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摘要 隐喻与象征是现代电影常用的修辞方式，几乎所有堪称巨匠的导演都涉足过这一领域并留下经典例证。安哲罗普洛斯电影中的“隐喻与象征”，突破了单个镜头、单部影片的局限，贯穿于多部作品，构成一个庞大而关联紧密、内蕴深厚的隐喻与象征体系，使其作品超出了电影的读解范畴，在文学、社会学、历史学、哲学等方面获得了多元阐释的可能性，这是安哲罗普洛斯对电影隐喻与象征语词库的巨大贡献。
关键词 隐喻 象征 安哲罗普洛斯
影像符号的隐喻与象征，是一个从具象到抽象的表意过程。具有“多相性”的特征。通过对影像符号超越具象涵义的阐释，可以探寻到由具体意象抽象出来的深层意蕴。一批艺术大师们基于对电影诗意化的探索与追求，不约而同地在某种意义上淡化“叙述因素”而钟情于“隐喻与象征”这种间接表达思想的艺术形式，如爱森斯坦、普多夫金、让·谷克多、布努艾尔、费里尼、帕索里尼、伯格曼等。
爱森斯坦与普多夫金是“隐喻蒙太奇”的鼻祖，他们着重镜头与镜头之间意义的生成与延伸。通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地传达创作者的某种寓意，使画面产生巨大的概括力、简洁的表现力和强大的情绪感染力。爱森斯坦在《战舰波将金号》中分别用三个沉睡、苏醒、起身站立的石狮子镜头，隐喻俄国人民已经觉醒。普多夫金在《母亲》中，将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起用以比喻革命运动势不可挡。
让·谷克多、布努艾尔、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、伯格曼等艺术家，则开始用镜头内部的单一影像作为隐喻的载体，曲折隐晦、讳莫如深地寄托独特的人生感悟与哲学思考。“就电影创造隐喻的功能而言，布努艾尔的影片堪称完成这一功能的始作俑者。”一架钢琴、几条被宰杀的牲畜、几位神甫(《一条安达鲁狗》)，卧在床上的母亲、顶着石块走路的人、海滩上的骡子(《黄金时代》)，闯入卧室的邮递员和大公鸡(《自由的幽灵》)，梦中的马车(《白日美人》)，钟楼上悬挂着的头颅(《维里迪安娜》)等都是电影史上经典的隐喻性片断。其中，《维里迪安娜》中最经典的一个段落是：流浪汉们趁维里迪安娜不在家，在客厅里狂欢。画面的构图和人物安排模拟了达·芬奇的名画《最后的晚餐》，坐在基督位置上的人竟是一个瞎子，导演借此隐喻宗教的盲目和虚伪。费里尼轰动国际影坛的影片《八部半》通过隐喻性的场景设置，探索现代人的精神危机。伯格曼更是几乎每一部影片都包含丰富的隐喻与象征《第七封印》本身就是一个隐喻，片名取自圣经故事：耶稣把第七封印拆开，作为世界末日和最后审判来临的信号。《野草莓》中没有指针的钟表、眼镜店招牌上糜烂的眼睛等都是隐喻与象征的经典事例。
希腊著名导演西奥·安哲罗普洛斯作品中的“隐喻与象征”，不仅仅呈现于单个镜头、单部影片之中，它往往贯穿于多部作品，构成一个庞大而关联紧密、内蕴深厚的隐喻与象征体系，这是安哲罗普洛斯对电影隐喻与象征语词库的巨大贡献。在安哲罗普洛斯的影像世界中。人的可见行动励作经常异常缓慢，视觉上几乎静止，且行动幅度之小和镜头尺幅之长往往不相符。这在一定程度上避免了戏剧化成分，强行营造出一种极度简约的场景。而且，这种场景已经剔除所有不重要的细节，只保留表意的“关键词”——某个似乎脱离与其他事物的因果关联而独立自在的物象——如同遮蔽了动词和形容词的诗歌一样。安哲罗普洛斯仅将名词(在电影中，它们表现为人与某个特殊之物，人与某个具体而特殊的情景)与名词并置在一起，它们看似互不相干，实则彼此阐释，成为一种有意的“凸现”。当这种具有阐释功能的“关键词”反复出现时。就逐渐稳定成为一种固定的意象，并且被纳入到更加广阔的隐喻与象征的“视觉语源学辞典”中。
在安哲罗普洛斯的影片中，反复出现并被固定下来的意象包括“破碎的雕像”、“穿黄制服的人”、“镜子与镜子中的影像”、“雾与雨”、“海与土地”、“港口与航船”、“十字路口与人”、“结婚场景”、“流浪艺人”等等。当上述意象首次出现于安哲罗普洛斯的某个具体作品时，可能曾经关联着某种特定的情感。但是。当它们在同一部影片中频繁出现并在此后的多部影片中反复运用，即成为安哲罗普洛斯电影中一个固定的表意符号，甚至一种情结原型，形成并架构了安哲罗普洛斯影片独特的象征与隐喻空间。它们不仅在安哲罗普洛斯本人的影片中前后“互文”，而且与艺术史中的传统原型也构成“互文”关系，有时是对一些艺术历史的既成文本等终极性问题作答：有时是对世界提出问题并期待后续艺术文本。
这些意象与情节发展没有实际性的关联：或是主人公视线中的一道风景，转瞬即逝，如“破碎的雕像”、“穿黄制服的人”等等：或是导演别出心裁的一个场面调度，如“镜子与镜子中的影像”等：或是影片中的一些地理环境与气候特征，如“雾与雨”、“港口与航船”等等。从单部影片来看，这些意象与叙事因素无关，去掉这些意象，并不影响正常的叙事节奏：但是，从安哲罗普洛斯的全部作品来看，这些意象使影片超越了银幕形象的现实属性，形成一个庞大的意象群，衍生出更为深邃的哲理内涵。
一、破碎的雕像
古希腊曾经对各种神灵与英雄充满崇拜。希腊人出自一种精神诉求和寄托，塑造出无数神灵或英雄的雕像并对之敬畏、供奉。每座矗立的雕像，都使希腊人对复杂多义的自我有所观照，使动荡不居的灵魂有所皈依。但是，安哲罗普洛斯影片中的雕塑往往是破碎的、不完整的甚至是被肢解的。破碎的雕像，意味着当代人神圣之心的破碎，使曾经的灵魂寄托慢慢褪掉神圣的外衣，成为一种无足轻重的点缀。这种看似无意的形式元素隐喻了对文明与权势的一种思考。
“破碎的雕像”这一意象在每部影片中都有其独特的意蕴与所指，从整体上讲又是安哲罗普洛斯整个隐喻与象征体系的一部分《巡回剧团》中，长枪队员抱着一个半身雕像从即将成为游击队员的俄瑞斯忒斯身边经过，看似无意的场面调度富有嘲讽地隐喻了曾经的权威已经成为一道被漠视的风景。《亚历山大大帝》中，孔武而又被癫痫病折磨的草莽亚历山大被人群吞噬之后，留在视野中的是一个古代亚历山大大帝的头像和旁边的一滩血迹。那个曾经征服世界的伟大帝王连同他的全部野心在如今的希腊后人中已经荡然无存，草寇与帝王互为寓言，使雕像具有一种极端的隐喻性与阐明力。如果说上述雕像的意象旨在古今之间做喻，手法上还带有含蓄之处的话，《雾中风景》中的雕像则模糊了时空背景，其内涵之深，更加令人惶惑。寻父的孩子最终行至海边，海水中出现了奇迹：一只雕像的巨手浮出水面——在直升飞机的牵引下，雕像的巨手缓缓经过城市上空，巨大的断掌与琐屑渺小的城市在同一构图中形成魔幻般的影像奇观，隐喻某种抽象的力量在操纵生活，但这股力量又以自身的缺陷(巨手指示方向的食指缺失)让人感到怀疑。流浪艺人诵读着里尔克《杜依诺哀歌》第 一首中的诗句：“如果我呼喊，各级天使中间有谁听得见我?”个体生命无尽的孤独感与不可预期性以影像形式具象地呈现出来《尤利西斯的凝视》中，曾经是世界社会主义运动权威的列宁被呈现为巨大而瘫痪的雕像，这堆被肢解的石头，竟穿行整个巴尔干半岛，盲目与荒诞显而易见。影片中的人物——那位导演站在雕像脚边。随船前往已在战火中解体的南斯拉夫。这是一种对意识形态权威的思考与形象性嘲讽。
二、穿黄制服的人
如果说。“破碎的雕像”寄托了安哲罗普洛斯对文明与历史、权势与历史的忧虑与思考，那么“穿黄制服的人”则承载了导演对世界的一种希望，也是导演电影语言诗学探索的表现形式之一。“常有人会问我电影中那些令他们不解的元素是什么意思?举个例子，像那些穿黄色衣服的人。我不知道为何这就被称为超现实，我只是把他们当作一种诗的元素，这些是我不能解释也不想解释的。所以当人们问起我那些穿黄色衣服的人的意义时，我回答，黄色是一种颜色。”尽管安哲罗普洛斯拒绝回答“意义”，我们却不能无视“意义”。安哲罗普洛斯生长在一个信仰基督的社会中，受圣像画影响极深。在圣像神学中，每一种颜色都有特定的象征意义，色彩多是人物形象的辨识符号。比如，圣母的披风是深樱桃红色，圣人尼古拉白色的披肩上一定有黑色的十字样式，圣徒彼得被描绘成身着褐色服装，耶稣多半穿着红色的长袖衫外套蓝色的披风……圣像画背景的颜色则多选用金黄色。而且，黄色“有最佳的远距离效果和醒目的近距离效果”，足以影响观众的视觉体验。“穿黄制服的人”作为标签似的存在，几乎成为安哲罗普洛斯影片中一个固定的韵脚，使影片产生一种视觉上的节奏感。
“穿黄制服的人”虽与叙事情节无关，却是一种具有精神内核的人文指代，使叙事层面获得一种更为饱满的情绪与意蕴空间，在一定程度上拓宽了影片的表现空间与思想深度。《塞瑟岛之旅》中在儿子身边穿梭着穿黄雨衣的人，《雾中风景》穿黄雨衣的人从站台经过，《永恒与一天》中三位穿黄雨衣的人伴着公车行使，《鹳鸟踟蹰》结尾，穿黄制服的人爬上电线杆，架起连接的电线。穿黄色制服的人，总以各种形式重复出现在安哲罗普洛斯的影像世界中，像是一种提醒和劝慰。世界无论存在多少地理上的边境和心灵上的隔阂，至少还存在沟通的可能，这是安哲罗普洛斯对世界的温情渴望。“穿黄制服的人”这一意象在单个画面、单部影片中只是人物视线中的一抹风景，但从整体看，却形成一个相对完整且涵义深厚的隐喻体系，寄托着导演对世界、人生的参悟和期望。这种隐喻“以闪电的光芒照亮了叙述，刹那间夸大了感受的范围。隐喻是影片的情绪一涵义上的各个‘纽结’的浓缩物。”正是“穿黄制服的人”使我们感受到一种视觉上的节奏感，领悟到一种沟通的可能性。
三、镜子与镜子中的影像
“镜子与镜子中的影像”体现了导演一种独特的思考方式，并展现了在这种思考方式下人的生存状态与心理状态。影片中一些重要人物的出场往往首先通过镜子显现出来。镜子已经被从具体事物中剥离并抽象出来，成为一种接近于真实的、理性世界的隐喻和象征。《塞瑟岛之旅》中，影片中的导演亚历山大通过镜子发现了酷似“父亲”的卖花老人，镜中老人蹒跚的身影。满脸的沧桑激起了亚历山大对父亲心理上的渴望。卖花老人与影片开始时许多被选的“父亲”形象截然不同。那些老人虽然在年龄与相貌上与父亲特征相符，却没有卖花老人写在脸上与刻在骨子中的沧桑与沉重，正是这一点，使亚历山大找到了想象中的“父亲”。现实中寻访不得的形象或是情感，在“镜子”中却有意外的发现：通过“镜子”，亚历山大找到了“父亲”：通过“镜子”，安哲罗普洛斯发现了一种更加接近真实的思考途径《塞瑟岛之旅》中，“父亲”在海上的浮筏上等待何去何从，儿子在酒馆中忧心忡忡。这时，安哲罗普洛斯利用“镜子”这一道具强化了儿子思想与心理上的负担。镜子中，一群艺人在唱歌跳舞，“儿子”在独自吸烟，狂欢与烦闷的对比更加真实地凸显了“儿子”的真实心境《永恒与一天》中，阿尔及利亚的小男孩、军人与老人在镜子中的影像真实地再现了主人公的心境。小孩害怕军人把自己押送出境，而老人则在短暂的交往中慢慢对小孩产生了心理依赖。在镜子中，我们往往更能够看清主人公的内心世界，镜子中的影像往往褪去伪装，被还原为一种更为本真的存在。
上面提到的一些意象是安哲罗普洛斯影片中频繁出现的隐喻与象征载体，除此之外，还有一些形象或场面也是安哲罗普洛斯整个隐喻与象征体系的一部分。比如，《猎人》中那具死了三十年仍然流着鲜血的尸体，《雾中风景》中在姐弟面前被拖行致死的马，《尤利西斯的凝视》中那个着急与姐姐见面的老人，……这些电影意象生成了独特的造型手段与表意系统。作为一个整体的审美对象，它们的意蕴远远超过电影语言的隐喻性，而进入到更加深厚的哲学层次。从导演创作的角度讲。这是一种超越有限升华到无限的艺术追求过程，从审美的主体上讲，这是在读解电影过程中超越影像语言之外的一种“诗学性”阐释。
隐喻与象征的运用使安哲罗普洛斯的影片产生多层次的阐释空间，增强了电影艺术的吸引力和感染力。安哲罗普洛斯影片中的隐喻建立在对社会及人生的深度关注中。“隐喻一旦失去了广泛的社会概括的远景，而‘粘附在’日常的生活情境中，就会流于支离破碎。它的美学特性是大胆进行巨大概括与极度简洁相结合。”由于隐喻与象征镜像修辞方式的运用，安哲罗普洛斯的作品超出了电影的读解范畴，在文学、社会学、历史、哲学等方面获得了多元阐释的可能性。
关键词 隐喻 象征 安哲罗普洛斯
影像符号的隐喻与象征，是一个从具象到抽象的表意过程。具有“多相性”的特征。通过对影像符号超越具象涵义的阐释，可以探寻到由具体意象抽象出来的深层意蕴。一批艺术大师们基于对电影诗意化的探索与追求，不约而同地在某种意义上淡化“叙述因素”而钟情于“隐喻与象征”这种间接表达思想的艺术形式，如爱森斯坦、普多夫金、让·谷克多、布努艾尔、费里尼、帕索里尼、伯格曼等。
爱森斯坦与普多夫金是“隐喻蒙太奇”的鼻祖，他们着重镜头与镜头之间意义的生成与延伸。通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地传达创作者的某种寓意，使画面产生巨大的概括力、简洁的表现力和强大的情绪感染力。爱森斯坦在《战舰波将金号》中分别用三个沉睡、苏醒、起身站立的石狮子镜头，隐喻俄国人民已经觉醒。普多夫金在《母亲》中，将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起用以比喻革命运动势不可挡。
让·谷克多、布努艾尔、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、伯格曼等艺术家，则开始用镜头内部的单一影像作为隐喻的载体，曲折隐晦、讳莫如深地寄托独特的人生感悟与哲学思考。“就电影创造隐喻的功能而言，布努艾尔的影片堪称完成这一功能的始作俑者。”一架钢琴、几条被宰杀的牲畜、几位神甫(《一条安达鲁狗》)，卧在床上的母亲、顶着石块走路的人、海滩上的骡子(《黄金时代》)，闯入卧室的邮递员和大公鸡(《自由的幽灵》)，梦中的马车(《白日美人》)，钟楼上悬挂着的头颅(《维里迪安娜》)等都是电影史上经典的隐喻性片断。其中，《维里迪安娜》中最经典的一个段落是：流浪汉们趁维里迪安娜不在家，在客厅里狂欢。画面的构图和人物安排模拟了达·芬奇的名画《最后的晚餐》，坐在基督位置上的人竟是一个瞎子，导演借此隐喻宗教的盲目和虚伪。费里尼轰动国际影坛的影片《八部半》通过隐喻性的场景设置，探索现代人的精神危机。伯格曼更是几乎每一部影片都包含丰富的隐喻与象征《第七封印》本身就是一个隐喻，片名取自圣经故事：耶稣把第七封印拆开，作为世界末日和最后审判来临的信号。《野草莓》中没有指针的钟表、眼镜店招牌上糜烂的眼睛等都是隐喻与象征的经典事例。
希腊著名导演西奥·安哲罗普洛斯作品中的“隐喻与象征”，不仅仅呈现于单个镜头、单部影片之中，它往往贯穿于多部作品，构成一个庞大而关联紧密、内蕴深厚的隐喻与象征体系，这是安哲罗普洛斯对电影隐喻与象征语词库的巨大贡献。在安哲罗普洛斯的影像世界中。人的可见行动励作经常异常缓慢，视觉上几乎静止，且行动幅度之小和镜头尺幅之长往往不相符。这在一定程度上避免了戏剧化成分，强行营造出一种极度简约的场景。而且，这种场景已经剔除所有不重要的细节，只保留表意的“关键词”——某个似乎脱离与其他事物的因果关联而独立自在的物象——如同遮蔽了动词和形容词的诗歌一样。安哲罗普洛斯仅将名词(在电影中，它们表现为人与某个特殊之物，人与某个具体而特殊的情景)与名词并置在一起，它们看似互不相干，实则彼此阐释，成为一种有意的“凸现”。当这种具有阐释功能的“关键词”反复出现时。就逐渐稳定成为一种固定的意象，并且被纳入到更加广阔的隐喻与象征的“视觉语源学辞典”中。
在安哲罗普洛斯的影片中，反复出现并被固定下来的意象包括“破碎的雕像”、“穿黄制服的人”、“镜子与镜子中的影像”、“雾与雨”、“海与土地”、“港口与航船”、“十字路口与人”、“结婚场景”、“流浪艺人”等等。当上述意象首次出现于安哲罗普洛斯的某个具体作品时，可能曾经关联着某种特定的情感。但是。当它们在同一部影片中频繁出现并在此后的多部影片中反复运用，即成为安哲罗普洛斯电影中一个固定的表意符号，甚至一种情结原型，形成并架构了安哲罗普洛斯影片独特的象征与隐喻空间。它们不仅在安哲罗普洛斯本人的影片中前后“互文”，而且与艺术史中的传统原型也构成“互文”关系，有时是对一些艺术历史的既成文本等终极性问题作答：有时是对世界提出问题并期待后续艺术文本。
这些意象与情节发展没有实际性的关联：或是主人公视线中的一道风景，转瞬即逝，如“破碎的雕像”、“穿黄制服的人”等等：或是导演别出心裁的一个场面调度，如“镜子与镜子中的影像”等：或是影片中的一些地理环境与气候特征，如“雾与雨”、“港口与航船”等等。从单部影片来看，这些意象与叙事因素无关，去掉这些意象，并不影响正常的叙事节奏：但是，从安哲罗普洛斯的全部作品来看，这些意象使影片超越了银幕形象的现实属性，形成一个庞大的意象群，衍生出更为深邃的哲理内涵。
一、破碎的雕像
古希腊曾经对各种神灵与英雄充满崇拜。希腊人出自一种精神诉求和寄托，塑造出无数神灵或英雄的雕像并对之敬畏、供奉。每座矗立的雕像，都使希腊人对复杂多义的自我有所观照，使动荡不居的灵魂有所皈依。但是，安哲罗普洛斯影片中的雕塑往往是破碎的、不完整的甚至是被肢解的。破碎的雕像，意味着当代人神圣之心的破碎，使曾经的灵魂寄托慢慢褪掉神圣的外衣，成为一种无足轻重的点缀。这种看似无意的形式元素隐喻了对文明与权势的一种思考。
“破碎的雕像”这一意象在每部影片中都有其独特的意蕴与所指，从整体上讲又是安哲罗普洛斯整个隐喻与象征体系的一部分《巡回剧团》中，长枪队员抱着一个半身雕像从即将成为游击队员的俄瑞斯忒斯身边经过，看似无意的场面调度富有嘲讽地隐喻了曾经的权威已经成为一道被漠视的风景。《亚历山大大帝》中，孔武而又被癫痫病折磨的草莽亚历山大被人群吞噬之后，留在视野中的是一个古代亚历山大大帝的头像和旁边的一滩血迹。那个曾经征服世界的伟大帝王连同他的全部野心在如今的希腊后人中已经荡然无存，草寇与帝王互为寓言，使雕像具有一种极端的隐喻性与阐明力。如果说上述雕像的意象旨在古今之间做喻，手法上还带有含蓄之处的话，《雾中风景》中的雕像则模糊了时空背景，其内涵之深，更加令人惶惑。寻父的孩子最终行至海边，海水中出现了奇迹：一只雕像的巨手浮出水面——在直升飞机的牵引下，雕像的巨手缓缓经过城市上空，巨大的断掌与琐屑渺小的城市在同一构图中形成魔幻般的影像奇观，隐喻某种抽象的力量在操纵生活，但这股力量又以自身的缺陷(巨手指示方向的食指缺失)让人感到怀疑。流浪艺人诵读着里尔克《杜依诺哀歌》第 一首中的诗句：“如果我呼喊，各级天使中间有谁听得见我?”个体生命无尽的孤独感与不可预期性以影像形式具象地呈现出来《尤利西斯的凝视》中，曾经是世界社会主义运动权威的列宁被呈现为巨大而瘫痪的雕像，这堆被肢解的石头，竟穿行整个巴尔干半岛，盲目与荒诞显而易见。影片中的人物——那位导演站在雕像脚边。随船前往已在战火中解体的南斯拉夫。这是一种对意识形态权威的思考与形象性嘲讽。
二、穿黄制服的人
如果说。“破碎的雕像”寄托了安哲罗普洛斯对文明与历史、权势与历史的忧虑与思考，那么“穿黄制服的人”则承载了导演对世界的一种希望，也是导演电影语言诗学探索的表现形式之一。“常有人会问我电影中那些令他们不解的元素是什么意思?举个例子，像那些穿黄色衣服的人。我不知道为何这就被称为超现实，我只是把他们当作一种诗的元素，这些是我不能解释也不想解释的。所以当人们问起我那些穿黄色衣服的人的意义时，我回答，黄色是一种颜色。”尽管安哲罗普洛斯拒绝回答“意义”，我们却不能无视“意义”。安哲罗普洛斯生长在一个信仰基督的社会中，受圣像画影响极深。在圣像神学中，每一种颜色都有特定的象征意义，色彩多是人物形象的辨识符号。比如，圣母的披风是深樱桃红色，圣人尼古拉白色的披肩上一定有黑色的十字样式，圣徒彼得被描绘成身着褐色服装，耶稣多半穿着红色的长袖衫外套蓝色的披风……圣像画背景的颜色则多选用金黄色。而且，黄色“有最佳的远距离效果和醒目的近距离效果”，足以影响观众的视觉体验。“穿黄制服的人”作为标签似的存在，几乎成为安哲罗普洛斯影片中一个固定的韵脚，使影片产生一种视觉上的节奏感。
“穿黄制服的人”虽与叙事情节无关，却是一种具有精神内核的人文指代，使叙事层面获得一种更为饱满的情绪与意蕴空间，在一定程度上拓宽了影片的表现空间与思想深度。《塞瑟岛之旅》中在儿子身边穿梭着穿黄雨衣的人，《雾中风景》穿黄雨衣的人从站台经过，《永恒与一天》中三位穿黄雨衣的人伴着公车行使，《鹳鸟踟蹰》结尾，穿黄制服的人爬上电线杆，架起连接的电线。穿黄色制服的人，总以各种形式重复出现在安哲罗普洛斯的影像世界中，像是一种提醒和劝慰。世界无论存在多少地理上的边境和心灵上的隔阂，至少还存在沟通的可能，这是安哲罗普洛斯对世界的温情渴望。“穿黄制服的人”这一意象在单个画面、单部影片中只是人物视线中的一抹风景，但从整体看，却形成一个相对完整且涵义深厚的隐喻体系，寄托着导演对世界、人生的参悟和期望。这种隐喻“以闪电的光芒照亮了叙述，刹那间夸大了感受的范围。隐喻是影片的情绪一涵义上的各个‘纽结’的浓缩物。”正是“穿黄制服的人”使我们感受到一种视觉上的节奏感，领悟到一种沟通的可能性。
三、镜子与镜子中的影像
“镜子与镜子中的影像”体现了导演一种独特的思考方式，并展现了在这种思考方式下人的生存状态与心理状态。影片中一些重要人物的出场往往首先通过镜子显现出来。镜子已经被从具体事物中剥离并抽象出来，成为一种接近于真实的、理性世界的隐喻和象征。《塞瑟岛之旅》中，影片中的导演亚历山大通过镜子发现了酷似“父亲”的卖花老人，镜中老人蹒跚的身影。满脸的沧桑激起了亚历山大对父亲心理上的渴望。卖花老人与影片开始时许多被选的“父亲”形象截然不同。那些老人虽然在年龄与相貌上与父亲特征相符，却没有卖花老人写在脸上与刻在骨子中的沧桑与沉重，正是这一点，使亚历山大找到了想象中的“父亲”。现实中寻访不得的形象或是情感，在“镜子”中却有意外的发现：通过“镜子”，亚历山大找到了“父亲”：通过“镜子”，安哲罗普洛斯发现了一种更加接近真实的思考途径《塞瑟岛之旅》中，“父亲”在海上的浮筏上等待何去何从，儿子在酒馆中忧心忡忡。这时，安哲罗普洛斯利用“镜子”这一道具强化了儿子思想与心理上的负担。镜子中，一群艺人在唱歌跳舞，“儿子”在独自吸烟，狂欢与烦闷的对比更加真实地凸显了“儿子”的真实心境《永恒与一天》中，阿尔及利亚的小男孩、军人与老人在镜子中的影像真实地再现了主人公的心境。小孩害怕军人把自己押送出境，而老人则在短暂的交往中慢慢对小孩产生了心理依赖。在镜子中，我们往往更能够看清主人公的内心世界，镜子中的影像往往褪去伪装，被还原为一种更为本真的存在。
上面提到的一些意象是安哲罗普洛斯影片中频繁出现的隐喻与象征载体，除此之外，还有一些形象或场面也是安哲罗普洛斯整个隐喻与象征体系的一部分。比如，《猎人》中那具死了三十年仍然流着鲜血的尸体，《雾中风景》中在姐弟面前被拖行致死的马，《尤利西斯的凝视》中那个着急与姐姐见面的老人，……这些电影意象生成了独特的造型手段与表意系统。作为一个整体的审美对象，它们的意蕴远远超过电影语言的隐喻性，而进入到更加深厚的哲学层次。从导演创作的角度讲。这是一种超越有限升华到无限的艺术追求过程，从审美的主体上讲，这是在读解电影过程中超越影像语言之外的一种“诗学性”阐释。
隐喻与象征的运用使安哲罗普洛斯的影片产生多层次的阐释空间，增强了电影艺术的吸引力和感染力。安哲罗普洛斯影片中的隐喻建立在对社会及人生的深度关注中。“隐喻一旦失去了广泛的社会概括的远景，而‘粘附在’日常的生活情境中，就会流于支离破碎。它的美学特性是大胆进行巨大概括与极度简洁相结合。”由于隐喻与象征镜像修辞方式的运用，安哲罗普洛斯的作品超出了电影的读解范畴，在文学、社会学、历史、哲学等方面获得了多元阐释的可能性。