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2008年5月4日晚，在澳门文化中心综合剧院上演“《琴动山河》澳门中乐团音乐会”。这是由澳门特别行政区政府文化局举办的“第19届澳门艺术节”的活动之一，由澳门中乐团和小提琴家李传韵、钢琴家殷承宗联手演出，曲目包括赵季平的《澳门印象》，关迺忠的《中国节庆》、《葡国节庆》，萨拉萨蒂的《流浪者之歌》，重头就是两部荣膺“20世纪华人音乐经典”的中国交响音乐作品：小提琴协奏曲《梁祝》和钢琴协奏曲《黄河》。这两部经典作品笔者收集有不同的录音版本，也已经听过几次现场音乐会演出，例如《梁祝》就有俞丽拿、西崎崇子担纲小提琴独奏的版本，《黄河》则有殷承宗1972年在人民大会堂的首演版音像及其与捷克电台交响乐团合作的CD以及许忠、石叔诚等任钢琴独奏的不同版本等。今次的不同之处在于，担纲协奏的是澳门中乐团，演奏的是经过重新编配的民族管弦乐队的总谱——《梁祝》由张大森改编，《黄河》由刘文金配器，指挥彭家鹏。为表述方便，本文称之为“澳门中乐团版”。中乐团如何与有西洋乐器之王、之后美誉的钢琴、小提琴合作协奏？两部原作都堪称中国当代音乐史上“交响音乐民族化”的成功范例，但其演奏形式还是以西洋编制的交响乐队为主加入少量中国民族乐器，那么这次的澳门中乐团版与原作相比会有哪些区别？是否更能体现乐曲的民族风格与韵味？正是这些好奇和疑问，使我抱着浓厚的兴趣聆听了本场音乐会，并写作此文。在笔者写作此文期间，《澳门日报》先后发表两篇对此次音乐会的评论文章——翡冷翠《经历，是一种财富》①、戴定澄《中乐作品境界中的西乐名家》②，各有褒贬，也可见该场音乐会所产生的反响。艺术评论本是仁者见仁，智者见智，对此次音乐会虽然已有“崔颢题诗在上头”，笔者依然完成此文的写作，也将引用上述两文中的部分观点（下文中分别简称为“翡文”和“戴文”），合则同，异则议，谨与大家交流。
一、关于《梁祝》
改编版本的乐队阵容，除了竖琴、钢琴和低音声部的大提琴、低音提琴等少数西洋乐器之外，属于纯粹的中国民族管弦乐队。原版中弦乐组的小提琴和中提琴声部由高胡、二胡和中胡担任，管乐组则全部是中国民族吹管乐器如竹笛、笙、唢呐等，另有弹拨乐器筝、琵琶、阮等。应该说，乐队协奏的音响效果比笔者事前想象的要好，虽然与已经“先入为主”的原版比起来并非原汁原味，但中乐团的协奏也能基本做到恰如其分地烘托和渲染，例如乐曲的引子，原来由小提琴声部和竖琴奏出轻柔震音背景由胡琴奏出，竹笛吹奏的散板特色音调比长笛更具音色魅力，很好地勾画出了虚幻、梦境般的景色，为故事情节的展开作了铺垫。对此，笔者赞同“戴文”的体会：由于西乐原作中的长笛音响本身就在模仿江南竹笛的效果，因此中乐版本听起来似乎就有了一种“回归宗源”的亲切感。此外，双簧管吹奏的下行旋律改由笙来演奏，同样带有忧郁的色彩，仿佛预示了悲剧性的结局。
笔者认为，该曲的现场演奏美中不足的有以下几点：
小提琴与大提琴对答的段落，大提琴演奏的滑音显得生硬。担任此处独奏的首席大提琴手是一个外国人，或许他难以理解与掌握中国音乐中那种奇妙的滑音，正像西崎崇子的小提琴独奏滑音与俞丽拿的比较起来也逊色不少一样？
展开部代表“封建势力”的主题由笙和唢呐代替西洋铜管乐器吹奏而出，音色上缺少了一种冷峻、阴森的感觉，在随后这一主题的变形中，越来越粗野、凶暴的形象是民族吹奏乐器无法体现的，尤其是唢呐的音色在合奏中过于特殊，显得不融洽。
嚣板段落，敲击乐器“板”的演奏显得忙乱不堪，无法与独奏小提琴和乐队音乐融洽。而这一段正是《梁祝》成功吸收中国戏曲音乐养分的典范之处，京剧的“倒板”和越剧的“嚣板”表现手法在这里清晰可见。对于不了解不熟悉这些中国戏曲音乐表现手法的乐师而言，即便是再好的敲击乐手和指挥，也难以准确地“拿捏”。或许这里可称为全曲中最难演奏的地方？
李传韵作为年轻的音乐天才，演奏技术自然轻松自如，看他在台上频繁地移步，看似漫不经心，其实是烂熟于心，美妙的琴声从指间流淌而出，但笔者却感觉缺少了一种韵味和内涵，音乐结束时也就“曲终人散”了，没有了听俞丽拿演奏的那种震撼和回味。或许作为年轻的男子，李传韵无法像俞丽拿那样出于女性的柔情与敏感，深刻地理解这段爱情故事而将之演绎得感人肺腑？“翡文”的作者指出“演奏《梁祝》不能缺乏虔诚……对音乐所陈述的爱憎，对音乐所表达的追求虔诚”，对此笔者深表赞同。或许很多人听《梁祝》，无不被其中动人心弦的旋律所吸引，陶醉于它所刻画的一段中国人津津乐道的爱情故事。但音乐所着力表现的是祝英台这位典型的中国女性对自由爱情的热烈追求和反抗封建礼教抑制人性的叛逆精神，应该说传达的是一种爱的凄美和悲壮。这样一种感受，演奏家仅靠娴熟的技巧是无法传递的。笔者曾和外国友人讨论过《梁祝》，如果没有知晓故事情节的背景，仅从音乐中能够感受到什么？知道了音乐描述的故事内容之后，听起来又有什么不一样？当然，无须借助任何讲述，《梁祝》的音乐本身具有的魅力就可以让人清楚地感受到优美迷人、阴森恐怖、抗争高潮等音乐内容与氛围，但当知晓具体的故事情节之后，循着音乐展开而获得的更是一种刻骨铭心的体会了。
李传韵演奏的下一首乐曲《流浪者之歌》显然要好得多。在上半场结束时，李传韵在观众热烈的掌声中返场谢幕，加奏《中华人民共和国国歌》。但这次，他声称刚才演奏时将琴弓的弓毛弄脱了，而将弓毛在上，弓杆在下，将琴体夹在中间演奏。这一“别出心裁”的演奏方式果然赢得不少掌声。只是有知情者透露，李在上一次来澳门演出时也使用过这一招。如此看来，这或许是李在商业演出中的一个有效的“噱头”？但是这样演奏全然没有了庄重的意味，笔者认为在正式公演的场合不甚合适。
二、关于《黄河》
下半场开始，当殷承宗先生仪态谦恭、从容自然地出现在舞台上的时候，笔者未闻其琴声，已先被其感动了。演出之前，《澳门日报》先后发表一些小文章介绍两位独奏家在音乐表演艺术领域的辉煌成就，现场节目单也有专文介绍。而笔者更看重的是这些文字中没有着力渲染的，那就是殷承宗先生对中国钢琴音乐发展的巨大贡献。被西方学者称之为中国“文革”期间“御用音乐家”（“Court Pianist”③）的殷先生，在文革时期为了对钢琴艺术的执著，想出了改编中国传统音乐和“革命音乐”的点子，获得了江青等人的认可，从而接受革命任务组织创作小组，产生了钢琴协奏曲《黄河》并在人民大会堂由其本人任钢琴家首演。殷先生还改编创作并演奏钢琴伴唱《红灯记》、《北风吹》等作品，可谓红极一时。殷先生的努力，使在“文革”期间被视为“资产阶级毒草”的钢琴依然可以演奏，为中国钢琴音乐艺术艰难地走出一条小径，而且影响到当时的其他作曲家改编了一批深受人民喜爱的钢琴曲。笔者看过《黄河》首演版的录影，一身中山装的殷承宗正值青年，意气风发，音乐显得无比豪迈。“文革”之后，殷承宗旅居美国，演出足迹遍布世界各地，尤其是多次演出并录制《黄河》，使这部中国音乐作品响彻了全世界。应该说，殷承宗生命的部分无疑是与《黄河》息息相关的。如今时隔30多年，殷先生经历了人生的坎坷与变迁，再次在观众的掌声中与中乐团合作演奏《黄河》，他心里想的会是什么呢？
音乐响起，殷先生果然英气不减当年，让钢琴发出了钢铁般的怒吼和轰鸣，音乐气势磅礴。但令人不解和遗憾的是，乐队的音响有时候似乎更为“激情”，几乎完全淹没钢琴的声音，让人恍然觉得这些激情洋溢的音响是大乐队的合奏，钢琴只是其中如同任何一件乐器的角色，如此削弱了原曲中钢琴与乐队的“竞奏”和“协奏”的特征。或许这些也影响到了独奏者，在第四乐章开始出现小小的失误和不足，再后来或许是钢琴独奏为了与乐队“抗衡”，音色与音量上缺少了一点变化。有行内人士发出“廉颇老矣”的慨叹，但笔者却以为，殷先生对他的这部作品早已纯熟于心，演奏技术也雄风犹在，整体上似乎比当初的首演版本少了一些意气风发，但更多了一种沧桑的韵味。或许，正如翡冷翠先生所言，对殷先生而言，经历也是一种财富？
至于中乐版的乐队配器，“戴文”在其评论文章中肯定了其艺术成就，在此不再赘述。只是觉得，原曲第三乐章《黄水谣》在西洋管弦乐队中加入竹笛和琵琶等中国乐器，给人带来了“耳目一新”的鲜明中国民族韵味，而在纯中乐团的合奏中，这样一种“色彩”的对比没有了。中国民族吹管乐器替代西洋铜管乐，在表现原曲中豪迈的气概时明显不足，只有靠乐队的整体音响来弥补，或许这正是乐队激情洋溢以致淹没钢琴声部的原因？
殷承宗在观众热烈的掌声中多次返场谢幕，并加演了三首曲目，分别是：一首京剧伴唱《红灯记》选段、和乐队一起的《保卫黄河》前半部、钢琴独奏《春江花月夜》（殷先生自己报的曲名，笔者判断这是黎英海改编的《夕阳箫鼓》第2版）。仅此，笔者认为，我们应该向殷承宗先生致以崇高的敬意——中国钢琴音乐的传播不正需要这样的钢琴家的演奏介绍吗？不说外国人，一位普通的中国人，除了知道《黄河》，还知道什么中国钢琴作品呢？这三首作品，让我们领略了不同的中国钢琴音乐：第一首让我们感受到了现代京剧唱腔在钢琴上弹奏的韵味，第二首则再次让人们在“保卫黄河”的战斗号召之中唤起一个时代的回忆和爱国的激情，第三首则让我们浸润在钢琴所模拟再现的中国传统乐曲的隽永意境之中。
三、关于其他
澳门“琴动山河”音乐会结束了，殷承宗、李传韵和澳门中乐团一道带给听众美的享受，让人们再次重温了两部20世纪中国音乐经典之作，感受了优美的《梁祝》和雄壮的《黄河》。作为专业音乐工作者，笔者吹毛求疵，指出其中些许美中不足的遗憾，但毕竟瑕不掩瑜。尤其是该场音乐会可以看出主办者澳门中乐团的用意深远，即积极推动中乐的发展，以整体的民族主题唤起大众对中国音乐文化的热爱。名家（殷承宗、李传韵）加名曲的效应，加上事前在《澳门日报》等媒体的广告宣传，吸引了当天济济一堂的听众，演出当场也获得热烈的反响。应该说，策划与运作都是成功的，值得称颂的。
该场音乐会也引起笔者一些音乐会外的思考：
器乐协奏曲是17世纪起源于欧洲的一种音乐体裁，以一件或多件独奏乐器与管弦乐队相互竞奏，并显示其个性及技巧的一种大型器乐套曲。原版《梁祝》和《黄河》虽然都被称为是“交响乐队民族化”的典范之作，沿用的还是这种典型的西方协奏曲形式，只是在管弦乐队中加入了少量中国民族乐器。20世纪后半叶开始在中国诞生的“民族乐器协奏曲”形式则以一件或多件中国民族乐器与中国民族管弦乐队或西洋管弦乐队竞奏。而本文论及的澳门中乐团版的《梁祝》与《黄河》则是一件西洋独奏乐器与中国民族管弦乐队的竞奏，不同于前二者，是否可称之为协奏曲以及中西乐器合奏的新形式？这种形式无疑为中乐的发展打开了一条新路，也将为中西音乐文化的交融与交流做出贡献。人们期盼的，是更多的类似的创作或改编。
在这场以中国民族管弦乐队代替西洋管弦乐队的改编演奏中，也凸现了中国民族乐器的一些不足：例如低音声部，尽管中国乐器演奏家和制造者们一直在尝试着改革试制各种新乐器，但中国民族管弦乐队里的低音组还是只能由西洋乐器大提琴和低音提琴把持；例如吹奏乐器唢呐，尽管它独奏时可以表现力丰富，“风光无限”，但合奏时总是个性太过鲜明而难以与其他乐器融合（运用于吹打乐中除外）；例如二胡等拉弦乐器，表现慢速、凄婉的音乐非常适宜，而合奏快速乐句则常常让乐手显得手忙脚乱；而一些弹拨乐器，如琵琶、柳琴、阮等则音量偏小。如此种种，值得作曲家在编曲配器时注意，也值得乐器演奏者与制造者在乐器改良实验中注意。
最后，谨引用“翡文”的一段话作为本文的结束，希冀引起人们对中国当代音乐作品、对中国文艺政策的思考与关注：
正如《梁祝》是在创造民族化群众化交响音乐声中呱呱坠地一样，《黄河》更是在相同或相似的某种强烈诉求中灵光一闪。只不过，两部协奏曲书写着各自的命运。在“琴动山河”音乐会的那个晚上，两部协奏曲同台献众，是否说明人世间的谅解宽容、兼收并蓄？
①翡冷翠. 经历，是一种财富——听澳门中乐团“琴动山河”音乐会.《澳门日报》2008年5月14日，D3版
②戴定澄.中乐作品境界中的西乐名家.《澳门日报》2008年5月22日，F2版
③Kraus, Richard Curt: Piano and Politics in China. New York: Oxford 1989.
代百生 德国法兰克福音乐大学博士，澳门理工学院艺术高等学校客座副教授
（责任编辑 张萌）
一、关于《梁祝》
改编版本的乐队阵容，除了竖琴、钢琴和低音声部的大提琴、低音提琴等少数西洋乐器之外，属于纯粹的中国民族管弦乐队。原版中弦乐组的小提琴和中提琴声部由高胡、二胡和中胡担任，管乐组则全部是中国民族吹管乐器如竹笛、笙、唢呐等，另有弹拨乐器筝、琵琶、阮等。应该说，乐队协奏的音响效果比笔者事前想象的要好，虽然与已经“先入为主”的原版比起来并非原汁原味，但中乐团的协奏也能基本做到恰如其分地烘托和渲染，例如乐曲的引子，原来由小提琴声部和竖琴奏出轻柔震音背景由胡琴奏出，竹笛吹奏的散板特色音调比长笛更具音色魅力，很好地勾画出了虚幻、梦境般的景色，为故事情节的展开作了铺垫。对此，笔者赞同“戴文”的体会：由于西乐原作中的长笛音响本身就在模仿江南竹笛的效果，因此中乐版本听起来似乎就有了一种“回归宗源”的亲切感。此外，双簧管吹奏的下行旋律改由笙来演奏，同样带有忧郁的色彩，仿佛预示了悲剧性的结局。
笔者认为，该曲的现场演奏美中不足的有以下几点：
小提琴与大提琴对答的段落，大提琴演奏的滑音显得生硬。担任此处独奏的首席大提琴手是一个外国人，或许他难以理解与掌握中国音乐中那种奇妙的滑音，正像西崎崇子的小提琴独奏滑音与俞丽拿的比较起来也逊色不少一样？
展开部代表“封建势力”的主题由笙和唢呐代替西洋铜管乐器吹奏而出，音色上缺少了一种冷峻、阴森的感觉，在随后这一主题的变形中，越来越粗野、凶暴的形象是民族吹奏乐器无法体现的，尤其是唢呐的音色在合奏中过于特殊，显得不融洽。
嚣板段落，敲击乐器“板”的演奏显得忙乱不堪，无法与独奏小提琴和乐队音乐融洽。而这一段正是《梁祝》成功吸收中国戏曲音乐养分的典范之处，京剧的“倒板”和越剧的“嚣板”表现手法在这里清晰可见。对于不了解不熟悉这些中国戏曲音乐表现手法的乐师而言，即便是再好的敲击乐手和指挥，也难以准确地“拿捏”。或许这里可称为全曲中最难演奏的地方？
李传韵作为年轻的音乐天才，演奏技术自然轻松自如，看他在台上频繁地移步，看似漫不经心，其实是烂熟于心，美妙的琴声从指间流淌而出，但笔者却感觉缺少了一种韵味和内涵，音乐结束时也就“曲终人散”了，没有了听俞丽拿演奏的那种震撼和回味。或许作为年轻的男子，李传韵无法像俞丽拿那样出于女性的柔情与敏感，深刻地理解这段爱情故事而将之演绎得感人肺腑？“翡文”的作者指出“演奏《梁祝》不能缺乏虔诚……对音乐所陈述的爱憎，对音乐所表达的追求虔诚”，对此笔者深表赞同。或许很多人听《梁祝》，无不被其中动人心弦的旋律所吸引，陶醉于它所刻画的一段中国人津津乐道的爱情故事。但音乐所着力表现的是祝英台这位典型的中国女性对自由爱情的热烈追求和反抗封建礼教抑制人性的叛逆精神，应该说传达的是一种爱的凄美和悲壮。这样一种感受，演奏家仅靠娴熟的技巧是无法传递的。笔者曾和外国友人讨论过《梁祝》，如果没有知晓故事情节的背景，仅从音乐中能够感受到什么？知道了音乐描述的故事内容之后，听起来又有什么不一样？当然，无须借助任何讲述，《梁祝》的音乐本身具有的魅力就可以让人清楚地感受到优美迷人、阴森恐怖、抗争高潮等音乐内容与氛围，但当知晓具体的故事情节之后，循着音乐展开而获得的更是一种刻骨铭心的体会了。
李传韵演奏的下一首乐曲《流浪者之歌》显然要好得多。在上半场结束时，李传韵在观众热烈的掌声中返场谢幕，加奏《中华人民共和国国歌》。但这次，他声称刚才演奏时将琴弓的弓毛弄脱了，而将弓毛在上，弓杆在下，将琴体夹在中间演奏。这一“别出心裁”的演奏方式果然赢得不少掌声。只是有知情者透露，李在上一次来澳门演出时也使用过这一招。如此看来，这或许是李在商业演出中的一个有效的“噱头”？但是这样演奏全然没有了庄重的意味，笔者认为在正式公演的场合不甚合适。
二、关于《黄河》
下半场开始，当殷承宗先生仪态谦恭、从容自然地出现在舞台上的时候，笔者未闻其琴声，已先被其感动了。演出之前，《澳门日报》先后发表一些小文章介绍两位独奏家在音乐表演艺术领域的辉煌成就，现场节目单也有专文介绍。而笔者更看重的是这些文字中没有着力渲染的，那就是殷承宗先生对中国钢琴音乐发展的巨大贡献。被西方学者称之为中国“文革”期间“御用音乐家”（“Court Pianist”③）的殷先生，在文革时期为了对钢琴艺术的执著，想出了改编中国传统音乐和“革命音乐”的点子，获得了江青等人的认可，从而接受革命任务组织创作小组，产生了钢琴协奏曲《黄河》并在人民大会堂由其本人任钢琴家首演。殷先生还改编创作并演奏钢琴伴唱《红灯记》、《北风吹》等作品，可谓红极一时。殷先生的努力，使在“文革”期间被视为“资产阶级毒草”的钢琴依然可以演奏，为中国钢琴音乐艺术艰难地走出一条小径，而且影响到当时的其他作曲家改编了一批深受人民喜爱的钢琴曲。笔者看过《黄河》首演版的录影，一身中山装的殷承宗正值青年，意气风发，音乐显得无比豪迈。“文革”之后，殷承宗旅居美国，演出足迹遍布世界各地，尤其是多次演出并录制《黄河》，使这部中国音乐作品响彻了全世界。应该说，殷承宗生命的部分无疑是与《黄河》息息相关的。如今时隔30多年，殷先生经历了人生的坎坷与变迁，再次在观众的掌声中与中乐团合作演奏《黄河》，他心里想的会是什么呢？
音乐响起，殷先生果然英气不减当年，让钢琴发出了钢铁般的怒吼和轰鸣，音乐气势磅礴。但令人不解和遗憾的是，乐队的音响有时候似乎更为“激情”，几乎完全淹没钢琴的声音，让人恍然觉得这些激情洋溢的音响是大乐队的合奏，钢琴只是其中如同任何一件乐器的角色，如此削弱了原曲中钢琴与乐队的“竞奏”和“协奏”的特征。或许这些也影响到了独奏者，在第四乐章开始出现小小的失误和不足，再后来或许是钢琴独奏为了与乐队“抗衡”，音色与音量上缺少了一点变化。有行内人士发出“廉颇老矣”的慨叹，但笔者却以为，殷先生对他的这部作品早已纯熟于心，演奏技术也雄风犹在，整体上似乎比当初的首演版本少了一些意气风发，但更多了一种沧桑的韵味。或许，正如翡冷翠先生所言，对殷先生而言，经历也是一种财富？
至于中乐版的乐队配器，“戴文”在其评论文章中肯定了其艺术成就，在此不再赘述。只是觉得，原曲第三乐章《黄水谣》在西洋管弦乐队中加入竹笛和琵琶等中国乐器，给人带来了“耳目一新”的鲜明中国民族韵味，而在纯中乐团的合奏中，这样一种“色彩”的对比没有了。中国民族吹管乐器替代西洋铜管乐，在表现原曲中豪迈的气概时明显不足，只有靠乐队的整体音响来弥补，或许这正是乐队激情洋溢以致淹没钢琴声部的原因？
殷承宗在观众热烈的掌声中多次返场谢幕，并加演了三首曲目，分别是：一首京剧伴唱《红灯记》选段、和乐队一起的《保卫黄河》前半部、钢琴独奏《春江花月夜》（殷先生自己报的曲名，笔者判断这是黎英海改编的《夕阳箫鼓》第2版）。仅此，笔者认为，我们应该向殷承宗先生致以崇高的敬意——中国钢琴音乐的传播不正需要这样的钢琴家的演奏介绍吗？不说外国人，一位普通的中国人，除了知道《黄河》，还知道什么中国钢琴作品呢？这三首作品，让我们领略了不同的中国钢琴音乐：第一首让我们感受到了现代京剧唱腔在钢琴上弹奏的韵味，第二首则再次让人们在“保卫黄河”的战斗号召之中唤起一个时代的回忆和爱国的激情，第三首则让我们浸润在钢琴所模拟再现的中国传统乐曲的隽永意境之中。
三、关于其他
澳门“琴动山河”音乐会结束了，殷承宗、李传韵和澳门中乐团一道带给听众美的享受，让人们再次重温了两部20世纪中国音乐经典之作，感受了优美的《梁祝》和雄壮的《黄河》。作为专业音乐工作者，笔者吹毛求疵，指出其中些许美中不足的遗憾，但毕竟瑕不掩瑜。尤其是该场音乐会可以看出主办者澳门中乐团的用意深远，即积极推动中乐的发展，以整体的民族主题唤起大众对中国音乐文化的热爱。名家（殷承宗、李传韵）加名曲的效应，加上事前在《澳门日报》等媒体的广告宣传，吸引了当天济济一堂的听众，演出当场也获得热烈的反响。应该说，策划与运作都是成功的，值得称颂的。
该场音乐会也引起笔者一些音乐会外的思考：
器乐协奏曲是17世纪起源于欧洲的一种音乐体裁，以一件或多件独奏乐器与管弦乐队相互竞奏，并显示其个性及技巧的一种大型器乐套曲。原版《梁祝》和《黄河》虽然都被称为是“交响乐队民族化”的典范之作，沿用的还是这种典型的西方协奏曲形式，只是在管弦乐队中加入了少量中国民族乐器。20世纪后半叶开始在中国诞生的“民族乐器协奏曲”形式则以一件或多件中国民族乐器与中国民族管弦乐队或西洋管弦乐队竞奏。而本文论及的澳门中乐团版的《梁祝》与《黄河》则是一件西洋独奏乐器与中国民族管弦乐队的竞奏，不同于前二者，是否可称之为协奏曲以及中西乐器合奏的新形式？这种形式无疑为中乐的发展打开了一条新路，也将为中西音乐文化的交融与交流做出贡献。人们期盼的，是更多的类似的创作或改编。
在这场以中国民族管弦乐队代替西洋管弦乐队的改编演奏中，也凸现了中国民族乐器的一些不足：例如低音声部，尽管中国乐器演奏家和制造者们一直在尝试着改革试制各种新乐器，但中国民族管弦乐队里的低音组还是只能由西洋乐器大提琴和低音提琴把持；例如吹奏乐器唢呐，尽管它独奏时可以表现力丰富，“风光无限”，但合奏时总是个性太过鲜明而难以与其他乐器融合（运用于吹打乐中除外）；例如二胡等拉弦乐器，表现慢速、凄婉的音乐非常适宜，而合奏快速乐句则常常让乐手显得手忙脚乱；而一些弹拨乐器，如琵琶、柳琴、阮等则音量偏小。如此种种，值得作曲家在编曲配器时注意，也值得乐器演奏者与制造者在乐器改良实验中注意。
最后，谨引用“翡文”的一段话作为本文的结束，希冀引起人们对中国当代音乐作品、对中国文艺政策的思考与关注：
正如《梁祝》是在创造民族化群众化交响音乐声中呱呱坠地一样，《黄河》更是在相同或相似的某种强烈诉求中灵光一闪。只不过，两部协奏曲书写着各自的命运。在“琴动山河”音乐会的那个晚上，两部协奏曲同台献众，是否说明人世间的谅解宽容、兼收并蓄？
①翡冷翠. 经历，是一种财富——听澳门中乐团“琴动山河”音乐会.《澳门日报》2008年5月14日，D3版
②戴定澄.中乐作品境界中的西乐名家.《澳门日报》2008年5月22日，F2版
③Kraus, Richard Curt: Piano and Politics in China. New York: Oxford 1989.
代百生 德国法兰克福音乐大学博士，澳门理工学院艺术高等学校客座副教授
（责任编辑 张萌）