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林兆华是目前中国最著名的话剧导演，也是最重要的戏剧探索者。对林兆华的戏剧探索来说，戏曲因素的作用极为重要。早在80年代与高行健合作的时候，林兆华开始把话剧与戏曲连接起来，在他的戏剧创作当中创造出一种让话剧与戏曲碰撞的空间。从1990的《哈姆莱特》起，这种探索完全变成了导演层面上的戏剧创作，就是说一种表现手段方面的探索。通过《罗慕路斯大帝》(1992)、《浮士德》(1994)、《三姊妹·等待戈多》(1998)、《故事新编》(2000)、《理查三世》(2001)……一直到最近几年的《白鹿原》(2006)与《建筑大师》(2007)，林兆华在他的话剧创作当中不停地继续对戏曲因素进行实验。这种表现手段的实验包括哪一些方面?对艺术的创造性来说起了一种什么作用?本文认为，林兆华话剧创作中的戏曲因素主要包括演员的核心位置、戏曲手段和时空安排三个方面。
演员的核心位置是中国戏曲最重要的特点，戏曲完全依靠演员的表演。林兆华戏剧创作最大的创新之处就在于对表演的理解：他认为演员必须“既是木偶也是提线者”，就是说，他的表演观是“体验派”和“表现派”的一种总结和超越。
戏曲手段在林氏话剧当中不局限于形式层面，而很具体地跟一部话剧的内容连接在一起：木偶是《罗慕路斯大帝》的戏曲手段，皮影是《浮士德》和《理查三世》的手段、昆曲唱腔是《故事新编》新编的一种。因此，手段不仅是一种形式模式，而且是一种“活的”、充满着创造能力和影响到内容的因素。
时空在古代中国既是连接在一起的也是“空”的、“无限”的、不断地在变化的。在戏曲当中时空是由演员来安排的；演员上场时，空的空间就变成了舞台空间，无限的时间就变成戏剧的时间。林氏话剧也是一样。
林兆华不认为戏曲是一种僵化的形式，而特别重视“活的”戏曲因素。它们在话剧当中的作用就是强调戏剧表现手段的游戏性与灵活性。同时，这些“活的”因素从导演层面重新影响到戏剧的内容，因此，可以说戏曲因素不仅是形式方面的，而更多是创造思想的“活的”因素。90年代以来很多戏剧家和理论家都讨论戏剧的危机。主要原因在于剧本方面的缺乏，就是说，从剧本来看很少出现有创新的内容。我认为，林兆华通过对戏曲因素的实验在导演层面上创造了一种新的“戏剧语言”，同时给当代话剧也创造了很深刻丰富的内容。