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在上个世纪八十年代初期,面对日益严重的戏剧危机,高行健从形式探索起步,理论与实践双管齐下,给危机中惨淡经营的中国新时期戏剧舞台带来了一股清新的空气。尽管其这一时期的剧作有重形式、轻内容的问题存在,但其变革传统、对抗权威、突破束缚的精神无疑值得后世肯定。
旅居海外之后,高行健的戏剧创作开始朝着文化与自我两个方向挺进。
高行健对东方文化的再思考促成了其建构“现代东方戏剧”理念的形成。“现代东方戏剧”在内容上主要以民俗传说、神话史诗等为题材,偏重长江流域的非文人文化形态,以及中国文化中非儒家的道、释文化传统,呈现出鲜明的反主流、反正统的文化倾向；在形式上主要在现代戏剧的基础上加入民间戏剧、舞蹈、演艺等艺术样式的表演元素,来解放被语言禁锢住了的戏剧艺术的生命力,使整个戏剧舞台呈现出大杂烩式的狂欢效果。然而,当东、西方戏剧元素相碰撞的时候,其戏剧内部显示出了一种难于彼此消化的生硬与阻隔,使高行健一直推崇的“全能戏剧”的效果很难得到充分地发挥。
高行健的内心状态剧从另一个向度展现了剧作家对“自我”这一问题的思考与追问。在这一类型的剧作中,高行健放逐了具体的现实时空,在一个富于象征性的舞台情境中,通过演员极具私语性质的叙述,去表现现代人的内在精神困境。并且,在这些剧作中,高行健将表演的三重性与“你、我、他/她”三重人称的混用结合起来,让演员与角色都处于冷静的观审之中,从而在剧作中形成了强烈的内张力,启发了观众对人与人、人与自我的关系进行全新的体认。然而,结合高行健的自身经历和精神状态考量,创作主体内在的精神困境,阻碍了剧作家对“自我”这个命题的全面把握和深度开掘,从而限制了其作品格局的开阔性和思想境界的提升。