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《青春之歌》是新中国十七年文学中唯一一部以知识分子为题材并较多得到社会承认的长篇小说。小说自1951年起构思，1952年完成初稿，于1958年出版，1959年初引起文坛论争，同年改编成电影，作为建国十周年献礼片。1960年，杨沫又完成了再版本。杨沫在奥斯特洛夫斯基的影响下以自身经历为基本素材，目的在写一部自叙传小说。她当时百病缠身，缺乏固定工作岗位，在寂寥中回忆感慨自己所曾经历所曾听闻的青春革命岁月;她希望通过小说创作来排遣苦痛的时日，来清理自己的生命，以文学的方式来实现自我价值。20世纪50年代（后文简称50年代），文学创作受严格规约，杨沫为自我实现而迎合国家意识形态对文学的要求;与此同时，由于在五四时期深受郭沫若、郁达夫等人的作品影响，杨沫的创作格外“重情”。杨沫这样的创作情境，使得《青春之歌》具有多方面的复杂内涵。 在1959年前后，围绕着《青春之歌》的出版、修改、电影改编等，出现了大褒大贬的论争。在“双百方针”的推动下，小说几经辗转才得以出版。然而，出版后又引起一场关于“知识分子小资产阶级情调”的论争。杨沫的这种小说主题被认为是偏离了“文艺为工农兵服务”的大趋势;小说中刻画的知识分子英雄形象带着美化知识分子的嫌疑。当时全国著名的报纸《中国青年》与《文艺报》分别开设专栏参与这场论争。论争中出现一个有趣的现象:工人郭开与知识分子茅盾等人的观点，均以毛泽东的《讲话》为依据，然而分歧最大。郭开站在知识分子的敌对立场，具体以《讲话》中毛泽东批判知识分子及其文学创作背离工农兵群众路线的话为依据;而茅盾、何其芳等知识分子则站在知识分子的立场，引用《讲话》的观点，但文章的重心却是人性、文学。对于50年代的“政治化文学观”，郭开看到的主要是“政治”，茅盾等知识分子也看到“政治”，但更注重“文学”。最终，小说在知识分子茅盾、何其芳等人的捍卫下获得合法的生存权利。由此，正面描绘知识分子形象的《青春之歌》在文坛争取到一席之地，知识分子革命历史也得以在十七年革命历史小说中立足。 十七年文学的一个特点是:一旦有人发难，往往难逃厄运。《青春之歌》幸免于此，原因有二:一是《中国青年》《文艺报》两大报纸的推波助澜，以及茅盾、何其芳等人的大力肯定;二是《青春之歌》有相当可观的群众基础，这是最重要的因素。而这又归因于杨沫创作过程中“重情”的一面所赋予小说的特殊魅力。十七年文学的英雄形象特点是抽象政治观念的“高、大、全”，杨沫笔下的人物则是有情感有血肉的，就算是英雄，也是有缺点有儿女情长的英雄。如果说茅盾等知识分子和郭开等少数人双方都具有鲜明立场，且都在理性分析的基础上形成自己的观点;那么数量庞大的支持《青春之歌》的普通群众对小说的评价更多的是听从内心最为素朴的文学审美需求。由此可窥见，十七年意识形态虽然覆盖面广但似乎未能深入人心。 小说在1959年改编成电影，崔嵬等人曾设想采纳多方意见对《青春之歌》进行修正以求尽量体现“艺术为政治服务的原则”，减少引起争议的因素;同时也参考茅盾的“辩证的论断”，并以此作为“林道静在特定历史条件下无法与工农结合并完成改造”的依据。结果是电影主题符合“原则”，电影细节符合“特定历史条件”。一方面，革命激情、革命话语得到强化。卢嘉川、林红、林道静等人坚定的信仰，昂扬的革命斗志，把生死置之度外的英雄气概，30年代轰轰烈烈的革命场面，触发了步入安定生活后的人们对革命对历史对英雄的遥想与敬仰。另一方面，在形象、场景、意境等方面的细节处“小资情调”被放大。出演林道静的演员谢芳，身着素色旗袍、白色长围巾、纯朴而充满生活热情的神态、苦闷而执着的追求精神，还有白茫茫的大海景象、都市场景、书斋生活等，与当时众多短衫长裤的工农影片相比，给观众留下了独特而深刻的印象，唤醒了观众对情趣盎然的五四时代、知识分子式的优雅情调的梦想。“革命话语”与“小资情调”共同构成电影的主要元素，电影既可以在十七年意识形态的严格规约下合法存在，又能在三年困难时期仍牵动、吸引着成千上万的观众。电影里革命激情得到更进一步的加强，而同时，知识分子的各种有悖十七年主流话语的观念在不自觉中流露。 知识分子对小说的辩护，电影改编的情况，工农大众对小说和电影的喜爱，都从侧面反映了十七年“一体化”下，意识形态的不全面和不完全化。在这样的环境里，留存着太多源自传统文化和五四精神的观念，它们被意识形态所遮盖处于潜在状态，然而，其影响力却比意识形态更大。《青春之歌》之所以在十七年引起这么大的反响，包括论争和电影改编，其实原因在于这并非单纯的文艺问题，这个现象及其原因，还触及了十七年的阶层矛盾问题，不同阶层的文化心态、文艺理想等问题。简而言之，在“政治标准第一”的口号下，不同阶层不同个体都有不一样的价值判断标准。 由此，《青春之歌》的创作、出版、论争、电影改编、小说增改等相关的一系列文学活动，不仅是一个文学现象，通过它还可以解读更多的文化内涵。