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元小说(metafiction),又称“自我意识小说”(self-conscious novel)、“超小说”(surfiction)、“自生小说”(self-begetting novel),它是指有意识地暴露自身的虚构本质的小说。英国批评家戴维·洛奇给元小说下了一个简洁的定义:“关于小说的小说,是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”广义地来看,元小说从古至今无处不在,因为任何叙述都是在“元”的层次进行操作,叙述者不可避免地会流露出作品的虚构痕迹(或叙述加工的痕迹)。所以帕特里夏·沃指出:“元小说是所有小说所固有的一种倾向或功能。”但对20世纪以前的传统小说而言,叙述者暴露本文操作痕迹的主观意图并不是为了揭露小说的虚构性,恰恰相反,是为了向读者强调小说的真实性。这就与本文意义上的“元小说”形成了本质的区别。作为本文研究对象的“元小说”,特指20世纪60年代以后,随着后现代思潮的兴起而在西方大规模出现的一种对自身的虚构性有着强烈的自我意识,并系统地、有意识地向读者揭露自身的虚构本质和技巧状况的小说类型,它是后现代文学的一种典型样式。
元小说最大的特点就是“自反性”,即对自身作为人工制品的本质的自我意识、并自揭虚构。对传统小说而言,“真实性”是最大的追求。谁都知道小说是虚构的,是撒谎,但传统小说家就是要把虚构的世界弄得酷似真实,把谎言撒得使人信以为真。为此小说家们会使用一系列的艺术假定性手段来营造“真实性”幻觉,如以社会上发生的真实事件为蓝本进行创作、追求细节的逼真、包容非本质性细节等。似乎小说世界就是真实世界的忠实再现,甚至就是生活本身。但元小说不再营造真实性幻觉,它直截了当地宣布自己是虚构的产物,并采用一系列手段明白清楚地暴露自身是如何被人工“创作”出来的。为此元小说家们进行了侵入式叙述、矛盾开放、任意时空等一系列激进的文本实验,使元小说展现出不同于传统小说的鲜明的形式特征。加之元小说作家大多热衷于玩语言游戏,公开宣称自己作品的游戏性质,否认作品的道德功能、政治功能、社会性目的(纳博科夫:“风格和结构是一部作品的精华,伟大的思想不过是空洞的废话。”“大作家都是大魔法师。”),这些都使元小说带有明显的唯美主义性质和形式主义倾向。
戴维·洛奇认为有两种相互对立的小说观:一种是人本主义的小说观,强调小说的模仿性、对外部世界的指涉及作者控制等因素,一种是后结构主义的小说观,否认以上因素。很明显,元小说与现实主义小说在这点上形成了鲜明对照。现实主义小说强调真实反映外部世界及其本质规律,从而具有明显的现实指涉、意识形态指涉之功能。元小说则由于自揭虚构而取消了小说指涉外部世界的权力,它是“自指”的,它斩断了与现实的关联而突显了小说的自我意识和文本形式,从而带着后现代文学的游戏性特点和虚无主义的色彩。彼得·比格尔在1974年所著的《先锋派的理论》一书中批判了后现代主义的先锋精神是形式主义的“新先锋派",因为它对社会或体制不进行批判,因而不具有真正意义上的先锋精神。
但问题是,形式主义的文本未必就与现实政治无涉。形式具有意义,独立于内容的意义,这是20世纪美学一再阐明的命题。小说形式特征的变迁,往往与一定的社会文化形态相关联,换句话说,形式本身就是社会文化形态,它体现了现实并参与进现实。20世纪80年代以来单纯关注结构形式的经典叙述学进入到后经典叙述学阶段。后经典叙述学的特点是“从发现到发明,从一致性到复杂性,从诗学到政治学”(马克·柯里),它关注社会历史语境如何影响或导致叙事结构的发展,关注形式结构与意识形态的关系。目前国内的很多元小说研究者都是持彼得·比格尔的这种观点,大多探讨其“自反性”形式特征,及其形式主义、解构主义、虚无主义倾向等。而这正是本文要加以反思并进一步探讨的地方。本文采用经典叙述学与后经典叙述学相结合的方法,在形式分析的基础上进行意识形态分析,从文本来探视文化。力图指出元小说的内倾性与外倾性之间的关联,揭示这种“形式主义文本”的“形式实验”对社会意识形态的反映,及其“自我反射”掩盖下的对社会政治的介入和激进的意识形态意味。
具体的研究方式上,本文采用理论研究与文本批评相结合的方法,立足于元小说理论,结合具体的元小说文本,对西方后现代元小说的理论和实践做整体的考察。
绪论部分说明了论文的选题目的、研究意义,以及国内外对元小说问题的研究现状,展现论文总体的结构框架。
第一章梳理了元小说的概念、其在20世纪60年代后在西方大规模兴起的背景和原因、指出了其新颖激进的形式实验及其与传统小说迥然相异的“自反性”形式特征。
第二章考察元小说之“形式的镜子”,即从元小说的形式特征来探视后现代意识形态。本章从一切叙述文本最主要的一些形式特征切入:包括“叙述视角”、“情节结构”、“叙述时间”等。力图在传统现实主义小说、现代主义小说、后现代元小说三者的总体对比框架中,来揭示元小说的叙述形式对后现代意识形态的反映。
第三章考察元小说之“形式的政治”,即元小说如何以其“自揭虚构”的文本形式,来挑战传统时代占统治地位的意识形态。本章第一节首先考察了“自我指涉性”概念,指出这个概念并没有蕴含否定它指维度的意思。恰恰相反,无论是在俄国形式主义者那儿,还是在结构主义者那儿,“自我指涉”的重要性,都正在于其它指功能。第二、三、四节具体考察了元小说究竟是如何以其“形式自指”来实现“意识形态它指”。第二节以约翰·巴思《迷失在开心馆中》为例,聚焦于元小说对传统现实主义小说叙述成规的“露迹”。通过把为现实主义作家所掩盖的各种成规策略暴露出来,元小说揭露出现实主义小说的“真实”不等于客观现实,而不过是作家们巧妙运用那些有助于营造“真实性”幻觉的叙述成规的结果,从而解构了现实主义的“真实”,抨击了现实主义的文化霸权,消解了一切利用小说的逼真度来制造意识形态神话的可能。第三节以约翰·福尔斯《法国中尉的女人》为例,聚焦于“历史编撰元小说”。历史编撰元小说采用历史题材,以自揭虚构等元小说的形式技巧写出了后现代主义关于历史叙事的看法。它在将历史作为故事来讲的过程中凸显了历史的虚构性和叙述性,进而揭露“客观”、“真实”的历史文本中隐藏的叙事逻辑和意识形态,揭露历史、甚至我们生活的现实世界,是怎样按照话语霸权被虚构的。第四节以艾柯《玫瑰之名》为例,聚焦于元小说对叙事成规及经典文本的“戏拟”。“戏拟”即用表面上忠实、事实上却具有颠覆性的方式,来对某个在叙事成规和意识形态方面具有代表性的前文本,或某种已成为模式的叙事技巧进行扭曲和夸张的模仿。叙事成规体现的是一定意识形态环境中大众所接受和认可的观念,是一种简化的、被特定时期的意识形态框架所制约和歪曲了的世界模式,它的最大作用就是使人们把某种话语规范或人为的设定当作真实世界来理解。而经典文本中往往沉淀着人类深层的文化心理结构,或折射着占统治地位的文化意识形态。元小说通过在不协调的语境中对叙事成规和经典文本进行滑稽模仿,从而引起人们的反思,消解其制约文学与社会的意识形态框架。第五节“真实的虚构与虚构的真实”对本章内容进行总结和辩证思考:元小说揭示出小说、历史、现实等都是按照话语霸权被虚构的。同时,“小说”、“现实”、“历史”等一旦被虚构出来,就具有了自己的“生命力”,就携带着虚构者的话语霸权,对人们产生影响和制约的力量。
第四章“超越元小说”旨在对元小说的局限性进行反思,对其未来走向进行更为理性的关照。元小说作为一种充满锐气的新兴文体,学界普遍对之充满希望。而元小说所蕴含的意识形态对话功能使其有力地回应了“形式主义文本”的质疑,表现出明显的积极意义。然而,无论从其内容还是其形式来考察,元小说的思考和探索都具有无法摆脱的盲点和局限。本章从“虚构叙述之人文内涵”、“元小说技巧的成规化”、“缺乏读者基础”等几个方面对之进行了反思。
总的来看,文本对元小说“从形式主义文本到意识形态对话”的考察,是基于一个特定的后经典叙述学的批评立场。但同时,还有很多其他的、同样合理的关照立场。它们在相互争论。本文并不能对元小说的特征及其未来走向做彻底的概括和评价。本文所聚焦的问题是元小说作为“美学”的激进文本与其“政治”的激进身份之间的关系,试图在被“碎片化”、“解构化”、“历史意识消失”、“深度模式削平”等声音淹没的后现代批评语境中,为元小说提供一个新的关照视角。这个视角的意义、元小说“形式的政治”的价值、它的未来走向等等,我们暂时还没有公认的答案。这些将等到后现代主义变成了“后后现代主义”的时候,由历史来做出评判。