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摘 要：海宁东汉画像石墓中共刻有画像石五十五幅，涉及到宗教信仰的画像石图式有两类：祥瑞神兽、乐舞百戏。文章在结合前人考辨的基础上，分析相关史料，总结画像石中所体现的上古神仙信仰传承和道教神仙体系萌芽。
关键词： 海宁；画像石；宗教信仰
海宁东汉画像石墓于1973年被意外发现，此墓中存留的器物较少，有被盗的痕迹，但是墓葬中的画像石保存较为完整。随后学者对此墓的墓主人身份进行了辨析，初步推测其为低等的官员或豪强地主。墓中共刻有画像石五十五幅，内容包括车马出行、乐舞百戏、历史故事、祥瑞神兽等，其中能够明显体现海宁东汉时期的宗教信仰的画像石图式有两类：祥瑞神兽、乐舞百戏。
一、祥瑞神兽题材中的宗教信仰
此墓出土的画像石中，祥瑞神兽题材的图像占有很大比例，神兽图像以“四神”为主，这些图像与当时海宁的民间信仰有着密切的联系。
墓中除东壁外均刻有凤凰（朱雀），凤凰是我国古代人结合多种动物而想象出来的一种神鸟，到了汉代，逐渐演变为朱雀。凤凰与朱雀的形象相似度较高，往往难以分辨。凤凰的形象出现较早，早在《山海经·南山经》中就记载：“丹穴之上有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰。”[1]而《春秋演礼图》中说：“凤为火精，在天为朱雀。”从这一记载来看，二者可能为同一物。
在汉代，朱雀常与青龙、白虎、玄武一起出现，称为“四神”，此墓中也不例外。四神是中国古代神话中四方星宿的名称，用以指代守卫四方的神灵。东汉王充在《论衡·物势》中记载：“东方木也，其星苍龙也。西方金也，其星白虎也。南方火也，其星朱鸟也。北方水也，其星玄武也。天有四星之精，降生四兽之体。含血之虫，以四兽为长。”[2]到两汉时期，这一观念被道教吸收，衍生出四灵神君。
那么“四神”图像为何会出现在墓葬中？
结合四神出现在墓葬中的位置可以确定“四神”图像的基本作用是象征方位。此墓既为东汉墓葬，四神自是共同出现。墓中西壁一层北端刻有玄武，北壁东端为青龙、西端为白虎，两者相对而立。朱雀图像除东壁外，其余方向均有出現，南壁亦刻有朱雀图案。由此可见，墓中的四神形象具有代表方位的作用。
但“四神”图像出现在墓葬中，不会仅有方位象征这一种功用，考虑到在东汉时期的海宁，巫觋文化和神仙思想盛行，四神在此墓中应该不仅被当作动物或星宿，还具有驱邪镇恶的作用。《葬经翼·四兽砂水》中称：“贴身左右二砂，名之曰龙虎，以其护卫区穴，不使风吹，环抱有情，不逼不压，不折不窜，故云青龙蜿蜒，白虎驯頫”[3]。所以青龙、白虎因其形象上的极具震慑力，而被赋予了驱邪镇恶的能力。又有《拾遗记》载：“有祗支之国，献重明之鸟，……状如鸡，鸣似凤，……能搏逐猛兽虎狼，使妖灾群恶不能为害……国人或刻木，或铸金，为此鸟之状，置于门户之间，则魑魅丑类自然退伏。”[4]《后汉书》载：“画虎于门，当食鬼也。”而在此墓墓门上，刻有朱雀及白虎辅首衔环的图像，可见是为死者护墓食鬼。
古人除了修建墓葬保护自己的肉身，更希望脱离肉身的灵魂可以在死后进入天庭，位列仙班，所以墓葬中也常出现带有引魂升天的功用的图像或器物。
在海宁画像石墓中的神兽图像也具备了引魂升天的功能。其中特别要注意的是龙的形象。龙的形象在此墓中主要表现为青龙图案和蟠龙柱，墓室的东、西、北壁均雕刻龟座蟠龙柱，此为目前最早的龙柱遗存。青龙图案因其位置的特殊，当是代表方位，而龙柱这一表现形式就比较特殊。蟠龙柱在古代常见于皇宫，带有强烈的皇权意味，在古人的思维中，非真龙不能称帝，龙亦是皇族的专利。甚至因为这一观念，让部分学者对墓主人的身份产生了一些猜测，其中一种说法认为，此墓的墓主人有可能是孙权的第三个女儿。但是就此墓葬的形制和陪葬品来看，这一猜测不能成立，蟠龙柱与墓主人的身份并没有直接联系。蟠龙柱在此墓中的作用更倾向于引魂升天，龙盘旋向上的体态恰与墓主人渴望升仙的愿望契合。且早在仰韶文化时期龙虎就因其引魂升天的功能被放入墓葬中。这种观念在早期道教典籍中也有记载：“若能乘蹻者，可以周流天下，不拘山河。凡乘蹻道有三法，一曰龙蹻，二曰虎蹻，三曰鹿蹻。”在道教文化中，龙、虎、鹿是载仙人出行的坐骑，这些形象被放到墓葬中后，就衍生出了助人脱离肉体凡胎，引导灵魂升天的功能。汉代百姓普遍认为人死后，灵魂是要升天的。在他们的想象中，死后的神鬼世界和现实世界的状态应该极其相似，也存在以大欺小、恃强凌弱、欺善怕恶等黑暗面，所以需要各种神兽来护佑自己通过天阙直达天庭。
从上述三层含义可以看出，祥瑞神兽题材的画像石中带有明显的上古神仙信仰，部分神仙信仰的体系与道教文化中的神仙体系是极其相似的。
二、乐舞百戏题材中的宗教信仰
乐舞百戏在汉代官僚贵族的生活中不可或缺，当时的豪门之家皆有家养歌伎舞女以供赏乐的喜好。《汉书·霍光传》中就有记载：“行在前殿，发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳倡。会下还，上前殿，击钟磬，召内泰壹宗庙乐人辇道牟首。鼓吹歌舞，悉奏众乐。”[5]从画像石上可以发现，乐舞女子往往眉目清秀，着纤腰广袖汉服，真实地体现了“汉宫好细腰”的两汉审美观。
乐舞百戏图式集中出现于西面、南面和背面的第二层。舞蹈形式多样，南壁第四层有一舞者挥动巾袖，前方一人右手执鼓，为其作引导。据考证，此为鼙舞。其上一层为四人共舞，一人持翟，一人握羽扇起舞，另有两人伴舞。东壁北侧，一人双腿劈叉，双臂上举，另一人与他对舞，身躯扭转。其东侧有一舞者双手执长巾前后挥舞，身体腾空跃起，似是古代江南流行的“白拧舞”。
乐舞百戏图出现在画像石上，在汉代大致有三个目的：
一是描绘贵族的娱乐活动，体现死者对现世生活的留恋。汉代人认为死亡并不是生命的终结，而是另一种形式的延伸，人死后会在另一个世界继续生活，所谓另一个世界也就是阴间。而今天我们能够看到墓葬的墓主人大多家产殷实，社会地位较高，在世时即已享受较好的生活，所以他们希望死后这种生活依然能够延续。但生者是无法预知死后的生活的，故而汉代人就按照生者的生活状态来构想死后的生活方式。从墓中的画像石可以看出，它们体现的是现世百姓的审美标准，有着极强的世俗性。
关键词： 海宁；画像石；宗教信仰
海宁东汉画像石墓于1973年被意外发现，此墓中存留的器物较少，有被盗的痕迹，但是墓葬中的画像石保存较为完整。随后学者对此墓的墓主人身份进行了辨析，初步推测其为低等的官员或豪强地主。墓中共刻有画像石五十五幅，内容包括车马出行、乐舞百戏、历史故事、祥瑞神兽等，其中能够明显体现海宁东汉时期的宗教信仰的画像石图式有两类：祥瑞神兽、乐舞百戏。
一、祥瑞神兽题材中的宗教信仰
此墓出土的画像石中，祥瑞神兽题材的图像占有很大比例，神兽图像以“四神”为主，这些图像与当时海宁的民间信仰有着密切的联系。
墓中除东壁外均刻有凤凰（朱雀），凤凰是我国古代人结合多种动物而想象出来的一种神鸟，到了汉代，逐渐演变为朱雀。凤凰与朱雀的形象相似度较高，往往难以分辨。凤凰的形象出现较早，早在《山海经·南山经》中就记载：“丹穴之上有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰。”[1]而《春秋演礼图》中说：“凤为火精，在天为朱雀。”从这一记载来看，二者可能为同一物。
在汉代，朱雀常与青龙、白虎、玄武一起出现，称为“四神”，此墓中也不例外。四神是中国古代神话中四方星宿的名称，用以指代守卫四方的神灵。东汉王充在《论衡·物势》中记载：“东方木也，其星苍龙也。西方金也，其星白虎也。南方火也，其星朱鸟也。北方水也，其星玄武也。天有四星之精，降生四兽之体。含血之虫，以四兽为长。”[2]到两汉时期，这一观念被道教吸收，衍生出四灵神君。
那么“四神”图像为何会出现在墓葬中？
结合四神出现在墓葬中的位置可以确定“四神”图像的基本作用是象征方位。此墓既为东汉墓葬，四神自是共同出现。墓中西壁一层北端刻有玄武，北壁东端为青龙、西端为白虎，两者相对而立。朱雀图像除东壁外，其余方向均有出現，南壁亦刻有朱雀图案。由此可见，墓中的四神形象具有代表方位的作用。
但“四神”图像出现在墓葬中，不会仅有方位象征这一种功用，考虑到在东汉时期的海宁，巫觋文化和神仙思想盛行，四神在此墓中应该不仅被当作动物或星宿，还具有驱邪镇恶的作用。《葬经翼·四兽砂水》中称：“贴身左右二砂，名之曰龙虎，以其护卫区穴，不使风吹，环抱有情，不逼不压，不折不窜，故云青龙蜿蜒，白虎驯頫”[3]。所以青龙、白虎因其形象上的极具震慑力，而被赋予了驱邪镇恶的能力。又有《拾遗记》载：“有祗支之国，献重明之鸟，……状如鸡，鸣似凤，……能搏逐猛兽虎狼，使妖灾群恶不能为害……国人或刻木，或铸金，为此鸟之状，置于门户之间，则魑魅丑类自然退伏。”[4]《后汉书》载：“画虎于门，当食鬼也。”而在此墓墓门上，刻有朱雀及白虎辅首衔环的图像，可见是为死者护墓食鬼。
古人除了修建墓葬保护自己的肉身，更希望脱离肉身的灵魂可以在死后进入天庭，位列仙班，所以墓葬中也常出现带有引魂升天的功用的图像或器物。
在海宁画像石墓中的神兽图像也具备了引魂升天的功能。其中特别要注意的是龙的形象。龙的形象在此墓中主要表现为青龙图案和蟠龙柱，墓室的东、西、北壁均雕刻龟座蟠龙柱，此为目前最早的龙柱遗存。青龙图案因其位置的特殊，当是代表方位，而龙柱这一表现形式就比较特殊。蟠龙柱在古代常见于皇宫，带有强烈的皇权意味，在古人的思维中，非真龙不能称帝，龙亦是皇族的专利。甚至因为这一观念，让部分学者对墓主人的身份产生了一些猜测，其中一种说法认为，此墓的墓主人有可能是孙权的第三个女儿。但是就此墓葬的形制和陪葬品来看，这一猜测不能成立，蟠龙柱与墓主人的身份并没有直接联系。蟠龙柱在此墓中的作用更倾向于引魂升天，龙盘旋向上的体态恰与墓主人渴望升仙的愿望契合。且早在仰韶文化时期龙虎就因其引魂升天的功能被放入墓葬中。这种观念在早期道教典籍中也有记载：“若能乘蹻者，可以周流天下，不拘山河。凡乘蹻道有三法，一曰龙蹻，二曰虎蹻，三曰鹿蹻。”在道教文化中，龙、虎、鹿是载仙人出行的坐骑，这些形象被放到墓葬中后，就衍生出了助人脱离肉体凡胎，引导灵魂升天的功能。汉代百姓普遍认为人死后，灵魂是要升天的。在他们的想象中，死后的神鬼世界和现实世界的状态应该极其相似，也存在以大欺小、恃强凌弱、欺善怕恶等黑暗面，所以需要各种神兽来护佑自己通过天阙直达天庭。
从上述三层含义可以看出，祥瑞神兽题材的画像石中带有明显的上古神仙信仰，部分神仙信仰的体系与道教文化中的神仙体系是极其相似的。
二、乐舞百戏题材中的宗教信仰
乐舞百戏在汉代官僚贵族的生活中不可或缺，当时的豪门之家皆有家养歌伎舞女以供赏乐的喜好。《汉书·霍光传》中就有记载：“行在前殿，发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳倡。会下还，上前殿，击钟磬，召内泰壹宗庙乐人辇道牟首。鼓吹歌舞，悉奏众乐。”[5]从画像石上可以发现，乐舞女子往往眉目清秀，着纤腰广袖汉服，真实地体现了“汉宫好细腰”的两汉审美观。
乐舞百戏图式集中出现于西面、南面和背面的第二层。舞蹈形式多样，南壁第四层有一舞者挥动巾袖，前方一人右手执鼓，为其作引导。据考证，此为鼙舞。其上一层为四人共舞，一人持翟，一人握羽扇起舞，另有两人伴舞。东壁北侧，一人双腿劈叉，双臂上举，另一人与他对舞，身躯扭转。其东侧有一舞者双手执长巾前后挥舞，身体腾空跃起，似是古代江南流行的“白拧舞”。
乐舞百戏图出现在画像石上，在汉代大致有三个目的：
一是描绘贵族的娱乐活动，体现死者对现世生活的留恋。汉代人认为死亡并不是生命的终结，而是另一种形式的延伸，人死后会在另一个世界继续生活，所谓另一个世界也就是阴间。而今天我们能够看到墓葬的墓主人大多家产殷实，社会地位较高，在世时即已享受较好的生活，所以他们希望死后这种生活依然能够延续。但生者是无法预知死后的生活的，故而汉代人就按照生者的生活状态来构想死后的生活方式。从墓中的画像石可以看出，它们体现的是现世百姓的审美标准，有着极强的世俗性。