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摘要：贾樟柯以对社会转型时期底层日常生活的另类历史书写凸显于当代影坛。他通过对社会历史中个人遭际的镜像书写表现阶层群体的生活命运，铭刻时代文化的印记，以对社会转型时期普通人日常生活变化的聚焦折射宏大历史转折的内涵。他不仅表现了底层物质生活的艰辛、卑微与无奈，他还挖掘底层群体的人性亮点。在美学上，他追求叙事与生活的真实感，在具体的细节上不歪曲、不夸大、不美化、不嫌恶的历史笔法，从而赋予他的电影史性特征。
关键词：日常生活；底层主体；历史意识
中图分类号：J911
文献标识码：A
文章编号：1006-723X(2010)06-0120-06
随着中国电影生产体制改革的进行及消费经济对当代社会主流的影响，中国电影版图发生了结构性的裂变，商业大片借机而起，理直气壮地成为中国电影的主流，艺术电影举步维艰，即使曾经以独立制片作为起点的新生代导演也正在进行不同程度的裂变。在这样的语境下，可以说贾樟柯的电影是中国影坛上的异类。尽管从开始拍电影到今天社会与文化氛围已经发生巨大的变化，但他始终坚持着最初的人文立场与电影美学，他热切关注着底层社会的人群，用镜头记录他们在社会转型时期（二十世纪七十年代末改革开放以来）的生存与情感、感受与经验，用史学笔法表现底层社会的日常性。因此，他的电影摒弃戏剧性、趣味性与虚构，他用接近生活原生态式的思维建立电影的叙事结构，呈现了为宏大历史所遗漏的底层世界的生活史与人物志。
一、日常生活的建构
人本意义上的“人”大规模进入中国艺术大约始于五四新文化运动时期，自此底层人开始成为被表现、被陈述的对象，然而自然生活中的人总被赋予过多的宏大主题，对于底层人自身的精神与文化思考却步履艰难。二十世纪八十年代中期以后，艺术与文学作品对于底层人的关注与思考发生明显的转机，可是好景不长，商业化的社会大潮又使人文精神节节退守，2006年年底围绕着贾樟柯与张艺谋电影的争论成为艺术与商业路线的矛盾集结，争论背后的文化与价值冲突是当下国人亟待解决的课题。在这样的意义上，中国底层生活的日常性与原始状态成为中国电影中的盲区，电影史上虽然也出现了《劳工之爱情》、《马路天使》、《万家灯火》这样充满生活气息的影片，但是影片在表现底层日常生活的同时，其背后的意识形态色彩也显而易见，在当代电影史上也有《没事偷着乐》、《生活秀》等具有平民色彩的作品，可是影片在解决其中的冲突矛盾时过于理想化，因此，影像中的日常生活与原始意义上的日常生活有一段距离。史书与艺术作品记载了众多宏大的历史事件、英雄人物，表现了人类在时代巨流中的应然状态，但是历史上一代又一代默默无闻、生如草芥的普通人的思想情感、日常生活，及他们对历史轮回与重大事件的体验和感慨，还有他们经历的生老病死的循环，喜怒哀乐的生命悲欢，后人却无从知晓。在当代出现了许多表现历史题材的影视作品，其中有一些涉及到历史人物的日常生活，但却失去了历史的沧桑与生活质感。在这样的意义上，贾樟柯电影的出现弥足珍贵，他以具有生命质感的影像书写记载当代社会中的日常生活，他的电影表现的历史离今天不算遥远，三十岁以上的人总会从他的电影中发现成长的记忆，他的电影远离飞扬的人生，与宏大的历史叙事擦肩而过，他就像凡庸日常生活的观察者，告诉你在时代巨变的背后老百姓的一日三餐、梦想与痛苦。
1.时代的标记：日常生活展开的社会文化背景
电影作为一种艺术在表达人物的命运或反思人生哲学时常常面临如何处理人物生活背景的问题，这种背景有社会背景、文化背景、政治背景、家族背景或历史背景，如何处理此类问题与作家的美学追求有很大关系。在贾樟柯的电影中充满着带有时代特征的文化印记，《小武》中是一首又一首的流行歌曲与伴随着高音喇叭的政策宣传，《站台》中是山西汾阳小城的文化风情与周而复始、千篇一律的人生循环，到了《世界》中，“世界公园”就是九十年代北京郊区的实有建筑，而《三峡好人》充满了大拆迁带来的人类历史沧桑的慨叹，《二十四城记》则展示了工人家庭逼仄空间和陈旧摆设与外面现代世界的强烈反差。所有这一切都带上了鲜明的时代特征，给人非常真实的纪录片似的感觉，这种效果也正是贾樟柯所追求的一种美学效果，或者说反映了作者对电影是什么的认识，“我拍纪录片的时候觉得跟剧情片没有区别，反过来说我拍剧情片的时候也觉得与纪录片没有区别。甚至在我很多电影里面，我希望可以做到文献性。若干年后，人们看到1997年的《小武》的时候，里面所有的声音、噪音，就是那一个中国的声音，它经得起考据——我有这样的考虑在里面”。〔1〕(P245)“文献式”或“经得起考据”的电影方式形成贾樟柯特有的表达方式，使他的电影成为独特的风景线。
不过，对电影“文献式”或“经得起考据”的方式在贾樟柯的电影中只是表现人物行动的背景或烘托，他的电影的最终目的并不是把电影做到文献记录，而是为了更真实地表达特定历史阶段的人生经验或人生命运。在谈到《小武》中流行音乐的处理时，贾樟柯说：“这样，我就根据剧情发展的需要，特意选择了那一年卡拉OK文化中最流行、最有代表的几首歌，或者说最‘俗’的几首歌，尤其是像《心雨》，几乎所有去卡拉OK的人都在唱这个东西——那种奇怪的归属感。这些东西实际上又都是整个社会情绪的一种反映。譬如《爱江山更爱美人》那样一种很奔放的消沉，还有《霸王别姬》里头的那种虚脱的英雄主义……都正好是我在影片里想要表达的。这些东西在声画合成的时候，很好地帮助我烘托了影片的基调。”〔1〕(P64)同样在《世界》中，“世界公园”的风景名胜与其中的工作人员如成太生们的生活世界形成一种强烈的对照，而游览其间的游客似乎走遍世界，但其时揭示的是更坚固的封闭，突出的是世界各地与中国现实语境的文化时差。《三峡好人》展现了四川奉节的青山绿水，可是这种背景的展示却建立在一个具有两千多年历史的古城在两年之内被拆毁的现实之上，与宏观开阔的自然景观相对照的是底层老百姓寻求工作的生命活力以及生活的艰辛。对时代文化纪录式的表现方式使贾樟柯电影对人的关心有了更坚实的生活基础，同时增强了电影对个人或者说普通人日常生活的历史表现的真实感。
2.日常生活的主体——个人
“马克思说有生命的个人的存在无疑是历史存在的第一个前提，可是我们的历史却总是要把这‘无疑’的、‘第一个’的前提忽略不计，个人被逐于历史之外，历史成为无根无源的万变不离其宗的权力更替的历史，经由各种名目的斗争而‘从胜利走向胜利’的历史”，〔2〕(P335)因此，个人成为历史中的缺席者。这里的个人是作为社会成员的个人，是有鲜活生命的每一个人，与强调个性意义的个人不同，他是最普通、最本原的社会分子，他也不同于与集体相对的个体，集体本身具有意识形态的色彩，作为组成单位的个体同样充满着意识形态的意味，这里强调的个人是推动社会前进的合力中的每一个，因而这个个人带有普适性的意义。贾樟柯通过镜头走近当代历史中的个人，立体的、多维的烛照个人的命运。他的电影中缺乏同代人或以前电影所热衷的英雄或传奇叙事，也不追求群体的力或飞扬的人生，他把眼光始终瞄向那些社会生活中的个人。艺术对历史的书写从来都是以物质意义上的个人的话语方式体现出来的，贾樟柯电影的特殊之处在于，他从一个又一个的个人身上发现的不是社会历史的发展规律，也不是宏大的政治命题，而是从他们的遭际中发现一个群体，一个阶层的人在历史中的思想、情感、命运与人生经验。他谈到《二十四城记》拍摄时说过的一段话引人深思：“我采访的这五十多个人里面，有非常激烈的讲述，也有惊心动魄的瞬间。但是我在剪辑时，全部把它剪掉了，只留下一些常识性的经历。对大多数中国人来说，这些经历，这些生命经验是常识，它不是太个体的，不是独特的。但这个常识性讲述希望提供给观众一种更大的想象空间，这个想象空间可以把自己的经验、经历都投入在里面，它不是一个个案，它是一个群体性的回忆。”〔1〕(P254)可以看出，对“常识性的经历”、“群体性的回忆”的美学追求是他的一种有意识的追求，他通过对某些个人的历史抒写表现出巨大的历史和时代变革背后普通老百姓的生命经验，他更加重视轰轰烈烈的时代背后具体个人的反映。从《小武》到《二十四城记》，无一不是从历史中个人的生命经验出发对具有普世意义上的人生命运的关注。为了实现自己的美学追求，他抛弃了传统电影美学对戏剧性的突出，也抛弃了好人与坏人的二元对立的思维模式，他专注于对历史中生活片断的呈现。小武虽是一个小偷，但影片却通过对他日常生活片断的组接，着意突出人生的无奈与沮丧，也体现了对生命尊严的维护，《站台》则把十几年的历史巨变浓缩于一个剧团几个人物的人生片断中，以几个人物的命运透射一段时期一个阶层的命运起伏，《任逍遥》更像是一部青春片，是一部缺乏青春故事，表现另类青春经验的艺术片。通过对这些个人历史生活的记忆，贾樟柯表现出强烈的对历史中日常人生经验的关注。
3.日常生活的内涵：宏大历史中的个人经验史
贾樟柯有一种自觉的历史意识，他通过电影介入历史，“真正以老老实实的态度来纪录这个年代变化的影片实在是太少了！整个国家处在这样一个关键性转折时期，没有或者说很少有人来做这样一种工作。我觉得，这种状况对于这一行的人来说实在是一种耻辱——起码从良心上来讲，我也觉得应该要想办法去做一个切切实实反映当下氛围的片子”。〔1〕(P54)在贾樟柯的电影中，中国发生的重大变迁被反映于镜头中，但是不同于传统电影对宏大历史的正面传播，贾樟柯选择的是微观切入的方式进入历史。他把可能需要社会学、经济学、政治学或历史学才有可能讲透的社会变迁通过有限的几个人物的命运表现出来。时代的转折必然要在不同的人物身上留下种种烙印，贾樟柯抓住的正是这些烙印，通过对不同人物身上烙印的彰显，透视社会转型或历史变动的人文内涵。他的历史意识的落脚点仍然是生活中人的精神状态，人的命运，体现的是对人的关心。正是由于对历史中个体生命的关注，贾樟柯电影不同于中国历史上的平民电影，他不是去表达某种宏大的意识形态，而是去挖掘在社会历史发生重大变化的背景下，底层世界如何去应对这种社会的变化，电影史上的平民电影思维是由日常生活的展现达到对社会性质的某种认识，而贾樟柯电影则把社会变革的展现作为认识底层日常生活的背景因素，从《小武》、《站台》、《世界》、《三峡好人》都可以看到社会转折给每一个人物的日常生活带来的变化，这一特点尤其体现于《二十四城记》对历史沧桑巨变的思考。影片通过三个女人的虚构故事和五位讲述者的亲身经历，介绍一家国营兵工厂从1958年至2008年五十年间的工人生活的变化。被涉及的人物有终生在岗位上兢兢业业的老工人，有四十一岁下岗的女工，有工厂迁移伊始即随厂搬迁而孩子丢失的父母，有厂里的党委书记，有在新厂址成长起来的厂办主任，有青春已去的厂花，有成为电视台播音主持人的老工人的儿子，有做小商贩的厂长的女儿，这些不同身份、不同角色的人物曾经与现在的命运遭遇，他们在社会转型后所面临的无奈选择，他们每个人的故事从不同的侧面构成了对五十年历史的描塑。通过这种方式反映的历史是每个人都能感受到的历史，每个人都能感觉到与己有关的历史，历史不再抽象，不再枯燥，历史充满了生活的质感。
日常生活对于贾樟柯来说，既是一种题材，也是纪录历史的方式，更是表达他的人文关怀的通道。尽管可以对贾樟柯电影中的日常生活进行清晰的爬梳，但电影的终极指向却是日常生活中的人，也就是社会分层意义上的底层。
二、社会分层意义上的底层主体
以底层为主体的写作自新文学产生起就开始了，而底层问题的提出却是二十世纪九十年代以后的事情，新世纪以来底层问题渐渐成为人文学者关注的热点问题，而对于底层的理解也不尽相同，本文关注的底层倾向于这样一种认识：“其意义不在题材方面，而在世纪之交社会转型这一重大的时代变迁所带来的贫富分化底层群体的生存问题。工人、农民以及大量涌入城市的农民工和由下岗工人转为城市平民的人已经形成了底层社会的庞大的弱势群体。他们的谋生方式、生存状况以及精神状态、心理世界，正在发生着重大的变化。社会的发展进步与公平、正义的关系问题在被称为底层群体的生存问题面前显得更加尖锐和突出。”〔3〕(P98)当前以底层问题为题材的影视作品并不鲜见，可是在很多作品中人们看到的是文人制作的底层喜剧、闹剧，缺乏对底层的理解与接近，人物往往成为单一性格的类型人物，或褒或贬随导演的兴趣所致，目的不过是博得观众的哈哈一笑，底层生活的沉重与艰难往往为轻松的新时代传奇或奇风异俗所取代。贾樟柯电影的出现给影视界吹来一股奇异的风，他对底层民间的个性叙事使他与当代众多的影视导演区别开来。
1.生活经验与底层世界的生成
作者的生活态度影响着他的艺术价值取向，出生于山西县城汾阳的贾樟柯与中国的底层生活、底层人物结下了不解之缘。城乡交界的文化氛围，深藏民间的文化渊源，早年辛苦生活的经历，培养了他与底层世界的感情，而与从事各种不同行业的朋友的交往则促进了他对人的尊重与理解。因此，从他的作品中看不到电影或文学作品中所常出现的那种隐含作者对叙述对象的俯视姿态，更没有出现对底层形象的戏谑或嘲弄，他试图去理解生活中的每一个人，体验他们的生活，促进人与人的沟通。《小武》的创作来源于一个做小偷的同学的事迹的触动。电影由小偷的视角切入对不同人物关系的表现。对于小偷这样一种边缘人物，电影并没有从道德意义上做判断，而是探索人物的精神世界，表现他的尊严、无奈、义气、感情与人际关系，因此，从电影作者论的角度看，贾樟柯这位作者完全用平等慈悲的立场关注他的人物，把人当成人应该是其电影创作的基调。无论是纪录片还是剧情片，贾樟柯对人物的塑造都是结合人物的具体身份与处境，设身处地地去体会、感受、想象人物的行动与思想。他的平民立场、他的人学思想对习惯于故事和冲突的电影观赏者来说有些难以接受，他的电影需要观赏者投入到电影中的角色中去，需要观众用心去体验人物的悲欢，他的电影是用来照亮生活的黑暗的，他用电影介入生活而不是粉饰生活。
和以前用现实主义手法拍电影的导演不同，贾樟柯的电影很少设计传奇性的情节，缺乏通常电影故事的戏剧性，偶然性。纵观他拍的电影，可以发现他的电影中主要人物除小武的身份有些特殊外，基本上都是底层世界中的普通人：农民、农民工、下岗工人、工人、无业人员等，他们不得不为生存问题奔波，他们既没有手可通天的权力，也没有一呼百应的能力，更没有叱咤风云的气概，他们与周围的人没有什么区别，所以他们的命运、他们的遭遇、他们的情感、思想、价值观念、日常行为具有普遍性，从他们身上可以让人看到他们那个阶层的属性，他们就是历史的人质。也许正是这样的原因，他的电影中缺乏典型形象的塑造，因此，他的电影是反典型美学的现实主义。他用近似纪实的手法记录下底层主体世界的历史。
2.生存问题：底层主体的永恒命题
底层物质生活的艰辛成为贾樟柯电影中挥之不去的色调。《站台》中崔明亮的表弟为了一天能挣上十块钱不惜冒着生命危险到私人煤矿挖煤，生命的价格如此廉价；《世界》中的保安二小们每天穿梭于世界公园的名胜中，但他们一个月的所得不过二百多块钱；赵小桃生活于现代华丽的舞台与破败的宿舍之间，当飞机在头上掠过时，农民工“二姑娘”问赵小桃：“姐，你说这飞机上坐的都是些啥人？”赵小桃回答：“谁知道呢？反正我认识的人都没坐过飞机！”《二十四城记》中的侯丽君上班时没有迟到过、工作没有不认真过，但是四十一岁时却被通知下岗，一个月二百多块的生活费既要养活三口之家，还要供孩子上学。劳碌一生的老工人家徒四壁。中国文学史上描写底层物质生活贫困的作品并不少见，然而像贾樟柯这样近距离观察底层物质生活的作品却不多，他没有美化，也没有丑化，他像底层的家庭成员把他们的物质现实清清楚楚地、如实地、具体地呈现在观众面前。他的这种客观呈现不同于追求现实主义的作家把底层生活典型化的手法，也没有浪漫主义作家那种诗意的想象，既不是对底层人物的同情，也不是尖锐地批判，他通过对底层物质生活的揭露从更深的意义上揭示底层人物的生命状态，折射他对个体生命的尊重。小武的多重精神世界，成太生因为要混出个样来而导致的异化，侯丽君的“人有事做，老得慢一点”的慨叹，《三峡好人》中的三明在寻亲的过程中所表现出来的强劲的生命力，所有的这一切都把对人生意义与价值的思考引向深入。
3.生活在别处：底层主体的卑微与无奈
中国语言中有个词叫财大气粗，这个词非常深刻地概括了中国社会的世态人情：物质条件决定了人的社会地位，也决定了人在社会中自由选择的程度。底层人物由于经济条件的局限，他们对生活的希冀、对自己的期待、对未来的设计也显得非常局促。小武这样的人不可能找一个循规蹈矩的人做妻子，而一个非常正统的女子也不可能爱上他，于是有了他对胡梅梅的爱情，但是两个人从事的特殊职业又决定了他们的爱情很难有将来，因此胡梅梅从小武的生活中悄然离去，在女人方面非常传统的小武不得不承担爱的无助与失恋的痛苦。作为歌女的胡梅梅在向母亲打电话时却声称自己在北京的学校读书，正争取成为明星，这看起来有些滑稽，可是却着实反映了当下中国的现实，像胡梅梅这样的打工妹何止成千上万，面对花花绿绿的世界她们用自己的青春换来大把的钞票，但是这并不表明她们缺乏道德感，缺乏理想，在内心里、在理智上她们认同的是传统的道德观念，但在欲望要求上却呼应现代社会的走向。胡梅梅们也想出人头地，也想风风光光的做人，在她们看来做明星就是理想，她们也知道这只是理想，但通过家人这条渠道她们已经分享到明星的荣耀。这很像阿Q式的自我满足、自我麻醉，可是她们不自我满足、自我麻醉又能如何呢？《任逍遥》中的巧巧做野模特，靠有钱人的钱袋生存，但却失去了人身自由，连选择爱的权利都被剥夺了。小济喜欢巧巧，巧巧对他也不是没有感情，但是在有钱有势的乔三面前他的爱却那么脆弱。他与斌斌打劫银行的出发点是为了去西宁弄枪，按他的理论说就是有了枪谁也不怕。既无钱也无权的他们备感底层被压抑的痛苦，天真地以为有了枪就可以任逍遥（想干啥就干啥）。他们的出身铸就了他们对世界的荒谬的看法，他们的行为和想法有些可笑，他们的生存处境却令人心酸。《三峡好人》让人们看到有些木讷却极为执著的煤矿工人韩三明追求再普通不过的感情的艰难。《站台》中张军和钟萍相爱因为身份低微难以抵抗外在干扰最终夭折。贾樟柯以他对底层世界极为惊人的熟悉深刻地展示了他们卑微的愿望与实现的艰难。
4.人性的光亮与温暖
中国现当代文学作品整体上带给读者的是要么阴冷荒寒，要么媚俗低迷的感觉，很少看到生活的暖色调。而中国的电影则拍摄了过多的欢声笑语，可是这种欢声笑语更多的时候不是基于对生活的体验与观察。贾樟柯的电影整体上展示了生活的沉重，但是却让观众在沉重的生活面前看到了人性的光亮，感到了人性的温暖。鲁迅的作品描写了农民的苦难，揭露了农民从物质到精神被剥夺的严酷现实，因此，思想的深刻成为鲁迅小说的突出特征，但鲁迅小说的目的是“引起疗救者的注意”，鲁迅把希望留给将来，在表现底层生活方面贾樟柯有着鲁迅一般的深刻，但贾樟柯电影却赋予他的人物立体感，表现了人物的多维性，鲁迅揭出了底层者的痛苦，而贾樟柯通过他的电影不仅展示了痛苦，也展示了底层人物身上的光亮。《三峡好人》中的沈红千里寻夫，但丈夫另有新欢，一经证实，她既没有哭闹，也没有自怨自艾，而是非常有尊严地告诉她的丈夫，她与别的男人好了，她等着丈夫离婚。而韩三明为了赎妻重新回到山西挖煤，用生命去赌妻子的明天，真正体现了一种“生命诚可贵，爱情价更高”的格言。《世界》中的赵小桃发现成太生另有新欢后，无法承受被欺骗带来的绝望感，选择了像很多农村少女对生活绝望之后采取的自我了断的方式，绝望之后的赵小桃仍然舍不得放弃对爱情的承诺，她自杀也要把情人带走，电影最后，人们把小桃与太生的尸体并排安放，摄影机对着两个人缓缓推进，肩并肩挨着的赵小桃与成太生由全景转为中景，接着，闪黑，在没有光亮的世界里，传来太生的声音：“咱们是不是死了？”小桃回答：“没有，我们才刚刚开始。”也许只有在没有任何外界诱惑和干扰的另一个世界里，赵小桃才能守住她们的爱情。影片没有表现小桃在爱情生活方面的浪漫，而是突出了她对爱情的坚守，以及坚守的难度。在一个不相信爱情的时代里，赵小桃却以死殉情，影片集中刻画了底层女性对道德和信仰的守护。
三、历史意识与影像叙事
看过贾樟柯电影的人都有一种感觉：贾樟柯拍的电影太真实了，真实得就和生活一样。的确，贾樟柯拍电影总是追求一种真实感，这种真实是美学意义上的真实，是对生活的主观认识，而不是社会学意义上的真实。就艺术与生活的关系而言，真实永远是认识意义上，而不是现实意义上的，如果从解释学意义上判断，真实也是历史性的，与认识主体的具体情况与关，对真实的认识有一个意义循环的问题。基于认知的复杂性，贾樟柯说：“我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面，而真实仅仅停留在社会学的范畴。”〔1〕(P100)这种对真实感的追求虽不同于社会学意义上的追求，却是源于社会学意义上的真实，即是他自己所说的“经得起考据”或“文献式”的电影纪录，但这不是对社会现实生活的复原，而是对社会现实生活的认识，是期望接近社会现实的本来面目或者说真实面目的尝试，如果说历史是书写者心目中的历史的话，那么这种对真实感的追求分明是一种历史意识，“真正以老老实实的态度来纪录这个年代变化的影片实在是太少了！整个国家处在这样一个关键性转折时期，没有或者说很少有人来做这样一种工作。我觉得，这种状况对于这一行的人来说实在是一种耻辱——起码从良心上来讲，我也觉得应该要想办法去做一个切切实实反映当下氛围的片子”。〔1〕(P54)也就是说，历史意识成为贾樟柯电影的一种美学追求。
1.真实感：电影叙事的内在逻辑
在贾樟柯的电影中，历史意识并非仅仅体现于纯技术的问题，如果仅仅因为采用了方言、非职业演员、同期录音或长镜头就被认为是真实，那么任何人都可以用这种技术取得真实的效果，但事实上别人代替不了贾樟柯。贾樟柯电影中的历史意识来源于电影内容本身的内在逻辑，来源于细枝末节的现实合理性，诚如贾樟柯自己所说：“电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。”〔1〕(P99)贾樟柯所强调的真实感建立于对日常生活的深刻观察，建立于对现实秩序的内在把握，是内心对现实生活深信无疑的理解之后的呈现。《小武》中的小武在某种意义上就是贾樟柯朋友中的一员；《站台》则是他青春成长的经验过程；《二十四城记》是他接触了一百多个工人，拍了五十多个工人后的结晶。因此，从发生学的意义上看，贾樟柯是其电影中人物世界的参与者，他已经把他自己融入到电影场景中，也正是这种切身的感觉才促成了他的真实感，这种真实感让他融入到历史的建构中。
贾樟柯电影的历史意识还源于他在拍摄生活时，从不美化生活。中国传统文学艺术关心的常常是远离世俗生活的抽象问题，普通人从中感受不到与个人的切己关系，文学或艺术只是文学或艺术，因此文学史或艺术史中书写的生活往往是诗意的生活，人物或理想化或类型化，里面有太多的传奇，太多的故事，而世俗生活中人的真实感受却消失了。一个显而易见的事实即大多数人的生活是平淡的、沉重的、没有太多的传奇，生命的琐屑与粗糙组成人生的常态，但简单的生活的常识却容易被艺术史所忽略。尽管对于自由、平等、民主的社会呼吁已经是上个世纪初的事情，但是对生命的尊重在文学艺术中却没有被充分的体现，因此普通人感受到的那种真实的生活也成为艺术作品中的稀缺之物。这种状况到了贾樟柯的电影中完全被改变，他的电影让人感受到对生命的尊重，对平淡生活的发现，对青春生命的感伤。从小武们、成太生们、斌斌和小济身上可以明确感受到贾樟柯对不同人群内心真实的贴近，当他走近这些人物时，他似乎不太关注这些人的身份，而更加关注他们的感受，体会他们对生命的认识，抓住他们青春的冲动、打量他们的尊严，把摸他们对未来的设想。有这样的基础，著名艺术家陈丹青对贾樟柯的评价可谓切中肯綮：“我们这代人口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生地表达这个时代。其实我们都没做到：第五代导演没做到，我也没做到，我的上一代更没做到。因为不允许。……中国的小县城有千千万万个‘小武’，从来没人表达过他们。但贾樟柯这家伙一把就抓住他了。……我觉得和凯歌、艺谋比，和冯小刚比，贾樟柯是不同的一种动物。”〔4〕
2.去艺术化：电影叙事的人文追求
现实的生活毕竟不同于艺术作品中的生活，尽管大学艺术理论课上一再强调艺术源于生活或者艺术是现实生活的反映，可艺术中的生活和真正的现实生活已经相差太多，贾樟柯的电影看起来很像真实的生活，这使他的电影从一般意义上的艺术作品中独立出来。因为周而复始、一日三餐的生活没有任何的诗意，生存的压力、竞争的残酷以及无休止的争吵与算计把现代人拖得过于疲惫，当贾樟柯把这种生存的现实带进电影时，随之而来的就是他的电影让人感到灰暗，缺乏了一般电影所富有的梦想，也不会像如今流行的一些所谓大片充满华美的造型和刺激的场面，既然如此，在崇尚消费，追随快感的今天，贾樟柯的电影似乎显得有些尴尬，也正因为这样，贾樟柯电影的可贵之处才更加彰显。他安排《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》同期上映足够说明他的立场，一边是“黄金”，一边是好人；一边是消费，一边是良知；一边是血腥与乱伦，一边是对亲情与尊严的维护；一边是华美空洞的造作，一边是为社会转变保留一份真实的生活记忆。贾樟柯以他对灰暗生活的纪录表达了他对文化的信心，表达了他对个体生命的尊重，表达了对生活状况的关心，所以在相当程度上，贾樟柯电影的历史意识的另一面是他内心的理想主义。
在用票房数字衡量电影价值的时代语境中，贾樟柯电影似乎有些寂寞，可是对于并不仅仅沉溺于感官刺激的观众来说，它无疑具有不可替代的价值。如果换一种角度来看，他的人文立场对于他也是一种考验、一种折磨与禁锢，在完成《海上传奇》后，他终于走上了商业路线。不知这种转向是对院线电影的屈就，还是对以前风格的突围？然而不论是什么原因，转向事实本身表征了人文基础的薄弱，同时也提出了电影叙事策略的重要性。
〔参考文献〕
〔1〕贾樟柯.贾想1996-2008：贾樟柯电影手记［M］.北京：北京大学出版社，2009.
〔2〕刘思谦.文学研究：理论方法与实践［M］.开封：河南大学出版社，2004.
〔3〕刘思谦.身份的焦虑、尴尬与超越［J］.湘潭大学学报,2008，(2).
〔4〕陈丹青.贾樟柯，和他们不一样的动物［A］.贾想1996-2008：贾樟柯电影手记•序言［M］. 北京：北京大学出版社，2009.
Alternative Image in Contemporary Chinese Cinema
——the Study on Jia Zhangke's Film
LI Jun
(School of Literature and Mass Media, Luoyang Normal College, Luoyang, 471022, Henan, China)
Abstract: Jia Zhangke is famous for having displayed everyday life of grass-root groups in social transformation in contemporary cinema. Through the depiction of individual image in social historical background, he presented to the public the fate of certain social groups and forged cultural mark of the era, reflecting the real meaning of major historical turns with the focus on the ordinary people's daily life changes. He not only demonstrated the material life of people at the lowest social rung, their hardship, humble and helplessness but explored the humane characters of these people. Aesthetically, he sought the authenticity in narration and real life. In the depiction of the specific details, he turned to the historical approaches disregarding of any distortion, exaggeration, beautification, and abhorrence, thus establishing the historical features in his films.
Key words: daily life; the grass-root subjects; historical consciousness
〔责任编辑： 燕 妮〕
关键词：日常生活；底层主体；历史意识
中图分类号：J911
文献标识码：A
文章编号：1006-723X(2010)06-0120-06
随着中国电影生产体制改革的进行及消费经济对当代社会主流的影响，中国电影版图发生了结构性的裂变，商业大片借机而起，理直气壮地成为中国电影的主流，艺术电影举步维艰，即使曾经以独立制片作为起点的新生代导演也正在进行不同程度的裂变。在这样的语境下，可以说贾樟柯的电影是中国影坛上的异类。尽管从开始拍电影到今天社会与文化氛围已经发生巨大的变化，但他始终坚持着最初的人文立场与电影美学，他热切关注着底层社会的人群，用镜头记录他们在社会转型时期（二十世纪七十年代末改革开放以来）的生存与情感、感受与经验，用史学笔法表现底层社会的日常性。因此，他的电影摒弃戏剧性、趣味性与虚构，他用接近生活原生态式的思维建立电影的叙事结构，呈现了为宏大历史所遗漏的底层世界的生活史与人物志。
一、日常生活的建构
人本意义上的“人”大规模进入中国艺术大约始于五四新文化运动时期，自此底层人开始成为被表现、被陈述的对象，然而自然生活中的人总被赋予过多的宏大主题，对于底层人自身的精神与文化思考却步履艰难。二十世纪八十年代中期以后，艺术与文学作品对于底层人的关注与思考发生明显的转机，可是好景不长，商业化的社会大潮又使人文精神节节退守，2006年年底围绕着贾樟柯与张艺谋电影的争论成为艺术与商业路线的矛盾集结，争论背后的文化与价值冲突是当下国人亟待解决的课题。在这样的意义上，中国底层生活的日常性与原始状态成为中国电影中的盲区，电影史上虽然也出现了《劳工之爱情》、《马路天使》、《万家灯火》这样充满生活气息的影片，但是影片在表现底层日常生活的同时，其背后的意识形态色彩也显而易见，在当代电影史上也有《没事偷着乐》、《生活秀》等具有平民色彩的作品，可是影片在解决其中的冲突矛盾时过于理想化，因此，影像中的日常生活与原始意义上的日常生活有一段距离。史书与艺术作品记载了众多宏大的历史事件、英雄人物，表现了人类在时代巨流中的应然状态，但是历史上一代又一代默默无闻、生如草芥的普通人的思想情感、日常生活，及他们对历史轮回与重大事件的体验和感慨，还有他们经历的生老病死的循环，喜怒哀乐的生命悲欢，后人却无从知晓。在当代出现了许多表现历史题材的影视作品，其中有一些涉及到历史人物的日常生活，但却失去了历史的沧桑与生活质感。在这样的意义上，贾樟柯电影的出现弥足珍贵，他以具有生命质感的影像书写记载当代社会中的日常生活，他的电影表现的历史离今天不算遥远，三十岁以上的人总会从他的电影中发现成长的记忆，他的电影远离飞扬的人生，与宏大的历史叙事擦肩而过，他就像凡庸日常生活的观察者，告诉你在时代巨变的背后老百姓的一日三餐、梦想与痛苦。
1.时代的标记：日常生活展开的社会文化背景
电影作为一种艺术在表达人物的命运或反思人生哲学时常常面临如何处理人物生活背景的问题，这种背景有社会背景、文化背景、政治背景、家族背景或历史背景，如何处理此类问题与作家的美学追求有很大关系。在贾樟柯的电影中充满着带有时代特征的文化印记，《小武》中是一首又一首的流行歌曲与伴随着高音喇叭的政策宣传，《站台》中是山西汾阳小城的文化风情与周而复始、千篇一律的人生循环，到了《世界》中，“世界公园”就是九十年代北京郊区的实有建筑，而《三峡好人》充满了大拆迁带来的人类历史沧桑的慨叹，《二十四城记》则展示了工人家庭逼仄空间和陈旧摆设与外面现代世界的强烈反差。所有这一切都带上了鲜明的时代特征，给人非常真实的纪录片似的感觉，这种效果也正是贾樟柯所追求的一种美学效果，或者说反映了作者对电影是什么的认识，“我拍纪录片的时候觉得跟剧情片没有区别，反过来说我拍剧情片的时候也觉得与纪录片没有区别。甚至在我很多电影里面，我希望可以做到文献性。若干年后，人们看到1997年的《小武》的时候，里面所有的声音、噪音，就是那一个中国的声音，它经得起考据——我有这样的考虑在里面”。〔1〕(P245)“文献式”或“经得起考据”的电影方式形成贾樟柯特有的表达方式，使他的电影成为独特的风景线。
不过，对电影“文献式”或“经得起考据”的方式在贾樟柯的电影中只是表现人物行动的背景或烘托，他的电影的最终目的并不是把电影做到文献记录，而是为了更真实地表达特定历史阶段的人生经验或人生命运。在谈到《小武》中流行音乐的处理时，贾樟柯说：“这样，我就根据剧情发展的需要，特意选择了那一年卡拉OK文化中最流行、最有代表的几首歌，或者说最‘俗’的几首歌，尤其是像《心雨》，几乎所有去卡拉OK的人都在唱这个东西——那种奇怪的归属感。这些东西实际上又都是整个社会情绪的一种反映。譬如《爱江山更爱美人》那样一种很奔放的消沉，还有《霸王别姬》里头的那种虚脱的英雄主义……都正好是我在影片里想要表达的。这些东西在声画合成的时候，很好地帮助我烘托了影片的基调。”〔1〕(P64)同样在《世界》中，“世界公园”的风景名胜与其中的工作人员如成太生们的生活世界形成一种强烈的对照，而游览其间的游客似乎走遍世界，但其时揭示的是更坚固的封闭，突出的是世界各地与中国现实语境的文化时差。《三峡好人》展现了四川奉节的青山绿水，可是这种背景的展示却建立在一个具有两千多年历史的古城在两年之内被拆毁的现实之上，与宏观开阔的自然景观相对照的是底层老百姓寻求工作的生命活力以及生活的艰辛。对时代文化纪录式的表现方式使贾樟柯电影对人的关心有了更坚实的生活基础，同时增强了电影对个人或者说普通人日常生活的历史表现的真实感。
2.日常生活的主体——个人
“马克思说有生命的个人的存在无疑是历史存在的第一个前提，可是我们的历史却总是要把这‘无疑’的、‘第一个’的前提忽略不计，个人被逐于历史之外，历史成为无根无源的万变不离其宗的权力更替的历史，经由各种名目的斗争而‘从胜利走向胜利’的历史”，〔2〕(P335)因此，个人成为历史中的缺席者。这里的个人是作为社会成员的个人，是有鲜活生命的每一个人，与强调个性意义的个人不同，他是最普通、最本原的社会分子，他也不同于与集体相对的个体，集体本身具有意识形态的色彩，作为组成单位的个体同样充满着意识形态的意味，这里强调的个人是推动社会前进的合力中的每一个，因而这个个人带有普适性的意义。贾樟柯通过镜头走近当代历史中的个人，立体的、多维的烛照个人的命运。他的电影中缺乏同代人或以前电影所热衷的英雄或传奇叙事，也不追求群体的力或飞扬的人生，他把眼光始终瞄向那些社会生活中的个人。艺术对历史的书写从来都是以物质意义上的个人的话语方式体现出来的，贾樟柯电影的特殊之处在于，他从一个又一个的个人身上发现的不是社会历史的发展规律，也不是宏大的政治命题，而是从他们的遭际中发现一个群体，一个阶层的人在历史中的思想、情感、命运与人生经验。他谈到《二十四城记》拍摄时说过的一段话引人深思：“我采访的这五十多个人里面，有非常激烈的讲述，也有惊心动魄的瞬间。但是我在剪辑时，全部把它剪掉了，只留下一些常识性的经历。对大多数中国人来说，这些经历，这些生命经验是常识，它不是太个体的，不是独特的。但这个常识性讲述希望提供给观众一种更大的想象空间，这个想象空间可以把自己的经验、经历都投入在里面，它不是一个个案，它是一个群体性的回忆。”〔1〕(P254)可以看出，对“常识性的经历”、“群体性的回忆”的美学追求是他的一种有意识的追求，他通过对某些个人的历史抒写表现出巨大的历史和时代变革背后普通老百姓的生命经验，他更加重视轰轰烈烈的时代背后具体个人的反映。从《小武》到《二十四城记》，无一不是从历史中个人的生命经验出发对具有普世意义上的人生命运的关注。为了实现自己的美学追求，他抛弃了传统电影美学对戏剧性的突出，也抛弃了好人与坏人的二元对立的思维模式，他专注于对历史中生活片断的呈现。小武虽是一个小偷，但影片却通过对他日常生活片断的组接，着意突出人生的无奈与沮丧，也体现了对生命尊严的维护，《站台》则把十几年的历史巨变浓缩于一个剧团几个人物的人生片断中，以几个人物的命运透射一段时期一个阶层的命运起伏，《任逍遥》更像是一部青春片，是一部缺乏青春故事，表现另类青春经验的艺术片。通过对这些个人历史生活的记忆，贾樟柯表现出强烈的对历史中日常人生经验的关注。
3.日常生活的内涵：宏大历史中的个人经验史
贾樟柯有一种自觉的历史意识，他通过电影介入历史，“真正以老老实实的态度来纪录这个年代变化的影片实在是太少了！整个国家处在这样一个关键性转折时期，没有或者说很少有人来做这样一种工作。我觉得，这种状况对于这一行的人来说实在是一种耻辱——起码从良心上来讲，我也觉得应该要想办法去做一个切切实实反映当下氛围的片子”。〔1〕(P54)在贾樟柯的电影中，中国发生的重大变迁被反映于镜头中，但是不同于传统电影对宏大历史的正面传播，贾樟柯选择的是微观切入的方式进入历史。他把可能需要社会学、经济学、政治学或历史学才有可能讲透的社会变迁通过有限的几个人物的命运表现出来。时代的转折必然要在不同的人物身上留下种种烙印，贾樟柯抓住的正是这些烙印，通过对不同人物身上烙印的彰显，透视社会转型或历史变动的人文内涵。他的历史意识的落脚点仍然是生活中人的精神状态，人的命运，体现的是对人的关心。正是由于对历史中个体生命的关注，贾樟柯电影不同于中国历史上的平民电影，他不是去表达某种宏大的意识形态，而是去挖掘在社会历史发生重大变化的背景下，底层世界如何去应对这种社会的变化，电影史上的平民电影思维是由日常生活的展现达到对社会性质的某种认识，而贾樟柯电影则把社会变革的展现作为认识底层日常生活的背景因素，从《小武》、《站台》、《世界》、《三峡好人》都可以看到社会转折给每一个人物的日常生活带来的变化，这一特点尤其体现于《二十四城记》对历史沧桑巨变的思考。影片通过三个女人的虚构故事和五位讲述者的亲身经历，介绍一家国营兵工厂从1958年至2008年五十年间的工人生活的变化。被涉及的人物有终生在岗位上兢兢业业的老工人，有四十一岁下岗的女工，有工厂迁移伊始即随厂搬迁而孩子丢失的父母，有厂里的党委书记，有在新厂址成长起来的厂办主任，有青春已去的厂花，有成为电视台播音主持人的老工人的儿子，有做小商贩的厂长的女儿，这些不同身份、不同角色的人物曾经与现在的命运遭遇，他们在社会转型后所面临的无奈选择，他们每个人的故事从不同的侧面构成了对五十年历史的描塑。通过这种方式反映的历史是每个人都能感受到的历史，每个人都能感觉到与己有关的历史，历史不再抽象，不再枯燥，历史充满了生活的质感。
日常生活对于贾樟柯来说，既是一种题材，也是纪录历史的方式，更是表达他的人文关怀的通道。尽管可以对贾樟柯电影中的日常生活进行清晰的爬梳，但电影的终极指向却是日常生活中的人，也就是社会分层意义上的底层。
二、社会分层意义上的底层主体
以底层为主体的写作自新文学产生起就开始了，而底层问题的提出却是二十世纪九十年代以后的事情，新世纪以来底层问题渐渐成为人文学者关注的热点问题，而对于底层的理解也不尽相同，本文关注的底层倾向于这样一种认识：“其意义不在题材方面，而在世纪之交社会转型这一重大的时代变迁所带来的贫富分化底层群体的生存问题。工人、农民以及大量涌入城市的农民工和由下岗工人转为城市平民的人已经形成了底层社会的庞大的弱势群体。他们的谋生方式、生存状况以及精神状态、心理世界，正在发生着重大的变化。社会的发展进步与公平、正义的关系问题在被称为底层群体的生存问题面前显得更加尖锐和突出。”〔3〕(P98)当前以底层问题为题材的影视作品并不鲜见，可是在很多作品中人们看到的是文人制作的底层喜剧、闹剧，缺乏对底层的理解与接近，人物往往成为单一性格的类型人物，或褒或贬随导演的兴趣所致，目的不过是博得观众的哈哈一笑，底层生活的沉重与艰难往往为轻松的新时代传奇或奇风异俗所取代。贾樟柯电影的出现给影视界吹来一股奇异的风，他对底层民间的个性叙事使他与当代众多的影视导演区别开来。
1.生活经验与底层世界的生成
作者的生活态度影响着他的艺术价值取向，出生于山西县城汾阳的贾樟柯与中国的底层生活、底层人物结下了不解之缘。城乡交界的文化氛围，深藏民间的文化渊源，早年辛苦生活的经历，培养了他与底层世界的感情，而与从事各种不同行业的朋友的交往则促进了他对人的尊重与理解。因此，从他的作品中看不到电影或文学作品中所常出现的那种隐含作者对叙述对象的俯视姿态，更没有出现对底层形象的戏谑或嘲弄，他试图去理解生活中的每一个人，体验他们的生活，促进人与人的沟通。《小武》的创作来源于一个做小偷的同学的事迹的触动。电影由小偷的视角切入对不同人物关系的表现。对于小偷这样一种边缘人物，电影并没有从道德意义上做判断，而是探索人物的精神世界，表现他的尊严、无奈、义气、感情与人际关系，因此，从电影作者论的角度看，贾樟柯这位作者完全用平等慈悲的立场关注他的人物，把人当成人应该是其电影创作的基调。无论是纪录片还是剧情片，贾樟柯对人物的塑造都是结合人物的具体身份与处境，设身处地地去体会、感受、想象人物的行动与思想。他的平民立场、他的人学思想对习惯于故事和冲突的电影观赏者来说有些难以接受，他的电影需要观赏者投入到电影中的角色中去，需要观众用心去体验人物的悲欢，他的电影是用来照亮生活的黑暗的，他用电影介入生活而不是粉饰生活。
和以前用现实主义手法拍电影的导演不同，贾樟柯的电影很少设计传奇性的情节，缺乏通常电影故事的戏剧性，偶然性。纵观他拍的电影，可以发现他的电影中主要人物除小武的身份有些特殊外，基本上都是底层世界中的普通人：农民、农民工、下岗工人、工人、无业人员等，他们不得不为生存问题奔波，他们既没有手可通天的权力，也没有一呼百应的能力，更没有叱咤风云的气概，他们与周围的人没有什么区别，所以他们的命运、他们的遭遇、他们的情感、思想、价值观念、日常行为具有普遍性，从他们身上可以让人看到他们那个阶层的属性，他们就是历史的人质。也许正是这样的原因，他的电影中缺乏典型形象的塑造，因此，他的电影是反典型美学的现实主义。他用近似纪实的手法记录下底层主体世界的历史。
2.生存问题：底层主体的永恒命题
底层物质生活的艰辛成为贾樟柯电影中挥之不去的色调。《站台》中崔明亮的表弟为了一天能挣上十块钱不惜冒着生命危险到私人煤矿挖煤，生命的价格如此廉价；《世界》中的保安二小们每天穿梭于世界公园的名胜中，但他们一个月的所得不过二百多块钱；赵小桃生活于现代华丽的舞台与破败的宿舍之间，当飞机在头上掠过时，农民工“二姑娘”问赵小桃：“姐，你说这飞机上坐的都是些啥人？”赵小桃回答：“谁知道呢？反正我认识的人都没坐过飞机！”《二十四城记》中的侯丽君上班时没有迟到过、工作没有不认真过，但是四十一岁时却被通知下岗，一个月二百多块的生活费既要养活三口之家，还要供孩子上学。劳碌一生的老工人家徒四壁。中国文学史上描写底层物质生活贫困的作品并不少见，然而像贾樟柯这样近距离观察底层物质生活的作品却不多，他没有美化，也没有丑化，他像底层的家庭成员把他们的物质现实清清楚楚地、如实地、具体地呈现在观众面前。他的这种客观呈现不同于追求现实主义的作家把底层生活典型化的手法，也没有浪漫主义作家那种诗意的想象，既不是对底层人物的同情，也不是尖锐地批判，他通过对底层物质生活的揭露从更深的意义上揭示底层人物的生命状态，折射他对个体生命的尊重。小武的多重精神世界，成太生因为要混出个样来而导致的异化，侯丽君的“人有事做，老得慢一点”的慨叹，《三峡好人》中的三明在寻亲的过程中所表现出来的强劲的生命力，所有的这一切都把对人生意义与价值的思考引向深入。
3.生活在别处：底层主体的卑微与无奈
中国语言中有个词叫财大气粗，这个词非常深刻地概括了中国社会的世态人情：物质条件决定了人的社会地位，也决定了人在社会中自由选择的程度。底层人物由于经济条件的局限，他们对生活的希冀、对自己的期待、对未来的设计也显得非常局促。小武这样的人不可能找一个循规蹈矩的人做妻子，而一个非常正统的女子也不可能爱上他，于是有了他对胡梅梅的爱情，但是两个人从事的特殊职业又决定了他们的爱情很难有将来，因此胡梅梅从小武的生活中悄然离去，在女人方面非常传统的小武不得不承担爱的无助与失恋的痛苦。作为歌女的胡梅梅在向母亲打电话时却声称自己在北京的学校读书，正争取成为明星，这看起来有些滑稽，可是却着实反映了当下中国的现实，像胡梅梅这样的打工妹何止成千上万，面对花花绿绿的世界她们用自己的青春换来大把的钞票，但是这并不表明她们缺乏道德感，缺乏理想，在内心里、在理智上她们认同的是传统的道德观念，但在欲望要求上却呼应现代社会的走向。胡梅梅们也想出人头地，也想风风光光的做人，在她们看来做明星就是理想，她们也知道这只是理想，但通过家人这条渠道她们已经分享到明星的荣耀。这很像阿Q式的自我满足、自我麻醉，可是她们不自我满足、自我麻醉又能如何呢？《任逍遥》中的巧巧做野模特，靠有钱人的钱袋生存，但却失去了人身自由，连选择爱的权利都被剥夺了。小济喜欢巧巧，巧巧对他也不是没有感情，但是在有钱有势的乔三面前他的爱却那么脆弱。他与斌斌打劫银行的出发点是为了去西宁弄枪，按他的理论说就是有了枪谁也不怕。既无钱也无权的他们备感底层被压抑的痛苦，天真地以为有了枪就可以任逍遥（想干啥就干啥）。他们的出身铸就了他们对世界的荒谬的看法，他们的行为和想法有些可笑，他们的生存处境却令人心酸。《三峡好人》让人们看到有些木讷却极为执著的煤矿工人韩三明追求再普通不过的感情的艰难。《站台》中张军和钟萍相爱因为身份低微难以抵抗外在干扰最终夭折。贾樟柯以他对底层世界极为惊人的熟悉深刻地展示了他们卑微的愿望与实现的艰难。
4.人性的光亮与温暖
中国现当代文学作品整体上带给读者的是要么阴冷荒寒，要么媚俗低迷的感觉，很少看到生活的暖色调。而中国的电影则拍摄了过多的欢声笑语，可是这种欢声笑语更多的时候不是基于对生活的体验与观察。贾樟柯的电影整体上展示了生活的沉重，但是却让观众在沉重的生活面前看到了人性的光亮，感到了人性的温暖。鲁迅的作品描写了农民的苦难，揭露了农民从物质到精神被剥夺的严酷现实，因此，思想的深刻成为鲁迅小说的突出特征，但鲁迅小说的目的是“引起疗救者的注意”，鲁迅把希望留给将来，在表现底层生活方面贾樟柯有着鲁迅一般的深刻，但贾樟柯电影却赋予他的人物立体感，表现了人物的多维性，鲁迅揭出了底层者的痛苦，而贾樟柯通过他的电影不仅展示了痛苦，也展示了底层人物身上的光亮。《三峡好人》中的沈红千里寻夫，但丈夫另有新欢，一经证实，她既没有哭闹，也没有自怨自艾，而是非常有尊严地告诉她的丈夫，她与别的男人好了，她等着丈夫离婚。而韩三明为了赎妻重新回到山西挖煤，用生命去赌妻子的明天，真正体现了一种“生命诚可贵，爱情价更高”的格言。《世界》中的赵小桃发现成太生另有新欢后，无法承受被欺骗带来的绝望感，选择了像很多农村少女对生活绝望之后采取的自我了断的方式，绝望之后的赵小桃仍然舍不得放弃对爱情的承诺，她自杀也要把情人带走，电影最后，人们把小桃与太生的尸体并排安放，摄影机对着两个人缓缓推进，肩并肩挨着的赵小桃与成太生由全景转为中景，接着，闪黑，在没有光亮的世界里，传来太生的声音：“咱们是不是死了？”小桃回答：“没有，我们才刚刚开始。”也许只有在没有任何外界诱惑和干扰的另一个世界里，赵小桃才能守住她们的爱情。影片没有表现小桃在爱情生活方面的浪漫，而是突出了她对爱情的坚守，以及坚守的难度。在一个不相信爱情的时代里，赵小桃却以死殉情，影片集中刻画了底层女性对道德和信仰的守护。
三、历史意识与影像叙事
看过贾樟柯电影的人都有一种感觉：贾樟柯拍的电影太真实了，真实得就和生活一样。的确，贾樟柯拍电影总是追求一种真实感，这种真实是美学意义上的真实，是对生活的主观认识，而不是社会学意义上的真实。就艺术与生活的关系而言，真实永远是认识意义上，而不是现实意义上的，如果从解释学意义上判断，真实也是历史性的，与认识主体的具体情况与关，对真实的认识有一个意义循环的问题。基于认知的复杂性，贾樟柯说：“我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面，而真实仅仅停留在社会学的范畴。”〔1〕(P100)这种对真实感的追求虽不同于社会学意义上的追求，却是源于社会学意义上的真实，即是他自己所说的“经得起考据”或“文献式”的电影纪录，但这不是对社会现实生活的复原，而是对社会现实生活的认识，是期望接近社会现实的本来面目或者说真实面目的尝试，如果说历史是书写者心目中的历史的话，那么这种对真实感的追求分明是一种历史意识，“真正以老老实实的态度来纪录这个年代变化的影片实在是太少了！整个国家处在这样一个关键性转折时期，没有或者说很少有人来做这样一种工作。我觉得，这种状况对于这一行的人来说实在是一种耻辱——起码从良心上来讲，我也觉得应该要想办法去做一个切切实实反映当下氛围的片子”。〔1〕(P54)也就是说，历史意识成为贾樟柯电影的一种美学追求。
1.真实感：电影叙事的内在逻辑
在贾樟柯的电影中，历史意识并非仅仅体现于纯技术的问题，如果仅仅因为采用了方言、非职业演员、同期录音或长镜头就被认为是真实，那么任何人都可以用这种技术取得真实的效果，但事实上别人代替不了贾樟柯。贾樟柯电影中的历史意识来源于电影内容本身的内在逻辑，来源于细枝末节的现实合理性，诚如贾樟柯自己所说：“电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。”〔1〕(P99)贾樟柯所强调的真实感建立于对日常生活的深刻观察，建立于对现实秩序的内在把握，是内心对现实生活深信无疑的理解之后的呈现。《小武》中的小武在某种意义上就是贾樟柯朋友中的一员；《站台》则是他青春成长的经验过程；《二十四城记》是他接触了一百多个工人，拍了五十多个工人后的结晶。因此，从发生学的意义上看，贾樟柯是其电影中人物世界的参与者，他已经把他自己融入到电影场景中，也正是这种切身的感觉才促成了他的真实感，这种真实感让他融入到历史的建构中。
贾樟柯电影的历史意识还源于他在拍摄生活时，从不美化生活。中国传统文学艺术关心的常常是远离世俗生活的抽象问题，普通人从中感受不到与个人的切己关系，文学或艺术只是文学或艺术，因此文学史或艺术史中书写的生活往往是诗意的生活，人物或理想化或类型化，里面有太多的传奇，太多的故事，而世俗生活中人的真实感受却消失了。一个显而易见的事实即大多数人的生活是平淡的、沉重的、没有太多的传奇，生命的琐屑与粗糙组成人生的常态，但简单的生活的常识却容易被艺术史所忽略。尽管对于自由、平等、民主的社会呼吁已经是上个世纪初的事情，但是对生命的尊重在文学艺术中却没有被充分的体现，因此普通人感受到的那种真实的生活也成为艺术作品中的稀缺之物。这种状况到了贾樟柯的电影中完全被改变，他的电影让人感受到对生命的尊重，对平淡生活的发现，对青春生命的感伤。从小武们、成太生们、斌斌和小济身上可以明确感受到贾樟柯对不同人群内心真实的贴近，当他走近这些人物时，他似乎不太关注这些人的身份，而更加关注他们的感受，体会他们对生命的认识，抓住他们青春的冲动、打量他们的尊严，把摸他们对未来的设想。有这样的基础，著名艺术家陈丹青对贾樟柯的评价可谓切中肯綮：“我们这代人口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生地表达这个时代。其实我们都没做到：第五代导演没做到，我也没做到，我的上一代更没做到。因为不允许。……中国的小县城有千千万万个‘小武’，从来没人表达过他们。但贾樟柯这家伙一把就抓住他了。……我觉得和凯歌、艺谋比，和冯小刚比，贾樟柯是不同的一种动物。”〔4〕
2.去艺术化：电影叙事的人文追求
现实的生活毕竟不同于艺术作品中的生活，尽管大学艺术理论课上一再强调艺术源于生活或者艺术是现实生活的反映，可艺术中的生活和真正的现实生活已经相差太多，贾樟柯的电影看起来很像真实的生活，这使他的电影从一般意义上的艺术作品中独立出来。因为周而复始、一日三餐的生活没有任何的诗意，生存的压力、竞争的残酷以及无休止的争吵与算计把现代人拖得过于疲惫，当贾樟柯把这种生存的现实带进电影时，随之而来的就是他的电影让人感到灰暗，缺乏了一般电影所富有的梦想，也不会像如今流行的一些所谓大片充满华美的造型和刺激的场面，既然如此，在崇尚消费，追随快感的今天，贾樟柯的电影似乎显得有些尴尬，也正因为这样，贾樟柯电影的可贵之处才更加彰显。他安排《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》同期上映足够说明他的立场，一边是“黄金”，一边是好人；一边是消费，一边是良知；一边是血腥与乱伦，一边是对亲情与尊严的维护；一边是华美空洞的造作，一边是为社会转变保留一份真实的生活记忆。贾樟柯以他对灰暗生活的纪录表达了他对文化的信心，表达了他对个体生命的尊重，表达了对生活状况的关心，所以在相当程度上，贾樟柯电影的历史意识的另一面是他内心的理想主义。
在用票房数字衡量电影价值的时代语境中，贾樟柯电影似乎有些寂寞，可是对于并不仅仅沉溺于感官刺激的观众来说，它无疑具有不可替代的价值。如果换一种角度来看，他的人文立场对于他也是一种考验、一种折磨与禁锢，在完成《海上传奇》后，他终于走上了商业路线。不知这种转向是对院线电影的屈就，还是对以前风格的突围？然而不论是什么原因，转向事实本身表征了人文基础的薄弱，同时也提出了电影叙事策略的重要性。
〔参考文献〕
〔1〕贾樟柯.贾想1996-2008：贾樟柯电影手记［M］.北京：北京大学出版社，2009.
〔2〕刘思谦.文学研究：理论方法与实践［M］.开封：河南大学出版社，2004.
〔3〕刘思谦.身份的焦虑、尴尬与超越［J］.湘潭大学学报,2008，(2).
〔4〕陈丹青.贾樟柯，和他们不一样的动物［A］.贾想1996-2008：贾樟柯电影手记•序言［M］. 北京：北京大学出版社，2009.
Alternative Image in Contemporary Chinese Cinema
——the Study on Jia Zhangke's Film
LI Jun
(School of Literature and Mass Media, Luoyang Normal College, Luoyang, 471022, Henan, China)
Abstract: Jia Zhangke is famous for having displayed everyday life of grass-root groups in social transformation in contemporary cinema. Through the depiction of individual image in social historical background, he presented to the public the fate of certain social groups and forged cultural mark of the era, reflecting the real meaning of major historical turns with the focus on the ordinary people's daily life changes. He not only demonstrated the material life of people at the lowest social rung, their hardship, humble and helplessness but explored the humane characters of these people. Aesthetically, he sought the authenticity in narration and real life. In the depiction of the specific details, he turned to the historical approaches disregarding of any distortion, exaggeration, beautification, and abhorrence, thus establishing the historical features in his films.
Key words: daily life; the grass-root subjects; historical consciousness
〔责任编辑： 燕 妮〕