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好的青春片，扑面而来的总是浓郁的荷尔蒙气息、无比泛滥又无比虚弱的情感、叛逆而迷惘的精神状态、左冲右突却无法找到出口的人物以及无所畏惧不顾一切的精神气质。对照之下，关于《致青春》，还有什么好说的呢
《致我们终将逝去的青春》成为话题是可以想见的。原著小说的畅销、赵薇的明星效应及其“透支人情”邀来的制作班底（李樯编剧、关锦鹏监制、王菲演唱主题曲）和各种吆喝，都足以保障票房。即便抛开这些不论，影片标榜的怀旧风和对青春岁月的缅怀，也能迎合那些一心想在银幕上打捞记忆、重温旧梦、随时跳入自动抒情和自我感动模式的观众。对这些一点即燃、一搔就痒的观众而言，青春题材正是其燃点和痒穴。
尽管题材讨巧，然而大陆的青春片可谓寥寥无几。第四代以前的老电影姑且不论，从张暖忻的《青春祭》发端，到姜文《阳光灿烂的日子》横空出世，相继为中国青春电影立下了高标竿。在“青春残酷物语”已成世界性电影母题的语境中，作为一部真正意义上的青春片，《阳光灿烂的日子》给这普适性的主题打上了“中国制造”的鲜明烙印，尽管其“北京大院”式的抒情色彩相当浓烈，令人略有不适。其后，路学长在《长大成人》中提供了“红旗下的蛋”们在上世纪七八十年代的成长经验。王小帅则用《十七岁的单车》将我们载入上世纪90年代的北京胡同，尽管人物的设置和故事的推进有概念化之嫌，但青春的热血在打斗和追逐中依然飞扬。贾樟柯的《小武》和《站台》虽是青春题材，但格局却超越青春片的类型，精确地记录了一群人的青春岁月和他们所属的那个时代。
与题材的敏感有关，青春片的缺席俨然已成当代大陆电影的一大怪现状，而上述影片对“禁忌”的诚实态度却使其更大程度地接近真实，成为电影品质的有力保证。更多的大陆导演选择装聋作哑，绕道而行，从而也就失去了探索青春片这一商业类型的可能性。
相比而言，台湾的青春片却拍得风生水起，日渐成熟，成为在当地市场占据主导地位的商业类型片。以《不能说的秘密》、《艋舺》、《那些年，我们一起追的女孩》、《翻滚吧！阿信》为代表，这些青春片或主打小清新，或以黑帮动作为包装，或以励志为核，成功实现了青春与文艺两种类型的良性对接。尽管如此，受制于商业规则，这些电影在规避或美化现实方面，与绝大多数的大陆电影可谓殊途同归。
因此，当赵薇宣称《致青春》“拍摄的初衷就不是拍一个偶像剧，我们还是要拍一个个真实的人”时，不免觉得其勇气可嘉，更为之捏了一把汗。而对熟悉编剧李樯的观众而言，这一点并不让人意外。诚然，从《孔雀》、《姨妈的后现代生活》、《立春》一路走来，李樯以长于描摹“小城畸人”们的群像著称，但在聚焦那些隐藏在生活阴影中的小人物及其命运时，常有刻意和匠气之虞。
很显然，光凭赵薇的心气和李樯的文艺气质，想要突破青春片的困境，绝非易事。面对“禁忌”和商业规则的双重桎梏，无论李樯如何使尽浑身解数为每个人物设置鲜明的性格，给人物命运安排峰回路转的拐点和水到渠成的流淌，影片最终只能表现浅尝辄止、隔靴搔痒式的真实，对青春的感悟也只会沦为矫揉造作的自说自话。将青春期性的躁动演绎成摸胸论大小的恶俗笑料，是对前者的最佳注解。而“爱一个人，应该像爱祖国、山川、河流”之类生硬台词则很好地解释了后者，借片中人物之口直抒创作者胸臆的做法本就值得商榷，何况支离的剧情和断裂的情绪并不足以支撑这些台词，只会徒增莫名其妙的突兀感。
好的青春片，无论是感觉系的岩井俊二（《梦旅人》、《关于莉莉周的一切》、《花与爱丽丝》等），《蓝色大门》、《猜火车》、《你还记得多莉·贝尔吗》、《风柜来的人》，还是以社会批判见长的《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》、《发条橙》，扑面而来的总是浓郁的荷尔蒙气息、无比泛滥又无比虚弱的情感、叛逆而迷惘的精神状态、左冲右突却无法找到出口的人物以及无所畏惧不顾一切的精神气质。
对照之下，关于《致青春》，还有什么好说的呢？
《致我们终将逝去的青春》成为话题是可以想见的。原著小说的畅销、赵薇的明星效应及其“透支人情”邀来的制作班底（李樯编剧、关锦鹏监制、王菲演唱主题曲）和各种吆喝，都足以保障票房。即便抛开这些不论，影片标榜的怀旧风和对青春岁月的缅怀，也能迎合那些一心想在银幕上打捞记忆、重温旧梦、随时跳入自动抒情和自我感动模式的观众。对这些一点即燃、一搔就痒的观众而言，青春题材正是其燃点和痒穴。
尽管题材讨巧，然而大陆的青春片可谓寥寥无几。第四代以前的老电影姑且不论，从张暖忻的《青春祭》发端，到姜文《阳光灿烂的日子》横空出世，相继为中国青春电影立下了高标竿。在“青春残酷物语”已成世界性电影母题的语境中，作为一部真正意义上的青春片，《阳光灿烂的日子》给这普适性的主题打上了“中国制造”的鲜明烙印，尽管其“北京大院”式的抒情色彩相当浓烈，令人略有不适。其后，路学长在《长大成人》中提供了“红旗下的蛋”们在上世纪七八十年代的成长经验。王小帅则用《十七岁的单车》将我们载入上世纪90年代的北京胡同，尽管人物的设置和故事的推进有概念化之嫌，但青春的热血在打斗和追逐中依然飞扬。贾樟柯的《小武》和《站台》虽是青春题材，但格局却超越青春片的类型，精确地记录了一群人的青春岁月和他们所属的那个时代。
与题材的敏感有关，青春片的缺席俨然已成当代大陆电影的一大怪现状，而上述影片对“禁忌”的诚实态度却使其更大程度地接近真实，成为电影品质的有力保证。更多的大陆导演选择装聋作哑，绕道而行，从而也就失去了探索青春片这一商业类型的可能性。
相比而言，台湾的青春片却拍得风生水起，日渐成熟，成为在当地市场占据主导地位的商业类型片。以《不能说的秘密》、《艋舺》、《那些年，我们一起追的女孩》、《翻滚吧！阿信》为代表，这些青春片或主打小清新，或以黑帮动作为包装，或以励志为核，成功实现了青春与文艺两种类型的良性对接。尽管如此，受制于商业规则，这些电影在规避或美化现实方面，与绝大多数的大陆电影可谓殊途同归。
因此，当赵薇宣称《致青春》“拍摄的初衷就不是拍一个偶像剧，我们还是要拍一个个真实的人”时，不免觉得其勇气可嘉，更为之捏了一把汗。而对熟悉编剧李樯的观众而言，这一点并不让人意外。诚然，从《孔雀》、《姨妈的后现代生活》、《立春》一路走来，李樯以长于描摹“小城畸人”们的群像著称，但在聚焦那些隐藏在生活阴影中的小人物及其命运时，常有刻意和匠气之虞。
很显然，光凭赵薇的心气和李樯的文艺气质，想要突破青春片的困境，绝非易事。面对“禁忌”和商业规则的双重桎梏，无论李樯如何使尽浑身解数为每个人物设置鲜明的性格，给人物命运安排峰回路转的拐点和水到渠成的流淌，影片最终只能表现浅尝辄止、隔靴搔痒式的真实，对青春的感悟也只会沦为矫揉造作的自说自话。将青春期性的躁动演绎成摸胸论大小的恶俗笑料，是对前者的最佳注解。而“爱一个人，应该像爱祖国、山川、河流”之类生硬台词则很好地解释了后者，借片中人物之口直抒创作者胸臆的做法本就值得商榷，何况支离的剧情和断裂的情绪并不足以支撑这些台词，只会徒增莫名其妙的突兀感。
好的青春片，无论是感觉系的岩井俊二（《梦旅人》、《关于莉莉周的一切》、《花与爱丽丝》等），《蓝色大门》、《猜火车》、《你还记得多莉·贝尔吗》、《风柜来的人》，还是以社会批判见长的《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》、《发条橙》，扑面而来的总是浓郁的荷尔蒙气息、无比泛滥又无比虚弱的情感、叛逆而迷惘的精神状态、左冲右突却无法找到出口的人物以及无所畏惧不顾一切的精神气质。
对照之下，关于《致青春》，还有什么好说的呢？