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中国艺术以其独特的风格形态矗立于世界民族文化之林。绘画作为民族艺术的一部分，其独特的空间表现方式反映了一种独特的空间美学观念。 宗白华认为，“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，……是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”本文从宗先生关于这一空间意识的论断入手，进一步追问:中国传统绘画独特空间意识的内在机制是什么？它如何制约着中国画家对其生活世界的感知、理解和表现？ 在探讨这一问题时，本文引入英国著名的艺术理论家贡布里希的“图式”(schema)理论，力图从艺术心理学的角度重新解释宗白华所分析的中国诗画独特的空间意识。贡布里希认为，绘画“不是立足于观看，而是立足于知识，即一种以‘概念性图像’进行创作的艺术。”这就是所谓的“图式”，它决定了画家怎么看、看到什么以及如何表现所见之物。假如说中国传统绘画以其独特的空间理解和表现而有别于西方绘画，那么，从中国绘画空间美学的图式来解析这一独特性，便是解释中国绘画美学的一个独特视角。从方法上说，本文采用两种不同理论之间的互相阐发或互证来达到一种“视野的融合”，进而从一个新的视角来理解中国绘画的空间美学观念。 作者认为，中国道家哲学的空间观念是中国绘画美学空间观念的根基，“道”、“玄”和“妙”是中国绘画追求的至高境界。在此基础上，本文依据清代画家郑板桥的“眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”的描述，把它作为画家处理空间物像的动态模式，分别考察了这三个阶段中国绘画美学的图式要素和结构。运用贡布里希的“匹配”理论，解说画家“眼中之竹”如何与已有传统图式相匹配，进而说明了图式对画家观察空间的制约作用。通过分析“以大观小”、“以小观大”和“远”三种空间处理方式，具体分析了“胸中之竹”对空间关系的中国式理解。借助“线条”、“笔墨”和“空白”的讨论，着重解释了“手中之竹”的图式要素及其审美意蕴。 本文的基本立论是，中国绘画美学独特的空间观念受制于中国哲学主客统一关系的理念，这便导致了中国画家对待空间世界的独特态度，以及观照空间物像的独特方法。这些绘画美学的空间观念与西方绘画美学判然有别，它是我们民族传统文化的宝贵财富。