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[摘要]纵观方文山的歌词的制作材料，许多是在挖中国古文化的老底，中国的用完了就借用日本、埃及(世界任何一个角落)的，现实的用完了就借用虚构l隆异世界的。语言文字意味着文化根基，而方文山歌词中不同语言不同文化的杂陈状态正是文化根基无所归依的表现。
[关键词]方文山 歌词 后现代
一、方文山歌词中的字和词
方文山的歌词中某些词汇出现频率较高，如“茶”36次，“回忆”出现43次，等等。分析这些字词，怀旧、爱情、中国风、怪异事物构成了方文山歌词的主要内容。方文山坦言他也时常会担心接下来该如何突破，“去年的《青花瓷》后，我就开始考虑下一首写什么，不过好在我们的古老文化十分博大，每一次都能让我有新的灵感”。其实纵观方文山的歌词的制作材料，许多是在挖中国古文化的老底，中国的用完了就借用日本、埃及(世界任何一个角落)的，现实的用完了就借用虚构怪异世界的。语言文字意味着文化根基，而方文山歌词中不同语言不同文化的杂陈状态正是文化根基无所归依的表现。
二、方文山歌词中的句子和情节
通过字词的分析可以进一步探知造句和情节的发展，方文山歌词中制造陌生化常用的修辞手法有转品、比拟、比喻、类迭、感叹、排比、夸张等。歌词中所讲情节或故事有不同分类：中国风，怀旧，爱情，虚拟幻想。
方文山的歌词表面看古典华丽蒙太奇，取悦大众。方文山熟悉中国古典诗词，但他的歌词的制作方法是：把各类词汇抓来拼凑组合成一首歌，就像把各种颜色的糖果放在一起谎称是一种新糖果。本质是混合，而不是新口味。方文山歌词比流俗歌词技高一筹的原因是：他使用的材料包含某些文化碎片。
三、方文山歌词的后现代元素
后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定俗称的形式，来界定或者规范其主义。目前，在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，均就当下的后现代情况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。
美国学者弗雷德里克·杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征为：主体消失、深度消失、历史感消失、距离消失，而拼贴则是后现代主义的主要手段。方文山的歌词把过去与现在、虚构与现实混淆在一起。如此“怀旧”，反映了历史意识的消失，生活在“后现代”世界里的人，无法为自己作历史定位，更不愿面对现在的困境。
弗雷德里可·杰姆逊认为，后现代主义其实是一种最符合晚期资本主义环球经济体系的意识形态。消费意识横扫一切，所有文化都成了商品，重要的是包装、表面化和易于复制。世界上不同角落的人都在大众文化的影响下集体染上了消费癖，后现代世界就像一个环球性的巨型超级市场。后现代主义的特征是文化工业的出现，而流行乐坛自然未能免俗。正如阿多诺在批评文化工业标准化时所说：“只要仔细注意一下流行音乐的基本特征——标准化，就可以对严肃音乐与流行音乐的关系作出清晰的判断。流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连尝试标准化的尝试本身也标准化了。从最普遍的特征到最特殊的品性，标准化无处不在。”作词人追求前卫和原创，力图在文化和商业中找到平衡达到雅俗共赏，但即使是方文山这种相对优秀的作词人，其作品实质依然是用文化碎片装饰的瓶装着文化工业生产的酒。
方文山喜欢文学电影和编剧，他的创作风格是他奇特的比喻和跳跃性的词句，乍看觉得词语之间风马牛不相及，却极富创造力和想象力，构建了一个立体的思维空间，让人惊讶原来文字也可以这样剪接。方文山表示这完全得益于电影：“电影是剪接的艺术。比如说今天有个人被杀了，一般人会直接写出来，而我会运用电影的分镜头来写：月黑风高，一张不怀好意的脸，一把刀，一个黑影跳过墙，一滩血。我的歌词不那么平铺直叙，一句一句的连接不是那么理所当然，我可以跳接，就像‘印第安老斑鸠，学会开人口，仙人掌怕羞，蜥蜴横着走’。没有必然性的联系，却有一种气氛在里面。”
这种和电影表现手法类似的手段有以下几个方面：在时空结构上，打破了以前传统的线性叙事结构和按日常生活时间展现的物理空间，把过去和未来、记忆和幻想、现实和神话按表现意念的需要随意剪贴转换，形成了滚滚涌动的意识流式的碎片情节；在时空观念的理解和表现方面，把两个截然相异的时空拼合在一起，抵消了古代、现今、未来时空之间的界限，界定现今的相对时空，或界定古代、未来的相对性二元对立性己不复存在。这正是后现代语境下，“能指”与“所指”之间的必然关系变成随意性的多元关系。将后现代主义置于历史和社会基础上加以考察之后，决定了后现代主义同现代主义相区别之处，这区别表征为：深度模式削平、历史意识消失、主体性丧失、距离消失等几个方面，总体上说，后
现代主义平面感所要打破或削平的是多重深层模式。后现代主义的文艺在时空运用上，专注表面，是一种不及内层象征或寓意的拼凑，“拼凑”的出现是由于主体的消失而带来的后果。
弗里德里克·杰姆逊认为：“现代主义的作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释，正如爱森斯坦在理论上所作的总结那样，把毫无关系的意象并列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后现代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种统一，因此不可能获得任何新的形式。我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的这种转变，就是以‘蒙太奇’向‘东拼西凑的大杂烩’的过渡”杰姆逊这里谈到的“大杂烩”，正是后现代主义理论家与艺术实践者思索的核心问题。“后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义那种意义的连贯人物行动的连贯情节的连贯是一种‘封闭体’写作，以形成一种充满错位式的‘开放体’写作。即竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。”这种写作意识的萌生不是凭空而来，是因为面对后现代媒介社会的信息内爆，加重了人们的挫折感和断裂感，曾经作为主体的人被零散化了，人本身难以形成整体感。“后现代作者有意违背线性次序，故事的情节顺序颠三倒四，由结尾重又生成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性”后现代写作向因果关系缜密的理性叙事开战，当整体性叙事崩溃之后，碎片成为后现代写作的必然形式。
[关键词]方文山 歌词 后现代
一、方文山歌词中的字和词
方文山的歌词中某些词汇出现频率较高，如“茶”36次，“回忆”出现43次，等等。分析这些字词，怀旧、爱情、中国风、怪异事物构成了方文山歌词的主要内容。方文山坦言他也时常会担心接下来该如何突破，“去年的《青花瓷》后，我就开始考虑下一首写什么，不过好在我们的古老文化十分博大，每一次都能让我有新的灵感”。其实纵观方文山的歌词的制作材料，许多是在挖中国古文化的老底，中国的用完了就借用日本、埃及(世界任何一个角落)的，现实的用完了就借用虚构怪异世界的。语言文字意味着文化根基，而方文山歌词中不同语言不同文化的杂陈状态正是文化根基无所归依的表现。
二、方文山歌词中的句子和情节
通过字词的分析可以进一步探知造句和情节的发展，方文山歌词中制造陌生化常用的修辞手法有转品、比拟、比喻、类迭、感叹、排比、夸张等。歌词中所讲情节或故事有不同分类：中国风，怀旧，爱情，虚拟幻想。
方文山的歌词表面看古典华丽蒙太奇，取悦大众。方文山熟悉中国古典诗词，但他的歌词的制作方法是：把各类词汇抓来拼凑组合成一首歌，就像把各种颜色的糖果放在一起谎称是一种新糖果。本质是混合，而不是新口味。方文山歌词比流俗歌词技高一筹的原因是：他使用的材料包含某些文化碎片。
三、方文山歌词的后现代元素
后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定俗称的形式，来界定或者规范其主义。目前，在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，均就当下的后现代情况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。
美国学者弗雷德里克·杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征为：主体消失、深度消失、历史感消失、距离消失，而拼贴则是后现代主义的主要手段。方文山的歌词把过去与现在、虚构与现实混淆在一起。如此“怀旧”，反映了历史意识的消失，生活在“后现代”世界里的人，无法为自己作历史定位，更不愿面对现在的困境。
弗雷德里可·杰姆逊认为，后现代主义其实是一种最符合晚期资本主义环球经济体系的意识形态。消费意识横扫一切，所有文化都成了商品，重要的是包装、表面化和易于复制。世界上不同角落的人都在大众文化的影响下集体染上了消费癖，后现代世界就像一个环球性的巨型超级市场。后现代主义的特征是文化工业的出现，而流行乐坛自然未能免俗。正如阿多诺在批评文化工业标准化时所说：“只要仔细注意一下流行音乐的基本特征——标准化，就可以对严肃音乐与流行音乐的关系作出清晰的判断。流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连尝试标准化的尝试本身也标准化了。从最普遍的特征到最特殊的品性，标准化无处不在。”作词人追求前卫和原创，力图在文化和商业中找到平衡达到雅俗共赏，但即使是方文山这种相对优秀的作词人，其作品实质依然是用文化碎片装饰的瓶装着文化工业生产的酒。
方文山喜欢文学电影和编剧，他的创作风格是他奇特的比喻和跳跃性的词句，乍看觉得词语之间风马牛不相及，却极富创造力和想象力，构建了一个立体的思维空间，让人惊讶原来文字也可以这样剪接。方文山表示这完全得益于电影：“电影是剪接的艺术。比如说今天有个人被杀了，一般人会直接写出来，而我会运用电影的分镜头来写：月黑风高，一张不怀好意的脸，一把刀，一个黑影跳过墙，一滩血。我的歌词不那么平铺直叙，一句一句的连接不是那么理所当然，我可以跳接，就像‘印第安老斑鸠，学会开人口，仙人掌怕羞，蜥蜴横着走’。没有必然性的联系，却有一种气氛在里面。”
这种和电影表现手法类似的手段有以下几个方面：在时空结构上，打破了以前传统的线性叙事结构和按日常生活时间展现的物理空间，把过去和未来、记忆和幻想、现实和神话按表现意念的需要随意剪贴转换，形成了滚滚涌动的意识流式的碎片情节；在时空观念的理解和表现方面，把两个截然相异的时空拼合在一起，抵消了古代、现今、未来时空之间的界限，界定现今的相对时空，或界定古代、未来的相对性二元对立性己不复存在。这正是后现代语境下，“能指”与“所指”之间的必然关系变成随意性的多元关系。将后现代主义置于历史和社会基础上加以考察之后，决定了后现代主义同现代主义相区别之处，这区别表征为：深度模式削平、历史意识消失、主体性丧失、距离消失等几个方面，总体上说，后
现代主义平面感所要打破或削平的是多重深层模式。后现代主义的文艺在时空运用上，专注表面，是一种不及内层象征或寓意的拼凑，“拼凑”的出现是由于主体的消失而带来的后果。
弗里德里克·杰姆逊认为：“现代主义的作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释，正如爱森斯坦在理论上所作的总结那样，把毫无关系的意象并列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后现代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种统一，因此不可能获得任何新的形式。我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的这种转变，就是以‘蒙太奇’向‘东拼西凑的大杂烩’的过渡”杰姆逊这里谈到的“大杂烩”，正是后现代主义理论家与艺术实践者思索的核心问题。“后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义那种意义的连贯人物行动的连贯情节的连贯是一种‘封闭体’写作，以形成一种充满错位式的‘开放体’写作。即竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。”这种写作意识的萌生不是凭空而来，是因为面对后现代媒介社会的信息内爆，加重了人们的挫折感和断裂感，曾经作为主体的人被零散化了，人本身难以形成整体感。“后现代作者有意违背线性次序，故事的情节顺序颠三倒四，由结尾重又生成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性”后现代写作向因果关系缜密的理性叙事开战，当整体性叙事崩溃之后，碎片成为后现代写作的必然形式。