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一、研究源起：有关文本写作的新思路
20世纪下半叶，人们开始关注到马勒的作品。尤其是在60年代，随着“马勒复兴”的潮流，他的作品被广泛接受，作品演出率不断攀升。与其说马勒的音乐表达了现代人的焦虑而使其在60年代以后获得广泛的好评，不如说其作曲方式早在半个世纪之前就已为后人指明了方向。他所谓的“我的时代即将来临”含义丰富，首先可以读到马勒当时对自己作品接受状况并不满意，其次可以看出他明显知道自己作品的前瞻性。这种“前瞻”一方面表现为对勋伯格为代表的表现主义音乐语汇的启迪，另一方面就是笔者将在本文探讨的文本写作的“前瞻”性。
马勒的早期交响曲摘引了他自己的艺术歌曲，用体裁融合拓展了交响曲的既有结构。摘引来的材料一方面延续其规约符号的意义，另一方面是旧语在新语境下的意义更新。通过对马勒晚期作品写作方式的探索可以发现，他运用“几乎被用尽了”的材料创作出无比伟大的作品。我们可以通过语义的延续来探索文本的意义，同时关注它在过程中的改变。他在《大地之歌》中并置旧材料的做法导向20世纪下半叶的“拼贴”技法;第八和第九号交响曲用摘引来的主题创作，体现出世纪之交的作曲家对主题构成的重新思考，直指向勋伯格对主题写作的变革。
60年代“拼贴”技法的爆发是马勒作品复兴的重要动因之一。贝里奥在《交响曲》第三乐章中用拼贴这种写作方式向这位拼贴的“鼻祖”表示了敬意。马勒所处的世纪之交是时代的节点和转型期，他一方面延续了浪漫主义的传统，另一方面指向20世纪的新观念。作为一位过渡时期的作曲家，我们应当关注其作曲观念的转型，通过音乐文本分析探讨其作品丰富的内涵。
二、以“永恒动机”构建的《第八交响曲》
《第八交响曲》创作于1906—1907年，1910年9月12日在慕尼黑首演时动用了八名独唱者、一个850人的合唱队（包括350人的童声合唱队）、管风琴和扩大为170人的慕尼黑音乐协会管弦乐队，并由作曲家亲自指挥。对《第八交响曲》的理解应当关注马勒的美学观念，此时的他已经开始观察自身并关注灵魂与肉体的对等。马勒对死亡的思索是一个持续的话题，无论从宏伟性、合唱的加入或是对人生的思考，《第八交响曲》都可以说是《第二交响曲》的延续。笔者发现，如果从一个摘引的核心音调入手，或许会给这部作品的研究带来新的契机。
可以毫不夸张地说，马勒的《第八交响曲》几乎完全建立在一个摘引自瓦格纳作品的音调之上。瓦格纳《尼伯龙根的指环》之《齐格弗里德》最后一幕中的“自由音调”（Friedensmusik）是第三幕的高潮，它首先由乐队独奏，然后立即被布伦希尔德占据并发展为“永恒”动机（见谱例1a）。之后，这个音调在瓦格纳《齐格弗里德牧歌》第29—32小节再次出现，并成为一个贯穿全曲的重要乐思，由第一小提琴温柔奏出（见谱例1b）。对于这个动机的构思，瓦格纳似乎“蓄谋已久”，因为在他更早的作品《特里斯坦与伊索尔德》第一幕序曲中第45—48小节的“凝视”动机便可见其雏形（见谱例1c）。
达尔豪斯认为：“《莱茵的黄金》第一首间奏曲的‘瓦尔哈拉’动机，产生自‘指环’动机，这属于它的语义学实质。没有动机间彼此可派生性，动机就仍是一种堆积，未构成艺术造型。这种可派生性建立了动机间存在的系统关联。与连接可见的情节一起，这种系统关联又是这些动机‘言谈着的’本质。音乐戏剧的主导动机就是浪漫主义歌剧的记忆动机。它们谈及过去，这种过去却是属于当下实质的过去。从音乐形式和戏剧学上看，主导动机在《指环》里构成了一个‘系统’。”①马勒的做法恰恰符合这段话的论述本质——《第二交響曲》和《第八交响曲》均运用这个“永恒”动机，他不但延续了瓦格纳的音调，更跟从了瓦格纳的理念（见谱例2）。
谱例中的各音调之间有着广泛的联系。《第八交响曲》第一部分第三诗节“在我们的意念中点燃光亮”与“永恒”动机有密切的关联，并可以将语义更大范围地扩展向马勒的《第二交响曲》——“我将死去，为了永生”。在一个短暂的连接（第258—261小节）后，“点燃光亮”（Accende lumen sensibus）动机第一次出现在展开部的第三阶段（第262—289小节）。这个乐段的功能是作为突破性的进展，为乐章带来第一次高潮并以进行曲般的特征联系它狂喜的特质。独唱者、合唱队以及童声合唱以强力度唱出了这个旋律。此处的动机意义应该延伸至以下三个方面：
首先，它保留了《第二交响曲》“永恒”动机的“向下跳进-级进上行-向上跳进后级进下行”的精神内核，但开头三连音的加入、将下行五度改为四度、加入空拍、对上行级进音符的减少、结尾音的增加使这个音调偏离了原有的内涵。对E音时值的缩减和结尾处附点的加入使其更富有动力。它随后变为交响曲第二部分的主要主题。
其次，作为展开部的一个阶段，它的源头指向《第八交响曲》开头的主要主题“来吧，创造的圣灵”（Veni creator spiritus），它是贯穿整个第一乐章的母体和“元动机”。它们在下行四度和上行大跳之后级进下行的框架上显示出惊人的相似。谱例2d中的对位温和，明亮的调性充满了光亮，它唤起了开头的创造精神。小提琴和中提琴同大提琴、小号声部形成三个层面的对位。
最后，E大调的“天堂梦想”调性在乐曲中闯入过多次（见谱例2c和2d），它具有意念和情境的象征意义。谱例2d调整节奏律动改变了乐曲开头那个呼唤和号召的旋律，并通过改变大跳之后的音的节拍进入点来弱化开头“来吧，创造的圣灵”的气势。《第八交响曲》开头“来吧，创造的圣灵”从“点燃光亮”主题（见谱例2c）里被发掘出来。看来，马勒的设计是非常隐蔽的，这个摘引来的材料生发出一个具有号召性、宏伟的动机被放在乐曲开头，从而隐匿了原形的表达（见谱例3）。
找到了这个动机便找到了一个切入点。因为马勒的《第八交响曲》完全建立在这个动机之上。对比与马勒同时期的美国作曲家艾夫斯的创作可以发现，他们都是利用“摘引”创作的行家。两位作曲家的主要作品都构思于1888—1918这三十年，这是一个非凡的巨变时期，以所谓的“普遍实践”音调的音程和节奏惯例的进程退化危机为特点。艾夫斯和马勒对危机做出了相似的反应是一个重要、有趣的历史事件。他们的作品展现出明显不同的风格，这可能隐藏更多潜在的密切关系，这种关系超越了相异的文化和个人风格。②艾夫斯在生前创作力很旺盛的1895—1917年间的作品几乎从未上演，与公众及其他作曲家群体几乎完全隔离。他与马勒同时进行摘引是作曲家们不约而同地探索世纪之交音乐语言的行为。 三、“告别”动机与死亡母题
马勒晚期交响曲的风格较之前的作品更多了一些深沉淡漠。1907年秋，瓦尔特在维也纳环形大道上散步时，感到同行的马勒的“人生观”发生了巨大转变。瓦尔特在回忆录中写道：“死亡已经突然进入他的观念，对他的神秘主义来说，他的思想和感觉已经如此频繁被占据——世界与生命现在充满昏暗的危急的阴影。我真实地确信，从未感受到的黑暗在他的整个存在中被传导。”③《大地之歌》开始时称“大地悲苦之歌”。德文“Erde”有地球、土地、尘世之意。用“大地”一词没有表达出马勒的原意，他要表达的是人世间的悲哀和痛苦。
《大地之歌》是马勒在历经女儿夭折和自己病痛之后对生命与死亡的再思考，其中的悲悯不言而喻。笔者发现一个和《第八交响曲》摘引瓦格纳音调同样有趣的现象——他在第六“告别”乐章（Der Abschied）的最后摘引了贝多芬的“告别”动机。1902年，理查·施特劳斯与马勒谈起贝多芬，施特劳斯喜欢年轻的贝多芬，而不喜欢年纪大的。马勒说，这样一个天才，即使他年纪大了，也永远是最好的。④马勒继承了贝多芬交响曲作曲传统，并从其观念中汲取营养。在《大地之歌》中，他运用摘引来的材料重塑自己的作品，寻找一个“未知的”结局。
在“魔号”时期结束后，马勒进行了决定性的转变和体裁上的再形成。“内在标题”作为一种作曲模式让他实现了个性。他在贝多芬身上找到了认同，特别是在相同编号的《第五交响曲》中，贝多芬给予马勒一个结构蓝本，以概念特质和作曲技术两方面作为背景，包括在第一乐章结束时的肯定与解决、调性的安排和借用，是马勒对英雄概念的重新解释。它代替了“魔号”的“外在的解说”而成为一个新的和隐藏的线索。就像米歇尔所说，“对我而言，马勒《第五交响曲》开启了一个新的内部戏剧的观念而替代了旧有的、明确的‘标题’理想”⑤。可以说，贝多芬从形式结构、葬礼进行曲、音调等方面深深影响了马勒。他们用交响曲套曲形式展现了对人生、生命意义的思索，且都是深刻的。在《大地之歌》的最后，马勒摘引了贝多芬著名的钢琴奏鸣曲《告别》开头的主题（见谱例4），并以一种开放式的观念和对20世纪音乐具有启示性意义的做法书写出《大地之歌》最广阔的内涵。
马勒在《大地之歌》这部最富个性作品的结尾以“乐圣”的典范之作作为结语，在走过大师轨迹的同时以自己的方式倾吐心声。“告别”是相同的话语，不舍之意蕴含其中，马勒将对“永远”的期待以开放式的“告别”语汇说出，蕴含着无限的留恋和憧憬。原形被摘引后的形态完全转变，号角声被生死观寻求的出口替代，坚定的音符转变为长音后带来别样感受。结尾“永远”乐句与七次重复塑造出一个象征性的音乐世界，通过音乐文本揭示了马勒的态度。音调作为规约符号有更多的价值，它是音乐最终的出口。《大地之歌》的结尾用音乐诗意的能量褪去而没有用闭合结构的做法比《第八交响曲》更进了一步，“永远”是相同的结束语。它逐渐减缩、稀薄，并在音乐中扬弃了终止而成为真正的不朽。
这个动机继续出现在《第九交响曲》第一乐章的开头，并延续至整个乐章。在《第九交响曲》中，“告别”动机以哀叹的下行级进三音列与乐曲的表达高度契合，从而制造了一个独特的沉思性乐章。“告别”动机从文本化的音乐走向了哲思性的思索。由于每次摘引的变化、所处的语境不同，被摘引的符号也扩张了其意义。《第九交響曲》从第一乐章“告别”动机作为引入的“告别”赞美诗，到最后的“柔板”乐章，新的过程附加其上。在最后的乐章中，“告别”动机消失了，在嘲笑了一切皆为徒劳之后，“柔板”以一个高尚的、赞美诗式的主题为主导。这个乐章以“告别”动机的缺席、用另一种方式讲述了“告别赞美诗”。在这个乐章的结尾，新的过程被叠加，“告别”也因此而改变。它从根本上转变了第一乐章的形式。⑥
四个乐章的纯音乐诠释引导了一个持续的叙事过程。门格尔伯格认为，第一乐章的“告别”是与深爱的人告别;第二乐章“死之舞”是“必须进入墓穴”，因为你活着就会面临死亡，是残忍的幽默;第三乐章，绞刑的幽默，努力、斗争，但均不能逃离死亡，三声中部（trio）中的原始动机演变为一个扭曲的理想;第四乐章是生命的颂歌，灵魂的歌声唱起了最后的告别。⑦第四乐章的“柔板”是一个更高的形式。终曲的重要意义体现于交响曲的整体设计中，它是在前三个乐章叠加的戏剧性冲突之上的缓释，是进一步的提升。
四、“文本传递”与“意义生成”之间的模态转化
研究马勒的“摘引”技术，可以为解读他的作品提供一个别样的渠道。他使用主题摘引贯穿的方法可以追溯到瓦格纳的“主导动机”观念。瓦格纳利用主导动机来组织乐剧的情节，在表达特定的概念时，特定的旋律就会出现，起到提示剧情的作用。类似的动机可以暗示对象间的关联，最后，通过重复使音乐场景或结构统一。这有点类似交响曲中的主题重复。固定的音调有独特的象征作用，它不但是乐曲一致、唤起固定情节的模式，还是乐曲特有的组织方式。但它体现出更多的内容，因为在新的背景或情景中，主导动机的再次出现增加了其固有含义。它可以在对象不在场的情况下使人想起这个对象，也可以随着情节的推进对其变化、发展和变形。
牧羊人演奏的音调在特里斯坦的生命过程中承担了不同的意义。能否通过主导动机建立一个真正正确的解释？瓦格纳首先批评那些动机指南的制造者，强调主导动机语义的灵活性。达尔豪斯认为：“给瓦格纳的主导动机起固定身份的名字，这种处理方法既成问题，又不可避免。成问题的是，因为这些动机在作品内的变化关联中出现，有时改变了其意义和音乐形态，以致于我们差不多能谈及它们经历过的历史。不可避免的是，不需要语言中介、无词的感情理解的观念是一个幻觉。为了能理解动机意义的分岔，我们必须在暂时的和成问题的意识里，从一种基本意义出发，并且逐渐地把它们差异化。”⑧只有人们意识到瓦格纳关于戏剧“当下”的设想，才能认识这种功能的意义。贝多芬在《第五交响曲》中的“命运敲门”动机不只在第一乐章反复出现，在所有乐章中都可以看到它的变形。或者可以这样理解瓦格纳的主导动机：它是一种交响性的主题发展和统一戏剧的方式。 进而，我们可以延伸到对马勒摘引行为的探讨。马勒坚信，贝多芬之后的音乐都存在“内在解说”。马勒的交响曲写作总是有一个智慧的内容，一个音乐之外的意义，它可以被有经验的听者察觉。因此，马勒在《第二交响曲》中对困扰他的存在主义的问题给出一种末世论的回答;《第三交响曲》勾画了完整的宇宙论——世界的结构来自严格的、无情的事情，上升至天使和上帝之爱。音乐因此获得有意义的维度，并传递一种世界观和文学、存在和宗教的观念。⑨马勒以音乐本身创立了所谓的“内在解说”，跨越了交响乐与文字的界限，延续瓦格纳晚期的形而上学，创立了一个美学意义里的音乐世界。这个世界是自给自足的，形成了一个封闭的宇宙。《第二交响曲》终曲乐章的精彩装饰音段落“伟大号召”（Der grosse Appel）召唤引导最后的死亡上升到天堂。因此，在这里，动机的语义不再是瓦格纳的“爱情永恒”，而是《第二交响曲》独特的文本所表达的上升到天堂的理想——“永恒”动机的含义改变了。当它再度被运用到《第八交响曲》中时，便与歌德的“浮士德精神”紧密相连。“摘引”进而成为一种创造。
结
20世纪下半叶，人们开始关注到马勒的作品。尤其是在60年代，随着“马勒复兴”的潮流，他的作品被广泛接受，作品演出率不断攀升。与其说马勒的音乐表达了现代人的焦虑而使其在60年代以后获得广泛的好评，不如说其作曲方式早在半个世纪之前就已为后人指明了方向。他所谓的“我的时代即将来临”含义丰富，首先可以读到马勒当时对自己作品接受状况并不满意，其次可以看出他明显知道自己作品的前瞻性。这种“前瞻”一方面表现为对勋伯格为代表的表现主义音乐语汇的启迪，另一方面就是笔者将在本文探讨的文本写作的“前瞻”性。
马勒的早期交响曲摘引了他自己的艺术歌曲，用体裁融合拓展了交响曲的既有结构。摘引来的材料一方面延续其规约符号的意义，另一方面是旧语在新语境下的意义更新。通过对马勒晚期作品写作方式的探索可以发现，他运用“几乎被用尽了”的材料创作出无比伟大的作品。我们可以通过语义的延续来探索文本的意义，同时关注它在过程中的改变。他在《大地之歌》中并置旧材料的做法导向20世纪下半叶的“拼贴”技法;第八和第九号交响曲用摘引来的主题创作，体现出世纪之交的作曲家对主题构成的重新思考，直指向勋伯格对主题写作的变革。
60年代“拼贴”技法的爆发是马勒作品复兴的重要动因之一。贝里奥在《交响曲》第三乐章中用拼贴这种写作方式向这位拼贴的“鼻祖”表示了敬意。马勒所处的世纪之交是时代的节点和转型期，他一方面延续了浪漫主义的传统，另一方面指向20世纪的新观念。作为一位过渡时期的作曲家，我们应当关注其作曲观念的转型，通过音乐文本分析探讨其作品丰富的内涵。
二、以“永恒动机”构建的《第八交响曲》
《第八交响曲》创作于1906—1907年，1910年9月12日在慕尼黑首演时动用了八名独唱者、一个850人的合唱队（包括350人的童声合唱队）、管风琴和扩大为170人的慕尼黑音乐协会管弦乐队，并由作曲家亲自指挥。对《第八交响曲》的理解应当关注马勒的美学观念，此时的他已经开始观察自身并关注灵魂与肉体的对等。马勒对死亡的思索是一个持续的话题，无论从宏伟性、合唱的加入或是对人生的思考，《第八交响曲》都可以说是《第二交响曲》的延续。笔者发现，如果从一个摘引的核心音调入手，或许会给这部作品的研究带来新的契机。
可以毫不夸张地说，马勒的《第八交响曲》几乎完全建立在一个摘引自瓦格纳作品的音调之上。瓦格纳《尼伯龙根的指环》之《齐格弗里德》最后一幕中的“自由音调”（Friedensmusik）是第三幕的高潮，它首先由乐队独奏，然后立即被布伦希尔德占据并发展为“永恒”动机（见谱例1a）。之后，这个音调在瓦格纳《齐格弗里德牧歌》第29—32小节再次出现，并成为一个贯穿全曲的重要乐思，由第一小提琴温柔奏出（见谱例1b）。对于这个动机的构思，瓦格纳似乎“蓄谋已久”，因为在他更早的作品《特里斯坦与伊索尔德》第一幕序曲中第45—48小节的“凝视”动机便可见其雏形（见谱例1c）。
达尔豪斯认为：“《莱茵的黄金》第一首间奏曲的‘瓦尔哈拉’动机，产生自‘指环’动机，这属于它的语义学实质。没有动机间彼此可派生性，动机就仍是一种堆积，未构成艺术造型。这种可派生性建立了动机间存在的系统关联。与连接可见的情节一起，这种系统关联又是这些动机‘言谈着的’本质。音乐戏剧的主导动机就是浪漫主义歌剧的记忆动机。它们谈及过去，这种过去却是属于当下实质的过去。从音乐形式和戏剧学上看，主导动机在《指环》里构成了一个‘系统’。”①马勒的做法恰恰符合这段话的论述本质——《第二交響曲》和《第八交响曲》均运用这个“永恒”动机，他不但延续了瓦格纳的音调，更跟从了瓦格纳的理念（见谱例2）。
谱例中的各音调之间有着广泛的联系。《第八交响曲》第一部分第三诗节“在我们的意念中点燃光亮”与“永恒”动机有密切的关联，并可以将语义更大范围地扩展向马勒的《第二交响曲》——“我将死去，为了永生”。在一个短暂的连接（第258—261小节）后，“点燃光亮”（Accende lumen sensibus）动机第一次出现在展开部的第三阶段（第262—289小节）。这个乐段的功能是作为突破性的进展，为乐章带来第一次高潮并以进行曲般的特征联系它狂喜的特质。独唱者、合唱队以及童声合唱以强力度唱出了这个旋律。此处的动机意义应该延伸至以下三个方面：
首先，它保留了《第二交响曲》“永恒”动机的“向下跳进-级进上行-向上跳进后级进下行”的精神内核，但开头三连音的加入、将下行五度改为四度、加入空拍、对上行级进音符的减少、结尾音的增加使这个音调偏离了原有的内涵。对E音时值的缩减和结尾处附点的加入使其更富有动力。它随后变为交响曲第二部分的主要主题。
其次，作为展开部的一个阶段，它的源头指向《第八交响曲》开头的主要主题“来吧，创造的圣灵”（Veni creator spiritus），它是贯穿整个第一乐章的母体和“元动机”。它们在下行四度和上行大跳之后级进下行的框架上显示出惊人的相似。谱例2d中的对位温和，明亮的调性充满了光亮，它唤起了开头的创造精神。小提琴和中提琴同大提琴、小号声部形成三个层面的对位。
最后，E大调的“天堂梦想”调性在乐曲中闯入过多次（见谱例2c和2d），它具有意念和情境的象征意义。谱例2d调整节奏律动改变了乐曲开头那个呼唤和号召的旋律，并通过改变大跳之后的音的节拍进入点来弱化开头“来吧，创造的圣灵”的气势。《第八交响曲》开头“来吧，创造的圣灵”从“点燃光亮”主题（见谱例2c）里被发掘出来。看来，马勒的设计是非常隐蔽的，这个摘引来的材料生发出一个具有号召性、宏伟的动机被放在乐曲开头，从而隐匿了原形的表达（见谱例3）。
找到了这个动机便找到了一个切入点。因为马勒的《第八交响曲》完全建立在这个动机之上。对比与马勒同时期的美国作曲家艾夫斯的创作可以发现，他们都是利用“摘引”创作的行家。两位作曲家的主要作品都构思于1888—1918这三十年，这是一个非凡的巨变时期，以所谓的“普遍实践”音调的音程和节奏惯例的进程退化危机为特点。艾夫斯和马勒对危机做出了相似的反应是一个重要、有趣的历史事件。他们的作品展现出明显不同的风格，这可能隐藏更多潜在的密切关系，这种关系超越了相异的文化和个人风格。②艾夫斯在生前创作力很旺盛的1895—1917年间的作品几乎从未上演，与公众及其他作曲家群体几乎完全隔离。他与马勒同时进行摘引是作曲家们不约而同地探索世纪之交音乐语言的行为。 三、“告别”动机与死亡母题
马勒晚期交响曲的风格较之前的作品更多了一些深沉淡漠。1907年秋，瓦尔特在维也纳环形大道上散步时，感到同行的马勒的“人生观”发生了巨大转变。瓦尔特在回忆录中写道：“死亡已经突然进入他的观念，对他的神秘主义来说，他的思想和感觉已经如此频繁被占据——世界与生命现在充满昏暗的危急的阴影。我真实地确信，从未感受到的黑暗在他的整个存在中被传导。”③《大地之歌》开始时称“大地悲苦之歌”。德文“Erde”有地球、土地、尘世之意。用“大地”一词没有表达出马勒的原意，他要表达的是人世间的悲哀和痛苦。
《大地之歌》是马勒在历经女儿夭折和自己病痛之后对生命与死亡的再思考，其中的悲悯不言而喻。笔者发现一个和《第八交响曲》摘引瓦格纳音调同样有趣的现象——他在第六“告别”乐章（Der Abschied）的最后摘引了贝多芬的“告别”动机。1902年，理查·施特劳斯与马勒谈起贝多芬，施特劳斯喜欢年轻的贝多芬，而不喜欢年纪大的。马勒说，这样一个天才，即使他年纪大了，也永远是最好的。④马勒继承了贝多芬交响曲作曲传统，并从其观念中汲取营养。在《大地之歌》中，他运用摘引来的材料重塑自己的作品，寻找一个“未知的”结局。
在“魔号”时期结束后，马勒进行了决定性的转变和体裁上的再形成。“内在标题”作为一种作曲模式让他实现了个性。他在贝多芬身上找到了认同，特别是在相同编号的《第五交响曲》中，贝多芬给予马勒一个结构蓝本，以概念特质和作曲技术两方面作为背景，包括在第一乐章结束时的肯定与解决、调性的安排和借用，是马勒对英雄概念的重新解释。它代替了“魔号”的“外在的解说”而成为一个新的和隐藏的线索。就像米歇尔所说，“对我而言，马勒《第五交响曲》开启了一个新的内部戏剧的观念而替代了旧有的、明确的‘标题’理想”⑤。可以说，贝多芬从形式结构、葬礼进行曲、音调等方面深深影响了马勒。他们用交响曲套曲形式展现了对人生、生命意义的思索，且都是深刻的。在《大地之歌》的最后，马勒摘引了贝多芬著名的钢琴奏鸣曲《告别》开头的主题（见谱例4），并以一种开放式的观念和对20世纪音乐具有启示性意义的做法书写出《大地之歌》最广阔的内涵。
马勒在《大地之歌》这部最富个性作品的结尾以“乐圣”的典范之作作为结语，在走过大师轨迹的同时以自己的方式倾吐心声。“告别”是相同的话语，不舍之意蕴含其中，马勒将对“永远”的期待以开放式的“告别”语汇说出，蕴含着无限的留恋和憧憬。原形被摘引后的形态完全转变，号角声被生死观寻求的出口替代，坚定的音符转变为长音后带来别样感受。结尾“永远”乐句与七次重复塑造出一个象征性的音乐世界，通过音乐文本揭示了马勒的态度。音调作为规约符号有更多的价值，它是音乐最终的出口。《大地之歌》的结尾用音乐诗意的能量褪去而没有用闭合结构的做法比《第八交响曲》更进了一步，“永远”是相同的结束语。它逐渐减缩、稀薄，并在音乐中扬弃了终止而成为真正的不朽。
这个动机继续出现在《第九交响曲》第一乐章的开头，并延续至整个乐章。在《第九交响曲》中，“告别”动机以哀叹的下行级进三音列与乐曲的表达高度契合，从而制造了一个独特的沉思性乐章。“告别”动机从文本化的音乐走向了哲思性的思索。由于每次摘引的变化、所处的语境不同，被摘引的符号也扩张了其意义。《第九交響曲》从第一乐章“告别”动机作为引入的“告别”赞美诗，到最后的“柔板”乐章，新的过程附加其上。在最后的乐章中，“告别”动机消失了，在嘲笑了一切皆为徒劳之后，“柔板”以一个高尚的、赞美诗式的主题为主导。这个乐章以“告别”动机的缺席、用另一种方式讲述了“告别赞美诗”。在这个乐章的结尾，新的过程被叠加，“告别”也因此而改变。它从根本上转变了第一乐章的形式。⑥
四个乐章的纯音乐诠释引导了一个持续的叙事过程。门格尔伯格认为，第一乐章的“告别”是与深爱的人告别;第二乐章“死之舞”是“必须进入墓穴”，因为你活着就会面临死亡，是残忍的幽默;第三乐章，绞刑的幽默，努力、斗争，但均不能逃离死亡，三声中部（trio）中的原始动机演变为一个扭曲的理想;第四乐章是生命的颂歌，灵魂的歌声唱起了最后的告别。⑦第四乐章的“柔板”是一个更高的形式。终曲的重要意义体现于交响曲的整体设计中，它是在前三个乐章叠加的戏剧性冲突之上的缓释，是进一步的提升。
四、“文本传递”与“意义生成”之间的模态转化
研究马勒的“摘引”技术，可以为解读他的作品提供一个别样的渠道。他使用主题摘引贯穿的方法可以追溯到瓦格纳的“主导动机”观念。瓦格纳利用主导动机来组织乐剧的情节，在表达特定的概念时，特定的旋律就会出现，起到提示剧情的作用。类似的动机可以暗示对象间的关联，最后，通过重复使音乐场景或结构统一。这有点类似交响曲中的主题重复。固定的音调有独特的象征作用，它不但是乐曲一致、唤起固定情节的模式，还是乐曲特有的组织方式。但它体现出更多的内容，因为在新的背景或情景中，主导动机的再次出现增加了其固有含义。它可以在对象不在场的情况下使人想起这个对象，也可以随着情节的推进对其变化、发展和变形。
牧羊人演奏的音调在特里斯坦的生命过程中承担了不同的意义。能否通过主导动机建立一个真正正确的解释？瓦格纳首先批评那些动机指南的制造者，强调主导动机语义的灵活性。达尔豪斯认为：“给瓦格纳的主导动机起固定身份的名字，这种处理方法既成问题，又不可避免。成问题的是，因为这些动机在作品内的变化关联中出现，有时改变了其意义和音乐形态，以致于我们差不多能谈及它们经历过的历史。不可避免的是，不需要语言中介、无词的感情理解的观念是一个幻觉。为了能理解动机意义的分岔，我们必须在暂时的和成问题的意识里，从一种基本意义出发，并且逐渐地把它们差异化。”⑧只有人们意识到瓦格纳关于戏剧“当下”的设想，才能认识这种功能的意义。贝多芬在《第五交响曲》中的“命运敲门”动机不只在第一乐章反复出现，在所有乐章中都可以看到它的变形。或者可以这样理解瓦格纳的主导动机：它是一种交响性的主题发展和统一戏剧的方式。 进而，我们可以延伸到对马勒摘引行为的探讨。马勒坚信，贝多芬之后的音乐都存在“内在解说”。马勒的交响曲写作总是有一个智慧的内容，一个音乐之外的意义，它可以被有经验的听者察觉。因此，马勒在《第二交响曲》中对困扰他的存在主义的问题给出一种末世论的回答;《第三交响曲》勾画了完整的宇宙论——世界的结构来自严格的、无情的事情，上升至天使和上帝之爱。音乐因此获得有意义的维度，并传递一种世界观和文学、存在和宗教的观念。⑨马勒以音乐本身创立了所谓的“内在解说”，跨越了交响乐与文字的界限，延续瓦格纳晚期的形而上学，创立了一个美学意义里的音乐世界。这个世界是自给自足的，形成了一个封闭的宇宙。《第二交响曲》终曲乐章的精彩装饰音段落“伟大号召”（Der grosse Appel）召唤引导最后的死亡上升到天堂。因此，在这里，动机的语义不再是瓦格纳的“爱情永恒”，而是《第二交响曲》独特的文本所表达的上升到天堂的理想——“永恒”动机的含义改变了。当它再度被运用到《第八交响曲》中时，便与歌德的“浮士德精神”紧密相连。“摘引”进而成为一种创造。
结