而去，不过这世上已经没有让他牵挂的东西，失去也无所谓，他望着窗外绿色的、纹丝不动的树叶：一片纹丝不动的模糊。（《士兵的报酬》，漓江出版社2017年版，第155页）
马洪说：
“乔。”
“你说什么，中尉？”
“我什么时候能出去？”
“出去哪里，中尉？”
但他又变得沉默，吉利根和鲍尔斯太太紧张地对视一眼。终于，他再次开口：
“我得回家，乔。”他抬起一只手，摸索着，手把眼镜碰落。吉利根抬起眼镜，给他戴上。
“你想回家干啥，中尉？”
他陷入沉思。然后说：
“刚才是谁在说话，乔？”
吉利根告诉了他，他坐着，将上衣的衣角慢慢绕缠在手指上（吉利根帮他找了件套装）。他说：“继续，乔。”
吉利根抬起书，很快，催人入眠的男低声再次响起。马洪像一尊神像坐在椅子上。过了片刻，吉利根停止念书，马洪仍然一动不动。吉利根站起身，瞅了瞅蓝色的眼镜后面。
“你永远搞不清他什么时候在睡，什么时候没睡。”他烦躁地说。（《士兵的报酬》，第175页）与这尊沉默、正在死去的神形成反差的，是周围人的反应（福克纳在1954年的《寓言》中给出了他对此的看法：“对于这些拯救了世界的士兵来说，他们所拯救的世界不配让他们付出如此代价。”）。德国观念论者对现实主义的拥护是很有道理的，即在大多数人那里可能连现实主义这一层面都没有达到。老马洪便是这样的人，作为乡间的一位虔敬神父，他对于自己儿子在战场上的遭遇，只能抱着逃无可逃的鸵乌心态，不时从他人那里讨一些安慰宽心。至于马洪的未婚妻塞西莉小姐，则与《太阳照常升起》中的勃莱特夫人如出一辙。当她最初听闻马洪即将归来时，内心所想的是：“现在我又是个订过婚的人啦，她沾沾自喜，等乔治听到这个消息，他的脸上该有多么惊讶的表情，她越想越乐不可支。……她凝视着他，然后迅速将视线转移到一旁。真可笑，居然是因为一个局外人让他重新燃起对唐纳德的渴望，期盼他的归来。她木然地点点头，心头一阵痛楚，怅然所失。”紧接着便因为战争在马洪脸上留下的可怕伤口而认为自己“还没做好结婚的准备”，并且顺理成章地发展到了下一阶段：“‘不，我跟他结束了，听好啦。他当着她的面让我难堪。’她的手终于得到解放，她快步向落地窗方向走去。……’我已经忘了他。他不再需要我了。’”事情并没有至此告一段落，此后又接连出现两个高潮，奠一是塞西莉小姐突然宣布要和行将就木的马洪结婚，其二是同自己的情人乔治·法尔在亚特兰大举办了婚礼。这样的女性形象还将在《圣殿》中以谭波儿的名字出现。
在这些人里，马洪在列车上偶然结识的朋友乔·吉利根与玛格丽特则与他的父亲和未婚妻的态度形成了二次反差。小说开篇时，乔·吉利根是那个在火车上假借酒醉寻衅闹事的——虽然他自始至终都很清醒，他懂得把自己灌醉以此避免和这个战后的世界直接打交道——“亚普汉克”，然而随着吉利根同玛格丽特在美国南方小镇悉心照顾马洪，他的善良本性也逐渐显露出来。他在小说即将结束时对玛格丽特的那番告白：“虽然我们的看法不同，世事的变化却一如既往。我猜这是人类旧有的本性，像做批发生意，让我们对一切不再惊讶，更不用担心我们会迎来怎样的人生，是否如愿以偿。”即可言明战后的经历对他来说是一次情感教育。故事在马洪下葬后没有戛然而止或许也有这方面的考量：福克纳需要努力写出一个新人形象，那个“亚普汉克”已然讓渡成为一个有担当的男人乔·吉利根，而他不必再借助醉生梦死来掩饰内心的不安。 战争曾是马洪和巴恩斯这批年轻人的启蒙课堂。他们从未理解战争为何物，是炮火激发了他们年轻的心，于是便懵懵懂懂地、怀揣着借此摆脱自身不成熟状态的渴望投身到这可怕的风暴眼中（南北战争时期的年轻人也是如此，《押沙龙，押沙龙》中亨利对邦的劝导：“可是你必须等待！你必须给我时间！说不定战争会解决这个问题无需我们操心。”）彼得·艾奇格尔在《小说中的美国士兵》中评价福克纳的这部处女作时，有云：“它不只是一个简单的象征，它还深刻地揭示了美国理想主义者在残酷恐怖的战争面前精神上受到了何等巨大的创伤，他们为了认识这场战争所做的努力使他们的理解能力提高到了一个新的水平，但正是在这个过程中，他们作为社会个体——被摧毁了。”事情的真相恐怕还没有他描述得这样乐观。战事结束后，作为个体的士兵的确被摧毁了，这没错，但他们的理解能力并没有随着战争的遽然结束而飞升到一个新的水平（后一点只有在自我启蒙的事业中才是可能的，而这将是他们在日后明白的事情）。因为所谓摧毁，只能是肉体连同精神的双重幻灭。《太阳照常升起》与《士兵的报酬》写的都是战后青年人的心灵之死：
“这样处理看来可以解决问题了。就是这样。送一个女人跟一个男人出走。把她介绍给另一个男人，让她陪他出走。现在又要去把她接回来。而且在电报上写上‘爱你的’。事实就是这样。我进屋吃中饭。”（《太阳照常升起》，上海译文出版社1984年版，第261页）
“他们欢迎他的加入，跟他寒暄，他们受邀参加舞会，却不太清楚应该扮演怎样的角色，也不知道主人邀请他们出于何种目的：总之，这些土生土长的乡村男孩似乎闯入与淳朴家园风格迥异的繁华都市，一时手足无措。他们觉得自己是乡下的粗人：发现传统的品行一夜之间变得过时，这实在让人费解。……战争曾是人们说不尽的谈资，战场的洗礼也将他们从少年成长为男人：但如今人们似乎已经找到其他饮料解渴，而他们还不习惯。”（《士兵的报酬》，第202-203页）
至于这一切为何能在瞬间完成，还需要我们追溯到战前与战后的时代精神转变之上。自从南北战争结束以后，美国南方就变成了旧神话的王国，但肇始于十九世纪末、鼎盛于二十世纪初的现代主义则拒绝前者的虚伪神话。在两种道德（或思想态度）的冲突背后，暗含的是两套形而上学的对立。对现代主义而言，重要的是感受性的体验，它要求在无意识层面重建一个包罗生活万象的日常秩序。要调和这两点显然非常困难，即令是福克纳这样浸淫于现代主义的南方之子，也不过是在三十年代才渐渐实现了两者的平衡，而置身这种可-怕张力之间的艺术探索，相反也塑造了福克纳的写作——借用丹尼尔·J辛格的说法——福克纳渐渐学会了“一种倾听内心发出的声音而后尽可能忠实地将其复制书写下来的写作方式”。这个时候，作为作家的福克纳就能够处理张力的困境：通过深入到每个人物的意识内部从而将张力转移到故事层面，借此保障了错综复杂的意识与困境同在的真实性。这种真实性是多重意识的真实性，它以杀死作者，迫使作者退隐到文本幕后为前提。
福克纳的所有创作都是内在于这一困境的艺术实践结果。在其艺术巅峰时期，每一部杰作的产生都有赖于他对这两种道德游刃有余的处理。因此，如果说在1926年的福克纳笔下，展现的是两种思想态度冲突过后的道德废墟，那不过是因为他还没有意识到自身依旧在两者之间摇摆不定，也还没能找到一种合适的写作方式——如果说1926年的《士兵的报酣p是如此，它只是表达了一个年轻作家面对那种名为现代主义的新世界的大惑不解，因此只能带着不确定性去描述诸种风景，并且像马洪一样沉默惶惑，那么1953年的《寓言》显然又是一个太迟的回答。在整个1930年代，福克纳都有绝对的才华和精力去做这件事，但他没做。直至现代主义的笔尖已被消磨得丧失了否定性的锋芒，他才在1950年代凭借着“审慎的意志力而不是真正的灵感”將它完成。现在的问题是，我们用何种标准去评判这部小说？显而易见，此刻并无一种明确的坐标去界定《寓言》的成就，我们有的只是对其1930年代作品的认识。这就要求任何对《寓言》的分析都必得从头开始。
二
从1929年的《喧哗与骚动》到1939年的《野棕榈》，福克纳的创作始终是复调的，其本质是多重意识不断形成与破裂的关联行动，文本层面表现为不同人物僭越作者而直接开口讲话，并且彼此对话。对话在哲学史上有两个源头，第一个源头来自柏拉图，他主张通过运用修辞术和辩证法去把握一种普遍必然性的客观真理，但柏拉图的方法论内部似乎有一个无法解决的结构悖论，即修辞术与辩证法的互反：前者本质上是主观说服的艺术，它教导人们如何在语言上镇压对方，后者却是客观的方法论（逻各斯的展开方式），类似于一种宣讲式的独自。对话的第二个源头——克尔凯郭尔——则证明了修辞术与辩证法恰恰是一种共谋关系。对克尔凯郭尔来说，重要的是由对话产生的启迪效果，而非去把握普遍性的必然真理。
克尔凯郭尔以降，对话作为真理之敌的意味愈发明显：无论是马丁·布伯的“我与你”，还是伽达默尔的文本的意义产生于读者与作者的对话，抑或还有巴赫金的对话理论，它们都可以直接追溯到克尔凯郭尔的思想。在布伯看来，“我与你”同“我与它”截然不同，“我与你”中的“我”是一个倾听的人，他敬重对方声音，为了能够回答对方他努力去理解对方每一句话的准确含义：“我与它”中的“我”则是一个唯我论的、将他人作为物摆置的“我”。伽达默尔的解释学进一步强调了语言交流在交往中的必要性：对话是为了理解，与此同时语言的界限又是人类经验的界限，因此理解便被解释学提升到了本体论的层面：作为此在的在世方式。
在索绪尔对语言（结构）和言语（实践）的区分中，巴赫金更强调言语（实践）的个人性与任意性，而他所针对的便是语言（结构）所指涉的社会性和强制性。当然，巴赫金此刻还未逾越现代与后现代的界限，他的对话理论也还没有进一步地激进化为以完全否定所指为前提的能指漂移思想，但其精神已基本确立，那就是我们只能将唯一的真理设定为先验的范导性理念，以此指引人们去修订已有的知识结构和建立未来的知识系谱。这种知识上的追求必得在意见的交流中产生，它不再可能源自书斋中的独自。倘若将此移置到文学层面，那么文学的真理（或者说意义）源头便不再可能只是追溯到作者。文学成了固定文本与早期文本、作者/上帝与读者/人类的审美共谋场域。 我在前文提到了福克纳终其一生都在两种道德冲突间做着艰难抉择，其背后的形而上学假设之一便在于罗蒂的那句名言：“走一步看一步。”从如何叙述（而非叙述什么）这里入手来理解对话，《寓言》译者林斌在译序中提到的那处耦合——老元帅的讲话与福克纳诺奖演说的高度相似性——就不再是至为关紧之事：重要是去聆听叙述的声音、层次和语气。例如福克纳与安德森的龃龉，其原因也不是或不全是福克纳要成全一个艺术者的自我就势必要同后者割席，而是在安德森的作品中呈现出来的“唯我论式的关切所展现出的专注自我”让他忧惧。福克纳在《记舍伍德·安德森》一文形容他的写作是“要把词与句都像挤牛奶一样挤得干干净净，总是力图要穿透到思想的最深的核心里去”。此种清教徒式的写作固然令人尊敬，但当“到最后他的作品里剩下的只有风格了——风格成了一种目的而不是手段”时，其写作导向一种宇词与价值的单义就是一种必然。
对于福克纳而言，值得警惕的还有以作者去僭越叙述者的情况发生，所以在《喧哗与骚动》中才会有班吉、昆丁、杰生这三个叙述者的声音与一个代表作者收尾的全知声音，但是在《我弥留之际》里，作者径直实现了彻底的主观性。这本小说由十五个人的叙述（五十九个片断）组成，它们看似独白，实则是一种激进的对话文本。至于《押沙龙，押沙龙！》更无须赘言。这些小说中意识与声音的盘根错节保障了作者能够将惶惑升华为一次又一次面向真理的迫近。另一方面，福克纳深爱《喧哗与骚动》中那个不在场的凯蒂（而非溺水的昆丁），深爱《押沙龙，押沙龙！》里的朱迪思（而非她的父亲托马斯·萨德本抑或她的兄弟亨利），其心理动机也可在叙述的形式层面加以理解。在《押沙龙，押沙龙！》的故事里，昆丁也曾作为叙述者出现，并且，当人们读到康普生先生谈论亨利的那些话时，会很自然地联想到《康普生家：1699年一1945年》里有关昆丁的描述，甚至可以说两人都是那信奉内心唯一声音的牺牲者，是近似冥顽地捍卫维多利亚道德的最后一代人。福克纳让这些人同他们所捍卫的传统一起消失，本身即隐晦地表明了作者的态度，尽管他们的出现与消失一概带有十九世纪末的感伤气息。
不可否认的是，即便在福克纳的后期作品中，依然有着多重观念在文本层面发生冲突。但从内在意识到外在观念的过渡已然是一种变化。亨利与邦的冲突是两种意识的冲突，因此它们既感人又真实，可是到了《寓言》，冲突的双方就变成了观念的化身，如老将军与下士的针锋相对，便是执意发动战争与争取和平这两种观念的争执。冲突并未减少，只是它们不再是人物内心情感的自然表露。这一改变开始于系列小说《去吧，摩西》，尤其是《熊》这一篇的第四节。那一部分占据整部小说的一半篇幅，作者通过让艾萨克·麦卡斯林与其外甥卡斯林·爱德蒙兹的争辩——关于舍弃祖产能否换来自人和黑人的平等相处——试图写出艾萨克对自身和传统的反省。由于两人最终没有说服彼此，在这一节最后，作者直接交代了争辩过后的残局：艾萨克从庄园搬走，住进了一家租来的公寓。这个时候，福克纳的写作就陷入到那种“毫无必要的晦涩”之中（这与《押沙龙，押沙龙！》里带有史诗色彩的晦涩古奥截然不同）。《去吧，摩西》标志着福克纳的创作由意识流蜕变为道德色彩浓厚的批判现实主义，而这种观念的在场不是别的，正是道德观念的在场，或者说是为了解决现实问题而赶来救场的观念在场，这一点在《寓言》中也是十分清楚的，作家1950年代的艺术直觉与想象力都无法再消化其内在的教训意图。
在福克纳写得最好的时候，譬如《我弥留之际》，安斯·本德伦是这么讲话的：“从没见到过河水涨得这么高，天上的雨還有得好下呢。老一辈的也没见到过或听说过有人记得发生过这样的事儿。我是上帝的选民，因为主所爱的他，必管教。可是我操，他行事的方式也未免太奇特了，依我看。”作者在1950年代创作力的衰退，从那篇著名的巴黎评论访谈也可管窥：记者吉恩·斯太因问他：“把小说写成寓言的形式，就像您把《寓言》写成基督教寓言那样，是不是在艺术处理上有什么好处呢？”福克纳回答说：“这个好处，正犹之乎木匠要造方形的房子而把墙角造成了方形一样。《寓言》的故事，要写成寓言就只能写成基督教寓言，正好比要造长方形的房子就只能把墙角造成方形而把一边的墙壁放长一样。”可是不要忘了，关于人类寓言，他写得最好的恰恰是《我弥留之际》。现在《寓言》已被移译过来，我们更能看清此中差别。这也是为什么《寓言》的写作似乎是一个不合时宜的错误：一个神话作家并不必然是一个宗教作家，《寓言》的构想——“一个关于基督第二次降临、竟然降临到第一次世界大战战壕中的含糊不清的寓言故事”——对于一个缺乏深刻宗教经验的作者来说注定是一项难以完成的任务。
我们从《野棕榈》中也能看到这一点，1930年代末的福克纳如何去设想基督的再次降临呢？他曾借用哈里·威尔伯恩貌似粗鄙的腔调说：～我们最后摆脱了爱情，就像我们已经摆脱掉基督一样。我们用收音机来代替上帝的声音，我们不再成年累月地积累感情而为了爱又一次性地用掉：相反，我们现在可以把爱摊成薄薄的铜片，可以从自动报纸箱前取两份书刊愉悦自己，这种报纸箱在一条街上会有两个之多，就像从自动售货机上取两块口香糖或巧克力。假如耶稣今天回到人世，我们不得不出于自我保护立即把他绞死，以便当今的文明合法化并延续下去：而为了按人类自身的形象来创造和完善这个文明，两千年来我们付出劳苦、艰辛甚至生命，疯狂地叫嚷过、诅咒过，也曾无能为力地恐惧过：假如维纳斯能够返世，她会周身污秽地出现在地铁的厕所里，一只手里捏一把法国明信片’。”这种近似无理性的叫嚷很好地传达了一种意识的真实——却并不必然是作者本人的意识。被人类再次绞死的耶稣与在地铁厕所里周身污秽的维纳斯，都是一幅生动的现代浮世绘。至于福克纳究竟怎样看待这种文明的自我保护，那自然另当别论。
三
综观福克纳的小说创作，其故事的绽开往往始于一个灵光中闪现的画面，如《八月之光》就是他“看到”了一个未婚有孕的姑娘赶路的场景。关于《寓言》，我们所知的构思源头是他在好莱坞担任编剧期间，参加的一次关于“无名士兵”电影拍摄计划的讨论。有人认为这个士兵“可能是耶稣基督转世，带给人类最后一次和平的机会”——这并非灵感，至少这并不是早期或中期的作者愿意接纳的——但这个提议却让福克纳非常兴奋。《寓言》依旧沿袭了他的作品一直以来的故事简要而叙说复杂的艺术风格，其主线内容讲述了一战期间法军某前线军团，在一名下士的策划下主动停止进攻，德军效仿其做法，其结果是六个小时之后西线战事全部停止。在同盟国与协约国的密谋下，那位无名下士以及在其领导下的十二个列兵被迅速枪决，战争由此得以继续进行下去。小说的结构方面，如章节所示，文本首先被切分为十章，贯穿在一周以内的七天，结尾的“明天”预示着未来的某个日子。谋篇上看得出叙述上的预先、重述以及补述，叙述的焦点时而缩小时而扩大，而叙述的进程落实在倒退、前进、停滞等间奏感之上。 恐-怕只有仔细读过《寓言》，人们才能理解福克纳何以对那个耶稣复活的想法兴奋不已。小说关于停战的场景至少出现六次，也就是说作者是从不同的人物视角多次捕捉了这个画面。停战的瞬间由是属于一种从那句“可能是耶稣基督转世，带给人类最后一次和平的机会”衍生出来的次生想象。故事中的人既为“从天而降的沉寂”感到震惊，又为此心怀恐惧，因为战争已经持续了四年，漫无尽头的苦熬让他们失去了相信的能力。因此，停战的场景就这样被福克纳做了分屏处理，屏幕的左边是一片死寂的、没有炮火声响的前线（福克纳将其形容为庞贝与迦太基），屏幕的右边则是在战壕内窃窃私语的士兵，他们的情绪被日渐迫近的真相点燃，并且在一位老兵的宣布声中达到高潮：
“或许你最好再给我讲一遍。我可能不记得了。”
“那个信号！”老兵大声说，“那个公告！让全世界都知道他复活了！”（《寓言》，北京燕山出版社2017年版，第71页）
此后分屏重新被聚合在一起，出现了下面这个振奋人心的画面：
长长的战线上的步兵将趁着夜色悄悄地爬出他们在里面住了四年之久的这些野蛮、痛苦、致命的散发着恶臭的沟渠、峭壁和洞穴，惊愕地眨眨眼睛，几乎不敢相信，四下环顾，慢慢开始做出半信半疑的猜测，他试着去倾听，十分卖力，因为他当然应该能够听见，这声音比任何一种只是初露端倪的猜测和疑惑都要响亮、嘈杂。（《寓言》，第107页）以及土地被蹂躏的意象：
眼下，卡车爬上修复的公路，沿着默兹高地蜿蜒前行，中士从敞开的后门里至少能看见在眼前渐次展开的废墟焦土——地球的尸身，有一部分土壤被火药、人类的鲜血和痛苦污染且永久酸化，再也不能滋养生命，仿佛不仅被人类弃置，而且被上帝永久抛弃了似的：弹坑、旧战壕、锈铁丝、被剥皮和烧焦的树木、像是被炮弹炸得面目全非的头颅般的小村庄和农场，这些已开始消失在疯长的野草丛中，而这些野草由于缺乏滋养而暗淡无色，它们并不是从大地表面温柔地长出来的，更像是来自于地表以下数英里的地狱，仿佛恶魔亲自动手试图来掩藏人类对他的大地母亲所做的暴行劣迹。（《寓言》，第379页）
福克纳在1926年写的是战争结束之后的事情，而在1953年他写到了是战争行将结束之际的诸种可能。后者的写作无疑要比前者难度更大：由“停战的局面何以发生”的疑惑会被读者自然地引渡到“战争为何还要继续”以及“如何结束一场毫无意义的战争”，进而向前推至“战争与人性的关联，其目的何在”这一人类社会的终极困惑。归根结底，战争的无限延宕已然使小说中的人物开始相信它之所以能够继续不再是因为人力推动，而是在最初的决定之后战争本身就扣上了那宇宙间象征着恶的永动齿轮，于是这种运转倒转过来开始支配人类的命运——以便有件事可做的物种——人类由此被送上一条难以停下并且越来越快的履带，且不知送往何方。但这本质上是一种文学性的抒情想象。战争原本是手段，现在却成了根据在于自身的无目的的目的，这么说诚然没错，但我们现在要追问的就是将手段混淆为目的的根据何在？如果说老元帅的形象代表着使得战争继续的动因，下士的形象指涉了战争结束的可能，那么这一部分的考察便初步回应了“战争为何还要继续”以及“如何结束一场毫无意义的战争”这两个问题。
福克納在《寓言》中仅有两次直接写到了老元帅的形象，第一次是：“还有夹在他们之间的最高统帅：一个身材瘦小的男人，头发斑白，面容透出智慧、聪颖和多疑，除了他自身的幻灭、才智和无限的权力以外已不再相信任何事物。”第二次是连续几页写到老元帅站在山顶俯视众生的场景：“老将军此刻站在这座城市上方，已然见惯了人类的坚忍并且不为所动的这座城市现在甚至不再为他们的喧闹所累。”在沉默坚忍这几点上，他与萨德本颇为相像，托马斯·萨德本曾一遍一遍地审查自己人性的隐秘，只为找到他究竟在哪里犯了错，哪里有债而未能清偿，以至于查尔斯·邦如今还要来侵犯他的安宁。萨德本未能找到的地方恰恰处在其自我批判的源头，即由于他对血统纯粹的偏执，他伤害了邦与他的母亲。在福克纳看来，种族主义是萨德本的原罪。可是与老元帅不同的是，萨德本至少还会反观内省（即便他没能意识到自身的原罪），老元帅却是对人性洞若观火。更加讽刺的是，由于资本主义的内在逻辑，这个资本主义语境中的萨德本又是没有原罪的。他取得了最终胜利。此乃时代本身的吊诡。
老元帅代表的是“在和平时期管理着所有的民主事务，在战争中才真正独当一面，达到自己真正的事业巅峰”的资本主义，但我们与其说它是“强大得令人生畏的大型组织”，还不如说这是一种让所有人都坦然接受的价值体系，而且正因为所有人都赞同它、需要它，以至于所有人都感觉不到它的存在。这是资本主义的真正可怕之处。在这个阶段，便不是战争之于手段和目的的混淆，而是大多数人都变成了少数人的手段。老元帅自身的品德或性格并不重要，重要的是：由于所有人的坚信，他“根本不必表态，只消主持会议即可……甚至不需要控制它，任由它不折不扣地沿着既定的路径发展，从结盟的国家到选定的国家，从基层部队到集团军，到野战军，再到特种部队;所有那庞大、冗长而复杂的编年录最后都被精简为一次军团向一小片高地发动的进攻”。这就是“为何战争还要继续”的根底，因为人们相信它是存在的唯一一种可能。这一套价值体系使所有人都丧失了想象另一种可能（和平）的能力。不是他们不想，或不曾想，而是无法设想、无能于设想。有关资本主义对人的物化，可谓言尽于此。
但另一方面，就在日日夜夜于战壕中鏖战的士兵们哀嚎“连上帝也已经不想要我们了”的时候，福克纳又将和平的可能性系于耶稣复活一端。下面这段传令兵与那位最终喊出“他复活了”的老兵之间的对话就是一个例证：
“他？”传令兵问，“现在只有一个人了吗？”
“难道以前不就是只有一个人吗？”老兵说，“有一个人不就够了吗？他对我们说着两千年前人们所说的同样的话：我们所需要的只是说一声，够了：——我们，甚至还不是那些中士和下士，而只是我们，我们所有人，德国人、殖民地居民、法国人和其他困在这泥泞之中的外国人，异口同声地说：够了。让那些已经死去的、伤残的、失踪的人们安息吧——这件事如此容易，如此简单，哪怕是罪孽深重、愚蠢至极的普通人这一次都能够理解并且相信它。去看看他吧。”（《寓言》，第59页） 下士的形象并不象征着直接的和平：他给予其他人以和平的可能性。这就够了，因为这一可能性能够给士兵们以启迪，使他们意识到虽然战争持续了四年，虽然“结束一场战争大概跟发动一场战争一样难”，但“一场战争的目的就是为了结束这场战争”。和平的可能性指的是：受到下士鼓舞的士兵开始思索战争的继续与结束。
当这两重形象发生冲突，小说便进一步地将问题推进到了“战争与人性的关联，甚至其目的何在”这一人类社会的终极困惑。如果老元帅是资本主义时期的萨德本，那么在这部小说中同样有着对《押沙龙，押沙龙！》里萨德本与查尔斯·邦父子相见场景的改写。下士同母异父的两个姐姐也曾找到老元帅为下士求情，老元帅的答复是：“那么，除了我在他出生时就已经留给他的东西以外，难道他在三十岁时还想从我这里得到更多吗？”这一点与萨德本的态度是一致的，但是弹指间老元帅就“以自由、权力和生命为筹码，提出要拿整个世界来换取下士的回心转意”，甚至说出了萨德本永远也不会说的话：“我会承认你是我的儿子。”这与前文他对下士两个姐姐的拒绝大相径庭，而承认这个黑格尔式的命题无疑也在资本主义的语境中变得复杂起来。下面我们就来进一步地考察老元帅与下士的交锋。
四
小说里提到老元帅除了“他自身的幻灭、才智和无限的权力以外已不再相信任何事物”，但需要注意的是这一点早已超越了人性的范畴。对此大概只有一种解释，那就是老元帅本人也被资本主义的价值体系俘获了，他同样是体系内部工具理性的一枚齿轮。因此，在老元帅与下士会面的那一幕中，他希望后者回心转意，同亲情毫无关联。老元帅通过三个方面来争取下士：自由、权力与生命。权力是被最早排除的（耶稣不正是无权者对犹太教上层教士的反抗吗？）：自由对下士而言也毫无意义（这种身体的自由是耶稣所不能理解的事，对他而言，自由的真义是且只能是“天国在你心中”）。老元帅最初还认为自己所捍卫的这个平庸猥琐的世界与下士信仰的那个“承载着人类无限的希望和无限的潜能”的“神秘莫测的王国”可以共存，但在下士坚持己见的情况下，他最终还是从生命的可贵性展开了一番——无论从哪个方面来说——都很动人的独自。
这次讲的是一个死刑犯的故事：临刑前犯人原本已与上帝达成和解，他笃定自己要进入彼岸世界以救赎和涤净自己的灵魂。就在此刻，一只小鸟飞入了监狱的高墙，这位死刑犯急遽地否定了先前的想法，他开始高呼自己无罪……故事平凡无奇，但着实道出了冲突的实情：究竟生命可贵，还是信仰更高？如果是信仰高于生命，那么死刑犯（老元帅借此暗示下士当前的处境）就不会在看到与听到小鸟飞入高墙的鸣叫后立即高呼无罪。下士因此指责老元帅贪生-怕死，于是老元帅接下来几乎是复述了福克纳在诺奖演说中说的话：“害怕人类的不是我，而是你：不是我，而是你相信只有失望才能拯救人类。我比你更明事理。我知道他身上有种东西，使他可以比他发动的那些战争更为长久。”这一想法同时见于《喧哗与骚动》与《我弥留之际》，因此更可见作者此处态度之暖昧。但我们无法回避这一点。
同样，试图在宇里行间寻索老元帅与福克纳诺奖演说的细微差异也注定徒劳无功。因为这是1953年的《寓言》，而非1930年的《我弥留之际》。《寓言》中只有观念（而非意识）的真实性。这意味着什么呢？它或许意味着福克纳开始戏仿或嘲弄他曾经坚持的那些空洞无物的能指：灵魂、同情、牺牲、忍受、荣誉……福克纳后期作品的复杂性远未见诸诺奖演说，后者不过代表了作家1940年代某个短暂阶段的想法，或者干脆说它代表的是那个现代主义的自我松懈，由维多利亚时代的声音独当一面的福克纳。之于理解《寓言》的复杂性而言，诺奖演说只是一份不可靠的手抄本：相比之下，另一份文件——《关于<寓言>的一点声明》——倒可能更有裨益。但现在还是让我们先试着从作者的这部小说与其他文本寻觅一些对以诺奖演说为代表的这种空洞思想进行反省的蛛丝马迹。
在《寓言》中福克纳同样写到了荣誉的礼赞：
在他们的国家还没有参战，还没给他们一份值得炫耀的花名册之前他们就已经心甘情愿赴死：地面上、烂泥里的那些军队，那些可怜的该死的步兵——他們所有人都从未要求过安乐窝，甚至也不要求那些头戴铜色军帽、已经极尽其所能的高级军官明天别再让他们失望，他们只是要求巴黎、华盛顿、伦敦和罗马所代表的国家都承认，承认他们所有的人都曾勇闯危局，而且他们中的许多人已然接受了挑战并因此战死沙场，这是不容置疑、无可争辩的事实：它仅次于勇敢的胜利本身和同样勇敢的失败，于胜利而言，它会赋予荣誉，而于失败而言，它会洗刷耻辱。（《寓言》，第109页）但在更早的一个段落，作者则不动声色地写出了这样的话：
二十年前的那一天，为了换取在炮火浸染的外衣前襟挂上那道象征着英勇、坚忍、忠诚、伤痛和牺牲的彩色条纹绶带的机会，他出卖了自己生为人类一员的权利。（《寓言》，第7页）
对于熟悉了那个维多利亚福克纳的读者来说，这是非比寻常的。藉乎此，它也点明了那“勇闯危局、战死沙场”换来的并非荣誉，而不过是人类的虚荣和痴妄。由于这一点在《寓言》中始终隐而不漏，它还需要我们倒退回1938年的《没有被征服的》。后一本小说标志着福克纳开始在“沙多里斯”系列里对那一系列近乎蛮干的荣誉观念有所反省。但此一回溯不能不遇到1950年的诺奖演说，对此的唯一合理解释是《寓言》一书的写作初衷，即福克纳试图在这本小说里总结他的两个自我——一个是现代主义的先锋自我，一个是维多利亚的保守自我——且试图在此基础上超越两者的局限（因为它们都难以有效地回应现实问题）。诚如弗莱德里克·R_卡尔所言，这部小说的“重要性还在于它是福克纳在思想上彻底地思考他是谁和他是什么”。从这一点来说，当我们从1953年的《寓言》开始向后追溯，途中行经1950年的诺奖演说（其思想主旨也可用《去吧，摩西》这个版本里的《熊》替代），从而退回到1938年的《没有被征服的》一书时，我们就是从一个未知的福克纳经过了维多利亚阶段的福克纳，最终退回到了现代主义阶段的福克纳。反过来看，这一轨迹也是正反合式的螺旋式上升。 从对荣誉加以质疑这一点来看，《寓言》中的作者显然要更接近于那个1930年代末的现代主义形象。从1934年到1936年，福克纳分别在《星期六晚邮报》与《斯克里布纳》杂志发表了六篇关于南北战争及战后情形的小说，它们分别是：《伏击》《撤退》《突袭》桫多里斯的小冲突》《第三次反击》《族间仇杀》。在1938年，即《没有被征服的》出版同年，福克纳又写了一篇《美人樱的香气》直接收录到小说集里。在这部系列小说中，福克纳开始表露出一种不同寻常的态度：他终于意识到了沙多里斯家族所代表的那种传统道德的问题所在。乔治·马里恩·奥唐奈曾在《福克纳的神话》开宗明义地提到了内在于福克纳作品中的两种势力的对抗。他的看法尽管在1939年具有极为重要的开拓意义，但在今天看来无疑过于天真了：“这是一场带有普遍性的冲突。沙多里斯们按传统精神行事：他们本着道德上的责任感行事。他们代表了生命力的道德——人道主义。从沙多里斯的观点来看，反传统的斯诺普斯们是不道德的。但是斯诺普斯们并不承认这个观点;他们的行动只从私利出发，根本不管什么道德上的责任。因此，他们实际上是超道德的，他们代表了自然主义或兽性。沙多里斯与斯诺普斯的冲突，实质上是一场人道主义与自然主义之间的冲突。”也正是在1939年，尽管此时“斯诺普斯三部曲”的第一部（《村子》，1940）还没有问世，福克纳已经在沙多里斯的道德中指认出一种神话属性。
至于斯诺普斯的形象，则逐渐被福克纳从道德评价推到了事实确认的前厅——他意识到斯诺普斯的崛起是二十世纪必然发生的事情。《没有被征服的》出版一年之后，福克纳出版了“斯诺普斯系列”的第一部《村子》。其中的一些描写已能例证福克纳关于这一点的敏锐见识。斯诺普斯何以是资本主义的象征？将《村子》中弗莱姆·斯诺普斯的话全部粘贴在一起大概不会超过一页，而像康普生先生这样的在野演说家则常常会几页几页地展开道德议论。从人类学的角度来看，语言上的吝啬正暗示着金钱上的悭吝，它是资本主义的封闭体系惯于自我消化的象征。馈赠之于对南方小城的居民是一种挑战，话语则如同射击：接受却不回赠，听到却不回答，便中断了交流（资本主义的积累与生产的顽念），这反倒是自我赋予的羞辱。此外，弗莱姆也从不在乎南方居民视之生命攸关的荣誉，后者在沙多里斯家族那里表现得最为清楚。那个现代主义的福克纳有时也嘲笑沙多里斯们仅仅是一群乡巴佬，惯于感情用事，为了荣誉不计后果，但不得不说，此中荣誉观念已然内化到了南方居民的生命之中，是他们安身立命的关键所在。
总的来看，这一从《没有被征服的》就开始的对沙多里斯道德和斯诺普斯道德的双重清算，虽然几经中断，却逐渐成为了福克纳后期创作的主要题目。在1950年代这一创作力衰退的时期，当他不再可能用现代主义的方式去调和维多利亚的道德之际（用形式和想象力去消融坚硬的真理），对曾经坚持的信念加以戏仿就成了福克纳的一个保留项目。因为无论是哪一种道德，福克纳都不再相信（但也并未因此陷入到犬儒或怀疑的火焰中）。因为如果说传统道德在一个斯诺普斯的世界不再有任何效力，而人们依然在不加反思的继承中对这样一种神话顶礼膜拜，那不过是表明了《寓言》中战事无望终结的第二个主观原因：对待荣誉的狂热。他也意识到那个艾萨克·麦卡斯林仅仅凭借舍弃无法消除南方历史的罪恶，或者说，他理应比单纯舍弃祖产的艾萨克做得更多。这自我批判的尝试直到《寓言》才真正告一段落。接下来就让我们重新审视那份1950年代的文件：《关于<寓言>的一点声明》。
五
福克纳在这份文件中开门见山地谈到了他这一时期的想法：“这不是一本和平主义的书。恰恰相反，本书作者对和平主义与对战争一样，仅仅有过极其短暂的信仰，原因是和平主义不起作用，根本对付不了制造战争的那些力量。……本书想显示的是，要结束战争，人类必须找到或是发明某种比战争、比人的好战性、比人的不顾一切的權力欲更为有力的东西，要不就是用战火本身来对抗战火，扑灭战火。”从这里开始，他在现代主义与维多利亚道德、斯诺普斯与沙多里斯的基础上建立了更高的合题：放弃和平主义的念头，既“不是为了道德或是经济上的理由”（斯诺普斯），也“不是为了简单的面子问题”（沙多里斯），而是“因为他们害-怕战争，不敢冒险发动战争，因为他们知道在战争中他们自己——不是作为国家、政府或是政治意识，而是作为简简单单的人、很可宝贵不应该战死与受伤的人——会首先成为被消灭的对象”。这里的关键是行动这一因素取代了他在诺奖演说中高扬的那些信念：灵魂、同情、牺牲、忍受、荣誉……
在这篇文章里他主要谈到了三个人物：代表虚无主义的英军飞行员莱文、逆来顺受的法国军需官、积极针对现实情况展开行动的传令兵。原本信奉荣誉观念的莱文，在小说中因为知悉同盟国与协约国之间的共谋而选择自杀。法国军需官和老元帅有同学之谊，但在目睹老元帅的真实面目后，他又既无法说服老元帅，也无法阻止他。最后是那个始终都愿意有所作为的传令兵，他深受下士精神的鼓舞，试图在法军内发起第二次兵变，却因此身受残疾。在这篇说明里，福克纳澄清了传令兵与下士之间的精神传承：“他在最后的一场里说，‘那很对;正是颤抖。我不打算死——永远也不打算。’也就是说，世界上存在着恶，对此我是准备采取一些行动的。”如果我没有理解错，是行动而非那些空洞的信念构成了福克纳后期创作的一条思想基准（当然，这也使得1950年代的福克纳如同萨特那样频繁地介入到社会事务中去），这同时也是我们理解《寓言》的一把钥匙，甚至是唯一一把。此时的福克纳已然将行动本身视作了人类的希望与出路所在。人类必须在行动中为自我祝福。
徐兆正，青年评论家，现居北京。主要著作有《一个绝对的世界》《总体性破碎之后》等。