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【摘要】随着社会经济的迅速发展、文化环境的变革，我国在美术史研究方面出现了较大的变化。众所周知，在20世纪以前，我国传统的美术史观主要是具有传统和古典形态的，研究重点在于书画理论研究上，美术体裁大多为专著、札记、随笔等，在研究形式上主要趋向于品级、画录、品评等方面，过分注重于个人的感悟与历史经验，不具有科学性。对此，本文就传统美学史观的现代转型进行简单的分析与研究，并提出一些可供参考的意见与看法。
【关键词】传统美术 史学观 现代 转型
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）07-0170-01
一、转移：从传统伦理本位到审美本位
在唐代以前，美术绘画主要以人物故事画为主，其作用主要是在于对人民起教化作用。传统美术史著作中有很多文章提到，绘画是统治阶级进行思想教育的重要手段，通俗讲即教化作用。我国两千多年的封建历史时期，在很长一段时间内受到儒家思想的影响，因此我国传统美术史观也逐步形成了伦理本位。伍蠡甫在《中国绘画的意境》明确指出：“在中国封建社会的整个时期里，那源于孔学的儒家思想虽经过相当的内容变化，却支配了这一时期里的精神文化。直到清代鸦片战争， 由于世界资本主义力量的深入， 中国封建秩序与儒家思想才起了动摇。这作为中国文化主干的儒家思想实际上浸渍了中国的一切文化工作，并握住文化批判的钥匙，于是绘画与画学也不能例外……若说中国画学在方法论上主要是受着儒家的支配，亦不为过[1]。”自明代以后出现的文人画则在理论层面上推动了我国传统美术史审美理论的发展，但是至此并不能够充分说明传统美术伦理本位观已经转移为审美本位，其原因就在于文人画的出现与发展仍然处于儒家政治环境浸润只下。例如一些画家对于所勾画的一些自然形象始终要同某人的高尚品德配套，从而达到自然与人相互契合、统一的效果。此外，从文人画家的角度来看，画家不能够以一面进行立意、绘画，同时要兼顾笔法笔墨、人格人品，那么其绘画结果必然会出现文饰与作伪，对于这一点在儒家看来是具有极大的教化作用的。
众所周知，美术史乃至艺术史，并不是简单的将绘画、雕刻等其他艺术长做所形成的前因后果过及发展情况简单叙述，同时还要在结合自然发展原则的基础上将各类艺术风格进行整合，从而产生和塑造具有特色的另一风格的原动力，最后再与不同时代、不同民族、不同区域的艺术特色相结合加以叙述。其次还需要看到的是，在艺术发展的过程当中如何探究美的意识、如何运用美的理论对不同年代、不同民区、不同地域的美术价值进行评定。除此之外，各类作品当中的作家感情发现也极为重要，只有对此加大研究才能够深刻领会和感受到某民族美的感情，了解某区域的文化思想、宗教风俗等等，从这一点来看无疑是美术史亟待达到的一个关键性目标。
二、发展：中国民族主义美术史学观的开拓
所谓传统美术史学观实质上是带有民族主义的美术史学观，其视野具有一定的局限性。美术史学主要以一个国家、一个民族乃至一个具体的文化地域为考察范围，其关键点在于一元中心论。我国传统美术史观主要是围绕华夏民族本体进行研究的，在一定程度上对其他文化艺术有所排斥，纵观我国美术史，很难发现它与外部世界的具体联系。而现代美术史观则是摒弃了传统的一元中心论，是世界范围内的美术史观。例如民国时期我国画家郑午昌的《中国画学全史》自序中所提到的：“世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系[2]”。需要提到的是，一直以来都有不少学者认为我国美术同世界美术是毫无关联的，是独立存在的，中国美术是中国自有的“国粹”[3]。在这一思想观念影响下，很多学者都拼命死守固有的规矩、发出民族主义的谬论等等。上述偏见的出发点主要是在于他们并不是站在人民艺术的立场上考虑美术史观的，从而也将中国美术史的真相弄混。
从上述论述中不难看出，从20世纪以来，我国美术史学家已经在基本上对中国传统民族主义史学观有所改变，同时更加看重我国美术发展同世界美术的联系，并逐步在世界美术的大环境下进行研究，对我国美术发展的现状、历史、未来进行探讨。整体上看，我国传统美术史观的一元中心论已经被打破，已经形成了较为科学的美术史学观。
三、转型：现代美术史观的成功发展
通常来讲，美术史发展的主要线索是基于朝代的更替，在美术史发展的原因、动因缺乏研究与思考。大多数美术史研究学者在研究美术史的目的上主要是鉴于去参考与惩戒作用，将其作为维护统治者稳定统治的教化手段，而在是何种原因推动了美术史的发展上并未做出深入探讨，甚至对此予以忌讳。例如谢赫谈到“古画皆略，至协始精[4]”，这一观点很新颖，但是他并没有对古代绘画演变得精致的原因进行分析，而且大多数美学史家往往从某一单一的传说人物创造美术进行解释，然后以封建朝代的更代交替为线索。对于这一点而言，其中包含着以下两个层面的含义，一是美术史学的发展规律是以朝代更替为主的，是一种潜在的历史发展观;二是我国古代美术至今并未形成具有自我觉醒意识的美术史学发展观。此两种特征较为明显，一直延续至我国民国时期才有所改观与发展。
民国时期，我国美术史学实现现代转型主要是基于现代教育，在上世纪二三十年代，我国在中国美术教育实践层面上较为广泛的开展了教育活动，如在初高等美术教育事业中开设国画、西洋画、手工等美术课程，同时开设西方美术学、中国美术史、艺术理论等理论课程[5]，在客观上推动了我国现代美术史学教育的发展。
四、结语
综上所述，随着时代的发展，在美术史观方面我国传统美术史观逐步摒弃了传统的唯心、循环史观，并补充了较为先进的唯物、发展史观，在理论层面上已经基本构建起较为完善的现代美术史观。总而言之，传统美术史观的现代转型对于我国建国之后的美术史学研究产生了极为深刻的积极影响，也在一定程度上推动了我国美术史学的发展及现代美术史观的形成，极具理论价值与现实意义。
参考文献：
[1]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中国人民大学出版社.2004：3.
[2]俞剑华.中国绘画史：上.[M].上海：商务印书馆.1998：1.
[3]陈池瑜.滕固美术史研究方法论之意义[J].北京：美术.2002（10）：102.
[4]乔志强.论中国现代形态美术史学之建立[J].北京：美术观察.2005（10）：83.
[5]朱杰勤.秦汉美术史：自序[G]//陈辅国.诸家中国美术史著选汇.长春：吉林美术出版社.1992.
【关键词】传统美术 史学观 现代 转型
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）07-0170-01
一、转移：从传统伦理本位到审美本位
在唐代以前，美术绘画主要以人物故事画为主，其作用主要是在于对人民起教化作用。传统美术史著作中有很多文章提到，绘画是统治阶级进行思想教育的重要手段，通俗讲即教化作用。我国两千多年的封建历史时期，在很长一段时间内受到儒家思想的影响，因此我国传统美术史观也逐步形成了伦理本位。伍蠡甫在《中国绘画的意境》明确指出：“在中国封建社会的整个时期里，那源于孔学的儒家思想虽经过相当的内容变化，却支配了这一时期里的精神文化。直到清代鸦片战争， 由于世界资本主义力量的深入， 中国封建秩序与儒家思想才起了动摇。这作为中国文化主干的儒家思想实际上浸渍了中国的一切文化工作，并握住文化批判的钥匙，于是绘画与画学也不能例外……若说中国画学在方法论上主要是受着儒家的支配，亦不为过[1]。”自明代以后出现的文人画则在理论层面上推动了我国传统美术史审美理论的发展，但是至此并不能够充分说明传统美术伦理本位观已经转移为审美本位，其原因就在于文人画的出现与发展仍然处于儒家政治环境浸润只下。例如一些画家对于所勾画的一些自然形象始终要同某人的高尚品德配套，从而达到自然与人相互契合、统一的效果。此外，从文人画家的角度来看，画家不能够以一面进行立意、绘画，同时要兼顾笔法笔墨、人格人品，那么其绘画结果必然会出现文饰与作伪，对于这一点在儒家看来是具有极大的教化作用的。
众所周知，美术史乃至艺术史，并不是简单的将绘画、雕刻等其他艺术长做所形成的前因后果过及发展情况简单叙述，同时还要在结合自然发展原则的基础上将各类艺术风格进行整合，从而产生和塑造具有特色的另一风格的原动力，最后再与不同时代、不同民族、不同区域的艺术特色相结合加以叙述。其次还需要看到的是，在艺术发展的过程当中如何探究美的意识、如何运用美的理论对不同年代、不同民区、不同地域的美术价值进行评定。除此之外，各类作品当中的作家感情发现也极为重要，只有对此加大研究才能够深刻领会和感受到某民族美的感情，了解某区域的文化思想、宗教风俗等等，从这一点来看无疑是美术史亟待达到的一个关键性目标。
二、发展：中国民族主义美术史学观的开拓
所谓传统美术史学观实质上是带有民族主义的美术史学观，其视野具有一定的局限性。美术史学主要以一个国家、一个民族乃至一个具体的文化地域为考察范围，其关键点在于一元中心论。我国传统美术史观主要是围绕华夏民族本体进行研究的，在一定程度上对其他文化艺术有所排斥，纵观我国美术史，很难发现它与外部世界的具体联系。而现代美术史观则是摒弃了传统的一元中心论，是世界范围内的美术史观。例如民国时期我国画家郑午昌的《中国画学全史》自序中所提到的：“世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系[2]”。需要提到的是，一直以来都有不少学者认为我国美术同世界美术是毫无关联的，是独立存在的，中国美术是中国自有的“国粹”[3]。在这一思想观念影响下，很多学者都拼命死守固有的规矩、发出民族主义的谬论等等。上述偏见的出发点主要是在于他们并不是站在人民艺术的立场上考虑美术史观的，从而也将中国美术史的真相弄混。
从上述论述中不难看出，从20世纪以来，我国美术史学家已经在基本上对中国传统民族主义史学观有所改变，同时更加看重我国美术发展同世界美术的联系，并逐步在世界美术的大环境下进行研究，对我国美术发展的现状、历史、未来进行探讨。整体上看，我国传统美术史观的一元中心论已经被打破，已经形成了较为科学的美术史学观。
三、转型：现代美术史观的成功发展
通常来讲，美术史发展的主要线索是基于朝代的更替，在美术史发展的原因、动因缺乏研究与思考。大多数美术史研究学者在研究美术史的目的上主要是鉴于去参考与惩戒作用，将其作为维护统治者稳定统治的教化手段，而在是何种原因推动了美术史的发展上并未做出深入探讨，甚至对此予以忌讳。例如谢赫谈到“古画皆略，至协始精[4]”，这一观点很新颖，但是他并没有对古代绘画演变得精致的原因进行分析，而且大多数美学史家往往从某一单一的传说人物创造美术进行解释，然后以封建朝代的更代交替为线索。对于这一点而言，其中包含着以下两个层面的含义，一是美术史学的发展规律是以朝代更替为主的，是一种潜在的历史发展观;二是我国古代美术至今并未形成具有自我觉醒意识的美术史学发展观。此两种特征较为明显，一直延续至我国民国时期才有所改观与发展。
民国时期，我国美术史学实现现代转型主要是基于现代教育，在上世纪二三十年代，我国在中国美术教育实践层面上较为广泛的开展了教育活动，如在初高等美术教育事业中开设国画、西洋画、手工等美术课程，同时开设西方美术学、中国美术史、艺术理论等理论课程[5]，在客观上推动了我国现代美术史学教育的发展。
四、结语
综上所述，随着时代的发展，在美术史观方面我国传统美术史观逐步摒弃了传统的唯心、循环史观，并补充了较为先进的唯物、发展史观，在理论层面上已经基本构建起较为完善的现代美术史观。总而言之，传统美术史观的现代转型对于我国建国之后的美术史学研究产生了极为深刻的积极影响，也在一定程度上推动了我国美术史学的发展及现代美术史观的形成，极具理论价值与现实意义。
参考文献：
[1]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中国人民大学出版社.2004：3.
[2]俞剑华.中国绘画史：上.[M].上海：商务印书馆.1998：1.
[3]陈池瑜.滕固美术史研究方法论之意义[J].北京：美术.2002（10）：102.
[4]乔志强.论中国现代形态美术史学之建立[J].北京：美术观察.2005（10）：83.
[5]朱杰勤.秦汉美术史：自序[G]//陈辅国.诸家中国美术史著选汇.长春：吉林美术出版社.1992.