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不久前去泰山，先进岱庙，看汉柏嶙峋，虬枝横逸，直插向浩渺天宇。阳光正从繁枝密叶间瀑布一样泻落，雾气弥漫，远处山影绰约，重峦叠嶂浮现一种太极之气，嵯峨里添了几分杳然的禅境。微风吹来，树叶瑟瑟，恍惚间，我们和那些山影树形一起，随晨光浮动，融入了“色静深松里”的王维诗意。
眼前情景，忽然和记忆里范扬先生的画境重叠起来，那些苍劲的枝桠、空寂的庙宇、一掠而过的鸟羽、刀劈斧皴的山峦，仿佛就是画家泼墨中的景致。
范扬的画是特色独具的，它的特征不是线条的鲜明、色彩的独到或者人物谱系的特别，而是范扬画中一种沛然的生命气息，与生俱来，弥漫不去。
让我们来看看这样的画面：
两棵歪歪倒倒的老松树，两个盘膝踞坐的问道人。背景里，绰约的山影，凸显着岁月的褶皱。山路像青筋一样暴突，墨色的云正无心出岫。……这是范扬的《明月松间照》。画家并没有状写具象的月亮，而是通过画面上人物的照应、景色的协调，通过我们看画人的眼睛与心灵，自然生成了一幅完美的“明月松间照，清泉石上流”的诗意境界。
范扬的另一幅《山口即景》，嶙峋的山口，仿佛被季风的粗笔皴擦而出，焦墨写成的乱树，紧紧抓住石缝里的那些土。山口里，应该有一片可耕的桃花源，随着那道山溪回溯，山口的深处有一抹诱人的亮光。范扬似乎无心去细细描摹那些景物，只是用焦墨皴擦出近处的耸岩虬树，用淡墨渲染出远处的绰约山影，留白的地方蜿蜒成一条小溪，留给人们去意会其中的玄机，不同的看画人，不同的阅历和学养，会看出不同的境界。
范扬的绘画，在当今中国画坛是风姿卓然的，无论是人物画还是山水画、花鸟画，他都以独到的笔墨语言和深厚的文化内涵，打上了既有的“范式绘画”的烙印，引起同道的广泛关注。
我们不妨静下心来，先走进范扬构建的人物王国。
一个画家，形成一种特立独行的艺术风格，是需要一个漫长的过程的。最初，范扬是以大题材、主旋律引入瞩目的，这在他早期的作品《支前》中初现端倪，就在人们认为他会沿着气势恢宏、声势浩荡的主题性绘画路子走下去的时候，他却来了个华丽转身。在随后的作品
《沐浴》、《崇拜》中，他开始尝试以线造型、强化笔墨的表现力，在绘画语言上做着自己的探索。到了上世纪90年代的《绿色丛林》，画家大胆使用了石绿为主色调，营造出洋溢着蓬勃生命气息的童话世界。
如果，范扬只是沉溺于色彩与线条构建的审美秘境，那么，他也就很难打破传统绘画中“逸笔草草”、
“聊以自娱”等苑囿，也就难以实现画面语境的深入与绘画精神的革命了范扬偏偏不是“安分守己”的艺术家，他不断地寻求着绘画技法与内容的突破。上世纪90年代中期，他的一批以佛教人物和简笔人物为主体的绘画，代表着他开始进入了一个“顿悟期”。创作于1996年的《秋江独钓》或许体现了他的这个阶段的心得：粗笔逸写出的几茎苇草下，一个素衣老翁，手持枝条一样的鱼竿，垂钓于秋江之岸，画面简单到了极致，画家似乎不愿可以摹写具象的细节，却以线条的变化，写出人物的情状，带来悠悠不尽的情思。这些画面标志着，经过一段时间精雕细琢的创作之后，范扬进入了一种艺术的反叛期，他要在渐悟中求变化。
变化是悄无声息的，同样创作于这一时期的《山中习静》图，画幅的右侧，瑞石祥草间，一高僧端坐于蒲团，后面有一童子侍立，画面的左侧是一片留白。藤萝缠绕，萱草葳蕤，寂花灼灼，一切是如此安静，仿佛鸿蒙初始，隐约可闻天籁……不知为什么，看到这些冥思憬悟的佛教人物，我常常觉得那就是范扬当时的状态，他在经历一段躁动和苦闷之后，正在沉潜下来，以虔诚的心，感受传统，在静修中消除“业障”，领悟艺术与人生的真谛。
2000年前后，世纪之交，正是范扬艺术的精进期，以《望果节的游行队伍》为代表，显示了范扬的艺术创作进入了“顿悟”阶段。随后，他的绘画在情景交融中，禅思哲理意味更加突出。《菩提树下》中的两位高僧，形体健硕，神态各异，身边巨石黝黑，树木虬曲，虽然是一种虚无杳渺的宗教色彩画面，整幅画面给人的印象却是健康、蓬勃，实与虚，真与幻，此岸与彼岸，在范扬的笔墨变化中，浑然一体，形与神，相与传。
谈范扬，谈范扬的人物画，不能不谈他的佛教题材绘画。范扬的佛画，是范扬艺术中明心见性的一类，画这些画时，画家一定是在一种清净的环境中，进入了佛教的静坐状态。在早期的创作中，几乎没有背景，《观音》、《山中习静》等画作中，画家以丰富的线形描写人物的形体、衣饰，层次分明，特别在人物的面部造型上，净手洗心，以细腻的敷色表现人物的内在精神。而随着对于佛教教义的领悟、渐修，他笔墨氤氲下的人物也开始达到了一个很高的境界。
范扬的罗汉系列清澄明净，禅机尽显，这些罗汉，或独自禅坐静思，或骑瑞兽远游，或拂尘挑耳，神态各异，栩栩如生，神态安详而平和，出尘脱俗，超逸自然。可以想象，画家在画这些作品时，心境应该如秋水般平静，静而生慧，静下来的过程，也是对于画家内心的历练和修行。佛是觉悟了的人，人是未来佛，成功的关键在于修行，在我看来，他的佛教题材绘画，与其说是绘画，不如说是他的内心独自，是安妥心灵的静修。佛教文化是东方智慧的经典，虔心渐修的范扬，眼界心境进入了一个崭新境界，他以禅定妙智、物我两忘的状态进入绘事，因此，他后来的山水画中常常读出欲说还休的祥意，人物画中卓然不俗的逸气，也就不足为怪了。
转过身，我们再来看看范扬的山水世界。
看范扬作山水画，是一件惬意的事情，范扬作画非常讲究状态，气定神闲，从从容容，总是胸有成竹的样子，对着宣纸，逡巡良久，一旦举起画笔，便是笔走龙蛇，率意点染，皴擦积墨，那些蜿蜒不断的线条，那些浓淡相宜的墨色，渐渐显现出浑厚华滋的山影水型，这样的山水是有动感的，是鲜活的，沛然着生命的气息。一个画家，他的画中有了这种气息，韵味自然灵动起来。
比如他的《秋山隐逸》，竖幅的画面上，层层墨色积染出茂密松林，松林后有溪流成瀑，空寂的山谷，隐约可闻山风吹动松林的涛声。秋天来了叶子开始凋落，露出嶙峋的枝桠，层层叠叠，与失去植被的山坡相互慰藉，在这样的季节，一切语言都是多余的，如果你是人间高士，只需端坐树下，看云卷云舒，看倦鸟归林……范扬用层层积墨，渲染出秋山嵯峨、幽深，又用淡淡赭石，点染出秋树沉稳、老成，洒脱厚重的笔墨，带给我们一派恣肆激荡的审美感受。我想，范扬在作画之际，应该是处于一种顿悟状态吧。
范扬的山水画中，还有一路秀润多彩的青绿山水，与他笔沉墨厚的风格相映成趣。在这类山水中，他以青绿色为主色调，又以朱砂赭石间于淡墨渴笔之间，色墨交融，浑然有致。深得绘画“气宜深厚，色宜苍秀”的画理，墨色氤氲里，江南的旖旎沛然纸上，色彩饱满，境界天成，怎能不被世人喜爱?
看范扬的笔墨，常常想起明代的龚贤和近代的黄宾虹，在龚贤的时代，名家云集，董其昌、石涛以及摹古的 “四王”各领风骚，而龚贤以积墨的“浓、润、郁、重”独成一派，墨气磅礴而有重量，墨色深厚而有层次。近代的黄宾虹，则是系统地继承了中国历代山水画的传统精华，以深厚学养大胆创新，创造出以“黑、密、厚、重”为艺术特色的绘画风格，忽略程式化的美感形象，实现“随笔挥扫，无不力能扛鼎”的艺术效果，并善用积理之法，在墨中求层次与变化。范扬的画，就有龚贤和黄宾虹画中那种不可阻挡的气势，秀润的山水为耸立高妙的山势所震撼，呈现一派苍郁浑厚之气象。
恰巧的是，400多年前的龚贤和今天的范扬，两个人都曾经在一个城市里生活过，那就是南京，因而，他们的山水里自然而然地有着江南的润泽，与龚贤不同的是，范扬生活在气象万千的今天，他得以上追古人，取法乎上，更可以行游天下，四处写生，在大自然中体察造化之妙，探寻真山真水的内在精神，因而，这份润泽里就熔铸进了一些雄浑，画面愈发华滋深厚。
范扬画面中呈现的浑厚郁勃之气，可能与他的性情也有关系，生于江南的范扬，骨子里又有着北人的豪爽旷达，他对于生活中的一些熙熙攘攘是无动于衷的，而对于绘事却视为天大，他曾经说：“我喜欢画画，画画对于我来说，不是事业，是生活。我看我这～辈子，别的也不会了，我只会画画。”的确，生活中，他崇尚简单，内敛低调，单独对于绘画，他心无旁骛，心高气傲。前不久的一次聚会，其间我们一起在院子里散步，秋高气爽的时节，天蓝得如洗，范扬仰头望天，缓缓地说：“现代人的境界比不上古人，主要就是心境不如古人澄静，所以，画家既要有豪气，要有超越先贤、登高望远的志向，更要潜心修炼、参禅入境。”这里讲得禅境，其实并不是狭义上的修行，而是人的一种浑元之气，是一种内省后的觉悟。应该说，范扬绘画中的随意自在，看似随心所欲，而又妙不可言，就是这种觉悟后的化境。内心里，有了对于艺术的这股豪气：有了自觉的精神高度，在画面上呈现的就是一种独立精神和丰沛淋漓的元气了。
己丑年春天，范扬和几位画家一起，来济南做了一次画展，一位朋友看了范扬的画之后说：突然有一种想要走进去的感觉。
范扬的画的确是可以走进去的，他的潇洒，他的不羁，他的灵性飞扬，营造出了气韵生动、可游可悟的画境，虽然有着写意、工笔的手法之分，山水、人物、花鸟的种类之别，但是，其中贯穿的那种气韵、内蕴的那种性情，却分明都打上了“范扬绘画”的印记。
范扬画了许多禅坐悟道的高士，只要我们稍加固溯就会发现，其实，范扬就是一个艺术之路上的虔诚的“悟道者”。有时候，看着范扬敦实的身影，我恍惚觉得他像一棵树，把根深深地扎在传统文化的厚壤，盘根错节，又把躯干直立在生活的天空下，既迎迓阳光雨露的滋润，也不惧风风雨雨的打击，就那么自自然然地生长着，从容隐忍，蔚然成林。
这样的树，是可以看做旗帜的。
眼前情景，忽然和记忆里范扬先生的画境重叠起来，那些苍劲的枝桠、空寂的庙宇、一掠而过的鸟羽、刀劈斧皴的山峦，仿佛就是画家泼墨中的景致。
范扬的画是特色独具的，它的特征不是线条的鲜明、色彩的独到或者人物谱系的特别，而是范扬画中一种沛然的生命气息，与生俱来，弥漫不去。
让我们来看看这样的画面：
两棵歪歪倒倒的老松树，两个盘膝踞坐的问道人。背景里，绰约的山影，凸显着岁月的褶皱。山路像青筋一样暴突，墨色的云正无心出岫。……这是范扬的《明月松间照》。画家并没有状写具象的月亮，而是通过画面上人物的照应、景色的协调，通过我们看画人的眼睛与心灵，自然生成了一幅完美的“明月松间照，清泉石上流”的诗意境界。
范扬的另一幅《山口即景》，嶙峋的山口，仿佛被季风的粗笔皴擦而出，焦墨写成的乱树，紧紧抓住石缝里的那些土。山口里，应该有一片可耕的桃花源，随着那道山溪回溯，山口的深处有一抹诱人的亮光。范扬似乎无心去细细描摹那些景物，只是用焦墨皴擦出近处的耸岩虬树，用淡墨渲染出远处的绰约山影，留白的地方蜿蜒成一条小溪，留给人们去意会其中的玄机，不同的看画人，不同的阅历和学养，会看出不同的境界。
范扬的绘画，在当今中国画坛是风姿卓然的，无论是人物画还是山水画、花鸟画，他都以独到的笔墨语言和深厚的文化内涵，打上了既有的“范式绘画”的烙印，引起同道的广泛关注。
我们不妨静下心来，先走进范扬构建的人物王国。
一个画家，形成一种特立独行的艺术风格，是需要一个漫长的过程的。最初，范扬是以大题材、主旋律引入瞩目的，这在他早期的作品《支前》中初现端倪，就在人们认为他会沿着气势恢宏、声势浩荡的主题性绘画路子走下去的时候，他却来了个华丽转身。在随后的作品
《沐浴》、《崇拜》中，他开始尝试以线造型、强化笔墨的表现力，在绘画语言上做着自己的探索。到了上世纪90年代的《绿色丛林》，画家大胆使用了石绿为主色调，营造出洋溢着蓬勃生命气息的童话世界。
如果，范扬只是沉溺于色彩与线条构建的审美秘境，那么，他也就很难打破传统绘画中“逸笔草草”、
“聊以自娱”等苑囿，也就难以实现画面语境的深入与绘画精神的革命了范扬偏偏不是“安分守己”的艺术家，他不断地寻求着绘画技法与内容的突破。上世纪90年代中期，他的一批以佛教人物和简笔人物为主体的绘画，代表着他开始进入了一个“顿悟期”。创作于1996年的《秋江独钓》或许体现了他的这个阶段的心得：粗笔逸写出的几茎苇草下，一个素衣老翁，手持枝条一样的鱼竿，垂钓于秋江之岸，画面简单到了极致，画家似乎不愿可以摹写具象的细节，却以线条的变化，写出人物的情状，带来悠悠不尽的情思。这些画面标志着，经过一段时间精雕细琢的创作之后，范扬进入了一种艺术的反叛期，他要在渐悟中求变化。
变化是悄无声息的，同样创作于这一时期的《山中习静》图，画幅的右侧，瑞石祥草间，一高僧端坐于蒲团，后面有一童子侍立，画面的左侧是一片留白。藤萝缠绕，萱草葳蕤，寂花灼灼，一切是如此安静，仿佛鸿蒙初始，隐约可闻天籁……不知为什么，看到这些冥思憬悟的佛教人物，我常常觉得那就是范扬当时的状态，他在经历一段躁动和苦闷之后，正在沉潜下来，以虔诚的心，感受传统，在静修中消除“业障”，领悟艺术与人生的真谛。
2000年前后，世纪之交，正是范扬艺术的精进期，以《望果节的游行队伍》为代表，显示了范扬的艺术创作进入了“顿悟”阶段。随后，他的绘画在情景交融中，禅思哲理意味更加突出。《菩提树下》中的两位高僧，形体健硕，神态各异，身边巨石黝黑，树木虬曲，虽然是一种虚无杳渺的宗教色彩画面，整幅画面给人的印象却是健康、蓬勃，实与虚，真与幻，此岸与彼岸，在范扬的笔墨变化中，浑然一体，形与神，相与传。
谈范扬，谈范扬的人物画，不能不谈他的佛教题材绘画。范扬的佛画，是范扬艺术中明心见性的一类，画这些画时，画家一定是在一种清净的环境中，进入了佛教的静坐状态。在早期的创作中，几乎没有背景，《观音》、《山中习静》等画作中，画家以丰富的线形描写人物的形体、衣饰，层次分明，特别在人物的面部造型上，净手洗心，以细腻的敷色表现人物的内在精神。而随着对于佛教教义的领悟、渐修，他笔墨氤氲下的人物也开始达到了一个很高的境界。
范扬的罗汉系列清澄明净，禅机尽显，这些罗汉，或独自禅坐静思，或骑瑞兽远游，或拂尘挑耳，神态各异，栩栩如生，神态安详而平和，出尘脱俗，超逸自然。可以想象，画家在画这些作品时，心境应该如秋水般平静，静而生慧，静下来的过程，也是对于画家内心的历练和修行。佛是觉悟了的人，人是未来佛，成功的关键在于修行，在我看来，他的佛教题材绘画，与其说是绘画，不如说是他的内心独自，是安妥心灵的静修。佛教文化是东方智慧的经典，虔心渐修的范扬，眼界心境进入了一个崭新境界，他以禅定妙智、物我两忘的状态进入绘事，因此，他后来的山水画中常常读出欲说还休的祥意，人物画中卓然不俗的逸气，也就不足为怪了。
转过身，我们再来看看范扬的山水世界。
看范扬作山水画，是一件惬意的事情，范扬作画非常讲究状态，气定神闲，从从容容，总是胸有成竹的样子，对着宣纸，逡巡良久，一旦举起画笔，便是笔走龙蛇，率意点染，皴擦积墨，那些蜿蜒不断的线条，那些浓淡相宜的墨色，渐渐显现出浑厚华滋的山影水型，这样的山水是有动感的，是鲜活的，沛然着生命的气息。一个画家，他的画中有了这种气息，韵味自然灵动起来。
比如他的《秋山隐逸》，竖幅的画面上，层层墨色积染出茂密松林，松林后有溪流成瀑，空寂的山谷，隐约可闻山风吹动松林的涛声。秋天来了叶子开始凋落，露出嶙峋的枝桠，层层叠叠，与失去植被的山坡相互慰藉，在这样的季节，一切语言都是多余的，如果你是人间高士，只需端坐树下，看云卷云舒，看倦鸟归林……范扬用层层积墨，渲染出秋山嵯峨、幽深，又用淡淡赭石，点染出秋树沉稳、老成，洒脱厚重的笔墨，带给我们一派恣肆激荡的审美感受。我想，范扬在作画之际，应该是处于一种顿悟状态吧。
范扬的山水画中，还有一路秀润多彩的青绿山水，与他笔沉墨厚的风格相映成趣。在这类山水中，他以青绿色为主色调，又以朱砂赭石间于淡墨渴笔之间，色墨交融，浑然有致。深得绘画“气宜深厚，色宜苍秀”的画理，墨色氤氲里，江南的旖旎沛然纸上，色彩饱满，境界天成，怎能不被世人喜爱?
看范扬的笔墨，常常想起明代的龚贤和近代的黄宾虹，在龚贤的时代，名家云集，董其昌、石涛以及摹古的 “四王”各领风骚，而龚贤以积墨的“浓、润、郁、重”独成一派，墨气磅礴而有重量，墨色深厚而有层次。近代的黄宾虹，则是系统地继承了中国历代山水画的传统精华，以深厚学养大胆创新，创造出以“黑、密、厚、重”为艺术特色的绘画风格，忽略程式化的美感形象，实现“随笔挥扫，无不力能扛鼎”的艺术效果，并善用积理之法，在墨中求层次与变化。范扬的画，就有龚贤和黄宾虹画中那种不可阻挡的气势，秀润的山水为耸立高妙的山势所震撼，呈现一派苍郁浑厚之气象。
恰巧的是，400多年前的龚贤和今天的范扬，两个人都曾经在一个城市里生活过，那就是南京，因而，他们的山水里自然而然地有着江南的润泽，与龚贤不同的是，范扬生活在气象万千的今天，他得以上追古人，取法乎上，更可以行游天下，四处写生，在大自然中体察造化之妙，探寻真山真水的内在精神，因而，这份润泽里就熔铸进了一些雄浑，画面愈发华滋深厚。
范扬画面中呈现的浑厚郁勃之气，可能与他的性情也有关系，生于江南的范扬，骨子里又有着北人的豪爽旷达，他对于生活中的一些熙熙攘攘是无动于衷的，而对于绘事却视为天大，他曾经说：“我喜欢画画，画画对于我来说，不是事业，是生活。我看我这～辈子，别的也不会了，我只会画画。”的确，生活中，他崇尚简单，内敛低调，单独对于绘画，他心无旁骛，心高气傲。前不久的一次聚会，其间我们一起在院子里散步，秋高气爽的时节，天蓝得如洗，范扬仰头望天，缓缓地说：“现代人的境界比不上古人，主要就是心境不如古人澄静，所以，画家既要有豪气，要有超越先贤、登高望远的志向，更要潜心修炼、参禅入境。”这里讲得禅境，其实并不是狭义上的修行，而是人的一种浑元之气，是一种内省后的觉悟。应该说，范扬绘画中的随意自在，看似随心所欲，而又妙不可言，就是这种觉悟后的化境。内心里，有了对于艺术的这股豪气：有了自觉的精神高度，在画面上呈现的就是一种独立精神和丰沛淋漓的元气了。
己丑年春天，范扬和几位画家一起，来济南做了一次画展，一位朋友看了范扬的画之后说：突然有一种想要走进去的感觉。
范扬的画的确是可以走进去的，他的潇洒，他的不羁，他的灵性飞扬，营造出了气韵生动、可游可悟的画境，虽然有着写意、工笔的手法之分，山水、人物、花鸟的种类之别，但是，其中贯穿的那种气韵、内蕴的那种性情，却分明都打上了“范扬绘画”的印记。
范扬画了许多禅坐悟道的高士，只要我们稍加固溯就会发现，其实，范扬就是一个艺术之路上的虔诚的“悟道者”。有时候，看着范扬敦实的身影，我恍惚觉得他像一棵树，把根深深地扎在传统文化的厚壤，盘根错节，又把躯干直立在生活的天空下，既迎迓阳光雨露的滋润，也不惧风风雨雨的打击，就那么自自然然地生长着，从容隐忍，蔚然成林。
这样的树，是可以看做旗帜的。