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在唐诗中，以诗表现其他艺术形式的作品取得了很高的成就。如表现绘画的有杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾……悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿……元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。”《丹青引赠曹将军霸》：“良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。”杜甫追求的艺术效果是用语言形容图画，用连续性的语言表现静态的视觉形象，用文字来表现图画的逼真。
这表明诗人对于诗与画的统一性有着充分的理解，也许正是因为这样，到宋代，就产生了苏东坡的“诗中有画，画中有诗”的见解。它虽然有些片面地忽略了诗与画的重大区别，但作为诗，用语言表现绘画，追求一种“再现”的效果，功力还是不凡的。但把这种追求逼真的，甚至是乱真的原则，用到表现音乐上去，困难就比较大了。
用诗的视觉意象显示画面，可以在某种意义上达到再现的效果，而要以语言来显示音乐的节奏和旋律，就不可能有任何再现的效果。诗人要在诗歌中表现音乐，就必须为音乐旋律寻找诗的语言。
我们来看白居易是怎样承担起这个艰巨的任务的：
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
这是一笔反衬，说的是：在动了感情的、送别朋友的现场，却没有音乐。如果光有这样的反衬，还是比较平淡的，因为这只是一般的叙述。接下去，就透露出白居易式的才情了：
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
前面一句用了一个情感比较强烈的“惨”字，和“欢”字构成对比。酒喝醉了，却没有一点欢愉之感倒也罢了，居然产生了一种“惨”的感觉。但是，光是一个“惨”字，毕竟不够具体。为了把这个“惨”具体化，白居易所采取的办法，不是直接去表现诗人的心理，而是提供一幅图画、一个空镜头：茫茫的江水，浸润着月亮，或者月色、月光。无声的画面、寡白的色调，提示着画外一双失神的眼睛。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
这是音乐的效果：惊异。初闻即如此强烈：改变了心情，“醉”和“惨”都消失了，甚至还改变了主人和客人的原定行动计划，当然也就改变了那画外的失神的眼睛。
寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。
如此急切地追问，可回答却有些卖关子，这是叙事延宕的技巧，是戏剧性叙事的技巧，这个技巧不但用了，而且是加码地用了：
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
这两句成了千古名句，原因在于它创造性地运用了延宕。先是把延宕的效果做足了，“千呼万唤”，是时间的延宕，也是期待的积累；“琵琶半遮”，是时间和人情延宕的二度积累。正是因为这样，这个诗句不但经历了千年的考验，而且在不同的语境中，召唤了、同化了不同读者的心理经验，甚至脱离文本语境，成为独立的谚语、格言。
所有这一切，不过是音乐形象出现之前的背景，为音乐形象出现酝酿氛围。
值得一谈的是，这里用了相当多的叙事手法。主要是事和事的连续性。这对这首诗无疑是必要的。这首诗的立意就带有鲜明的叙事性。但是，中国和西方不同，在中国古典诗歌里，独立的叙事是没有地位的。故叙事往往为抒情所同化，所瓦解。同化和瓦解的特点，就是以抒情诗的想象和跳跃，瓦解叙事的连续性。例如，在《长恨歌》里，唐明皇对杨贵妃的沉迷，导致了安禄山的反叛，唐军兵败，潼关失守，唐明皇仓皇出逃。这么曲折的、连续性的过程，到了《长恨歌》里，就只有两句：
渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
安禄山的战鼓一下子震动了长安宫廷的歌舞，这不是现实的描写，而是抒情诗歌的想象的跳跃，把叙事的连续性过程、其间的现实因果，转变为抒情的、假定的、想象的因果(因为鼓声而惊破)。但《琵琶行》不能像《长恨歌》这样处理，因为《长恨歌》所写的是历史人物，其本事人所共知，不会造成误解，而《琵琶行》所写的却是平凡人物，其故事情节不能用这样大幅度的跳跃性想象。这就给白居易增加了难度：既要有故事情节的连续性，又不能让这种过程性、连贯性妨碍了抒情性。从上面的引文我们可以看到，白居易主要把故事的连续性和人物内在情感的曲折变动结合起来，以内心的动作性来调和叙事和抒情之间的矛盾。一旦进入乐曲本身的描述，故事的过程性就暂停了，白居易面临的任务，就是把曲调和演奏者本人的情感结合起来：
转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
诗人写调弦，但又不能停留在曲调上。未成旋律已经有动情之处，什么情？是弹奏者的情感，这是全诗的主线，要注意，相对于这条主线，曲调本身居于次要地位。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
居于主导地位的是演奏者的内心，这是一种简单化的说法。诗人听到的，是不是完全是琵琶女的感情呢？好像又不完全是。诗人从曲调中领悟到的演奏者情感是一种悲抑的情感，这种情感不仅是演奏者的，而且有诗人的，至少是被诗人自己的“不得志”所同化了的。这就使得情感双重化了。但如果仅限于此，还是有所不足，毕竟没有把曲调、旋律之美写透。诗歌当然要以情感人，但如果没有足够的曲调意象，在写曲调旋律时没有超越前人的表现力，动人的情感就可能缺乏载体。
用语言写曲调和旋律，正是难点，就是唐诗，在这方面的积累也很有限。李白有一系列的诗写到听乐曲，如《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
还有《春夜洛城闻笛》
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
这些都是杰作，但并未正面写出音乐之美。因为用语言表现音乐，难度太大，一般的诗人都善于讨巧，大抵取间接的审美感应表现。如高适《和王七玉门关听吹笛》：
胡人吹笛戍楼间，楼上萧条海月闲。
借问落梅凡几曲，从风一夜满关山。
又如李益《夜上西城听梁州曲》，尤其注重从效果上表现曲调：
鸿雁新从北地来，闻声一半却飞回。
金河戍客肠应断，更在秋风百尺台。
至于曲调本身究竟如何，天才如李白也只能从心理效果方面略作敷衍，如他的《听蜀僧濬弹琴》：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。
这位蜀僧的琴曲究竟美在何处呢？李白没有直接写，而是说，琴声如“万壑松”(涛)一般美好。但是，这只是一种心理效果，细究起来，万壑松涛和一张琴的演奏听觉感受相去甚远。就是白居易本人，也不是每一首都能写出水准的。同样是写琵琶曲的作品，白居易有好几首，如《听李士良琵琶》：
声似胡儿弹舌语，愁如塞月恨边云。闲人暂听犹眉敛，可使和蕃公主闻？
这一首的构思很有代表性，头一句，倒是说到了琵琶的颤音，如胡人卷舌音，第二句说忧愁如塞月，这是对任何乐器都适用的，琵琶曲不过是感兴的由缘而已。
回避正面描写音乐，用情感效果来写乐曲，在绝句中，已经成为一种套路了。正面写出工夫来的，也许可以提到《春听琵琶，兼简长孙司户》：
四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。指底商风悲飒飒，舌头胡语苦醒醒。如言都尉思京国，似诉明妃厌虏庭。迁客共君想劝谏，春肠易断不须听。
这里写到了琵琶的弦，写到了弹奏的手指，当然还有对听觉的美好的联想和想象。但是，和大多数的琵琶主题一样，都和征戍和边塞之乡思联系在一起，不但联想而且主题都陷于某种模式。
正面地集中地写曲调旋律，难度太大，因而很是罕见，李颀的《听安万善吹觱篥歌》可能值得一提：
世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。
比喻很多，但大多比较陈旧，有堆砌之感，对乐曲本身的描写也比较概括。李颀还有一首《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》算是写到了乐曲演奏本身了：“先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊摵摵。”话语也比较丰富：
空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。……
很明显，用的是赋体，以大幅度的排比的形容来强化乐曲的形象。但是，排比的赋体，是平列的、静态的，缺乏连贯的过程；而乐曲本来是一种时间的艺术，其生命就在于有规律的高低强弱、快慢缓停的变幻之中。
在《琵琶行》中，白居易第一次用诗的语言，以空前的，甚至可以说绝后的气魄，正面集中写了琵琶乐曲的起伏变幻过程，包括演奏乐曲的动作和曲调的程序：
轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。
具体到了演奏的动作，连曲调的名称都出现了，这好像有点往叙事方面靠拢的冒险。但接下来更是冒险，居然以赋体的平行句来展开：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
从纯形式上来说，一连四个句子，好像是平行的，如果真是这样，就成了赋体了。白居易的成就，就在于对赋体的节制性运用，适当地对称，又伴之以错综。实际上，只有前面两句的句法是对称平行的，到了第三四句，句式就变化了，不再用对称的句式，而是用有连贯性的“流水”句式，不再作平面的滑行，而是略带错综的句式。下面的四句，也有类比的考究。两句对称（间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难），接着的两句（冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇）又打破了对称的平衡。这就使得这八句既有统一性又不单调，处于错综的变化之中。
从意象上说，前四句以物质的贵重引发声音美妙的联想。当然，这只是诗的美好想象，实际上，珠落玉盘，并不一定产生乐音。“嘈嘈”“切切”这样的闭塞磨擦音，本身可能并不能产生美好的感觉，但是，和“急雨”和“私语”联系在一起，就比较有情感的含量。“私语”没有问题，有人的心情在内，“急雨”和“私语”对应起来不难逗起对应的情致联想。早在开头的序中就交代了妇女的命运：“本长安倡女，尝学琵琶于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。”这样的乐曲和这样的语音自然构成了悲郁的沧桑的氛围。接下去的“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，错综不仅仅是在句法形式上而且是在声画交替上。这就是，前四句是以听觉的美为主，后四句是视觉图画（花底流莺、冰下流泉）和听觉声音（莺语、幽咽）交织的美。唐弢先生曾经在80年代初期撰文，说这四句美在声韵上双声和叠韵（间关、幽咽）。但是，此说似乎太拘泥。诗歌艺术的美和音乐的美不同，只是一种想象联想的美的情致，不能坐实为实际上的声音之美。如果真的把珍珠倒入玉盘，如果把流莺之声和水流之声用录音机录下来，可能并不能成为乐音的。这里意象的综合效果是，珠玉之声、莺鸟之语、花底冰泉，种种意象叠加起来，美的想象交融，诗意格外浓郁。
白居易的惊人笔力不但在于用意象叠加写出了乐曲之美，而且还在于把连贯性的过程作了充分的强调。过程性、时间的连续性是音乐与绘画的重大区别，在这一点上的成功，是“诗中有画，画中有诗”的简单理论所难以解释的。最为突出的是，乐曲的停顿既无声音又无图画，恰恰又能反衬出旋律的抑扬顿挫。令人惊叹的是这样的句子：
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
用美好的声音来形容音乐，是唐诗共同的追求。白居易的突破在于：第一，从“冷涩”这样看来不美的声音中发现了诗意，为主人公和诗人的感情特点(天涯沦落)找到了恰当的交接点。第二，从“凝绝不通”的旋律空白中发现了音乐美。这是声音渐渐停息的境界，从音乐来说是停顿，是旋律的空白，但并不是情绪的空档，相反却是感情的高度凝聚。是声音的渐细渐微，又是倾听者的凝神。外部的凝神必然导致对内在情绪细微的导引，外部乐音的细微，化为听者自我体验的精致。内心深处的情致是以“幽”（愁）和“暗”（恨）为特点的，也就是捉摸不定的、难以言传的，在通常情况下，是被忽略的，自发地沉入潜意识的，而在这种渐渐停息的微妙的聆听中，却构成了一种从外部聆听转入内心凝神的体悟：声音的停息不是情感的静止，而是相反，是“幽”和“暗”愁恨的发现和享受，正是因为这样，“此时无声胜有声”才成为千古佳句。
无声为什么比有声更为动人？因为，无声的内心体验更精彩、更难得。在千百年的流传中，“此时无声胜有声”成了家喻户晓的格言，不但是诗，而且是哲理的胜利。停顿之所以有力，是因为它和前面的音响形成了强烈的反差。一般说，如果停顿安排在结尾，这是很平常的，但白居易却把它安排在当中，在两个紧张的旋律之间。在停顿之后又接着来了紧张的旋律：
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
诗人强调了有声旋律出现的突然性（乍破、突出），增加了戏剧性的冲击力，这是由两幅鲜明的图画带来的。是贵金属的破裂和冷兵器的撞击，在两个极点上的张力。这不是“诗中有画”所能解释的。一般地说，图画是静态的、刹那间的，而这里的图画，却是“动画”，具有强烈的动作性。白居易超越前人和自己的地方，主要是用语言图画的动态，使旋律和节奏的动静交替得到充分的表现。这种动态和动静交替，不但表现为旋律的变动，而且表现为骤然的停顿和突然再度掀起的冲击力。这种突然停止和骤然掀起，不是孤立的，而是旋律的呈示和再现，因而就是再现也没有重复感：
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
这是第二次休止停顿，不但是响亮的，而且是破裂性的，把这种破裂和丝织品结合在一起，其声音和第一次的“冷涩”“凝绝”的幽暗不同，既不是突然的，也不是渐次的，而是高亢而凄厉的。在此背景上，第二次休止出现了：
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
这已经不仅是乐曲的停顿，而且是停顿造成的心理凝聚效果。听者的心被感染的状态并未消失，而是相反，依旧沉浸在那还没有结束的结束感之中。这种宁静的延长感，诗人用一幅图画来显现。这是一个空镜头，是无声的，又是静止的。江中秋月第二次出现了。这是不是重复了呢？《唐诗选脉会通评林》引唐汝询曰：“一篇之中，‘月’字五见，‘秋月’三用，各自有情，何尝厌重！”此人认为不重复，原因在于，“秋月”重见，各有不同的情感。第一次，“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”，写的是分别时的茫然和遗憾。而这里的“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”则是另一种韵味，写众多的听者仍然沉浸在乐曲的境界里，这个境界的特点，就是宁静，除了这种宁静，什么感觉都没有，就连唯一可见的茫茫江月，也是宁静的。这恰恰提示了一双出神的眼睛。
白居易这首诗妙在把乐曲写得文采华赡，情韵交织，波澜起伏，抑扬顿挫，于无声中尽显有声之美，于长歌中间穿插短促之停顿，于画图中有繁复之音响。的确超凡脱俗，空前绝后。
这表明诗人对于诗与画的统一性有着充分的理解，也许正是因为这样，到宋代，就产生了苏东坡的“诗中有画，画中有诗”的见解。它虽然有些片面地忽略了诗与画的重大区别，但作为诗，用语言表现绘画，追求一种“再现”的效果，功力还是不凡的。但把这种追求逼真的，甚至是乱真的原则，用到表现音乐上去，困难就比较大了。
用诗的视觉意象显示画面，可以在某种意义上达到再现的效果，而要以语言来显示音乐的节奏和旋律，就不可能有任何再现的效果。诗人要在诗歌中表现音乐，就必须为音乐旋律寻找诗的语言。
我们来看白居易是怎样承担起这个艰巨的任务的：
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
这是一笔反衬，说的是：在动了感情的、送别朋友的现场，却没有音乐。如果光有这样的反衬，还是比较平淡的，因为这只是一般的叙述。接下去，就透露出白居易式的才情了：
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
前面一句用了一个情感比较强烈的“惨”字，和“欢”字构成对比。酒喝醉了，却没有一点欢愉之感倒也罢了，居然产生了一种“惨”的感觉。但是，光是一个“惨”字，毕竟不够具体。为了把这个“惨”具体化，白居易所采取的办法，不是直接去表现诗人的心理，而是提供一幅图画、一个空镜头：茫茫的江水，浸润着月亮，或者月色、月光。无声的画面、寡白的色调，提示着画外一双失神的眼睛。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
这是音乐的效果：惊异。初闻即如此强烈：改变了心情，“醉”和“惨”都消失了，甚至还改变了主人和客人的原定行动计划，当然也就改变了那画外的失神的眼睛。
寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。
如此急切地追问，可回答却有些卖关子，这是叙事延宕的技巧，是戏剧性叙事的技巧，这个技巧不但用了，而且是加码地用了：
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
这两句成了千古名句，原因在于它创造性地运用了延宕。先是把延宕的效果做足了，“千呼万唤”，是时间的延宕，也是期待的积累；“琵琶半遮”，是时间和人情延宕的二度积累。正是因为这样，这个诗句不但经历了千年的考验，而且在不同的语境中，召唤了、同化了不同读者的心理经验，甚至脱离文本语境，成为独立的谚语、格言。
所有这一切，不过是音乐形象出现之前的背景，为音乐形象出现酝酿氛围。
值得一谈的是，这里用了相当多的叙事手法。主要是事和事的连续性。这对这首诗无疑是必要的。这首诗的立意就带有鲜明的叙事性。但是，中国和西方不同，在中国古典诗歌里，独立的叙事是没有地位的。故叙事往往为抒情所同化，所瓦解。同化和瓦解的特点，就是以抒情诗的想象和跳跃，瓦解叙事的连续性。例如，在《长恨歌》里，唐明皇对杨贵妃的沉迷，导致了安禄山的反叛，唐军兵败，潼关失守，唐明皇仓皇出逃。这么曲折的、连续性的过程，到了《长恨歌》里，就只有两句：
渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
安禄山的战鼓一下子震动了长安宫廷的歌舞，这不是现实的描写，而是抒情诗歌的想象的跳跃，把叙事的连续性过程、其间的现实因果，转变为抒情的、假定的、想象的因果(因为鼓声而惊破)。但《琵琶行》不能像《长恨歌》这样处理，因为《长恨歌》所写的是历史人物，其本事人所共知，不会造成误解，而《琵琶行》所写的却是平凡人物，其故事情节不能用这样大幅度的跳跃性想象。这就给白居易增加了难度：既要有故事情节的连续性，又不能让这种过程性、连贯性妨碍了抒情性。从上面的引文我们可以看到，白居易主要把故事的连续性和人物内在情感的曲折变动结合起来，以内心的动作性来调和叙事和抒情之间的矛盾。一旦进入乐曲本身的描述，故事的过程性就暂停了，白居易面临的任务，就是把曲调和演奏者本人的情感结合起来：
转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
诗人写调弦，但又不能停留在曲调上。未成旋律已经有动情之处，什么情？是弹奏者的情感，这是全诗的主线，要注意，相对于这条主线，曲调本身居于次要地位。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
居于主导地位的是演奏者的内心，这是一种简单化的说法。诗人听到的，是不是完全是琵琶女的感情呢？好像又不完全是。诗人从曲调中领悟到的演奏者情感是一种悲抑的情感，这种情感不仅是演奏者的，而且有诗人的，至少是被诗人自己的“不得志”所同化了的。这就使得情感双重化了。但如果仅限于此，还是有所不足，毕竟没有把曲调、旋律之美写透。诗歌当然要以情感人，但如果没有足够的曲调意象，在写曲调旋律时没有超越前人的表现力，动人的情感就可能缺乏载体。
用语言写曲调和旋律，正是难点，就是唐诗，在这方面的积累也很有限。李白有一系列的诗写到听乐曲，如《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
还有《春夜洛城闻笛》
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
这些都是杰作，但并未正面写出音乐之美。因为用语言表现音乐，难度太大，一般的诗人都善于讨巧，大抵取间接的审美感应表现。如高适《和王七玉门关听吹笛》：
胡人吹笛戍楼间，楼上萧条海月闲。
借问落梅凡几曲，从风一夜满关山。
又如李益《夜上西城听梁州曲》，尤其注重从效果上表现曲调：
鸿雁新从北地来，闻声一半却飞回。
金河戍客肠应断，更在秋风百尺台。
至于曲调本身究竟如何，天才如李白也只能从心理效果方面略作敷衍，如他的《听蜀僧濬弹琴》：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。
这位蜀僧的琴曲究竟美在何处呢？李白没有直接写，而是说，琴声如“万壑松”(涛)一般美好。但是，这只是一种心理效果，细究起来，万壑松涛和一张琴的演奏听觉感受相去甚远。就是白居易本人，也不是每一首都能写出水准的。同样是写琵琶曲的作品，白居易有好几首，如《听李士良琵琶》：
声似胡儿弹舌语，愁如塞月恨边云。闲人暂听犹眉敛，可使和蕃公主闻？
这一首的构思很有代表性，头一句，倒是说到了琵琶的颤音，如胡人卷舌音，第二句说忧愁如塞月，这是对任何乐器都适用的，琵琶曲不过是感兴的由缘而已。
回避正面描写音乐，用情感效果来写乐曲，在绝句中，已经成为一种套路了。正面写出工夫来的，也许可以提到《春听琵琶，兼简长孙司户》：
四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。指底商风悲飒飒，舌头胡语苦醒醒。如言都尉思京国，似诉明妃厌虏庭。迁客共君想劝谏，春肠易断不须听。
这里写到了琵琶的弦，写到了弹奏的手指，当然还有对听觉的美好的联想和想象。但是，和大多数的琵琶主题一样，都和征戍和边塞之乡思联系在一起，不但联想而且主题都陷于某种模式。
正面地集中地写曲调旋律，难度太大，因而很是罕见，李颀的《听安万善吹觱篥歌》可能值得一提：
世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。
比喻很多，但大多比较陈旧，有堆砌之感，对乐曲本身的描写也比较概括。李颀还有一首《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》算是写到了乐曲演奏本身了：“先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊摵摵。”话语也比较丰富：
空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。……
很明显，用的是赋体，以大幅度的排比的形容来强化乐曲的形象。但是，排比的赋体，是平列的、静态的，缺乏连贯的过程；而乐曲本来是一种时间的艺术，其生命就在于有规律的高低强弱、快慢缓停的变幻之中。
在《琵琶行》中，白居易第一次用诗的语言，以空前的，甚至可以说绝后的气魄，正面集中写了琵琶乐曲的起伏变幻过程，包括演奏乐曲的动作和曲调的程序：
轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。
具体到了演奏的动作，连曲调的名称都出现了，这好像有点往叙事方面靠拢的冒险。但接下来更是冒险，居然以赋体的平行句来展开：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
从纯形式上来说，一连四个句子，好像是平行的，如果真是这样，就成了赋体了。白居易的成就，就在于对赋体的节制性运用，适当地对称，又伴之以错综。实际上，只有前面两句的句法是对称平行的，到了第三四句，句式就变化了，不再用对称的句式，而是用有连贯性的“流水”句式，不再作平面的滑行，而是略带错综的句式。下面的四句，也有类比的考究。两句对称（间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难），接着的两句（冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇）又打破了对称的平衡。这就使得这八句既有统一性又不单调，处于错综的变化之中。
从意象上说，前四句以物质的贵重引发声音美妙的联想。当然，这只是诗的美好想象，实际上，珠落玉盘，并不一定产生乐音。“嘈嘈”“切切”这样的闭塞磨擦音，本身可能并不能产生美好的感觉，但是，和“急雨”和“私语”联系在一起，就比较有情感的含量。“私语”没有问题，有人的心情在内，“急雨”和“私语”对应起来不难逗起对应的情致联想。早在开头的序中就交代了妇女的命运：“本长安倡女，尝学琵琶于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。”这样的乐曲和这样的语音自然构成了悲郁的沧桑的氛围。接下去的“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，错综不仅仅是在句法形式上而且是在声画交替上。这就是，前四句是以听觉的美为主，后四句是视觉图画（花底流莺、冰下流泉）和听觉声音（莺语、幽咽）交织的美。唐弢先生曾经在80年代初期撰文，说这四句美在声韵上双声和叠韵（间关、幽咽）。但是，此说似乎太拘泥。诗歌艺术的美和音乐的美不同，只是一种想象联想的美的情致，不能坐实为实际上的声音之美。如果真的把珍珠倒入玉盘，如果把流莺之声和水流之声用录音机录下来，可能并不能成为乐音的。这里意象的综合效果是，珠玉之声、莺鸟之语、花底冰泉，种种意象叠加起来，美的想象交融，诗意格外浓郁。
白居易的惊人笔力不但在于用意象叠加写出了乐曲之美，而且还在于把连贯性的过程作了充分的强调。过程性、时间的连续性是音乐与绘画的重大区别，在这一点上的成功，是“诗中有画，画中有诗”的简单理论所难以解释的。最为突出的是，乐曲的停顿既无声音又无图画，恰恰又能反衬出旋律的抑扬顿挫。令人惊叹的是这样的句子：
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
用美好的声音来形容音乐，是唐诗共同的追求。白居易的突破在于：第一，从“冷涩”这样看来不美的声音中发现了诗意，为主人公和诗人的感情特点(天涯沦落)找到了恰当的交接点。第二，从“凝绝不通”的旋律空白中发现了音乐美。这是声音渐渐停息的境界，从音乐来说是停顿，是旋律的空白，但并不是情绪的空档，相反却是感情的高度凝聚。是声音的渐细渐微，又是倾听者的凝神。外部的凝神必然导致对内在情绪细微的导引，外部乐音的细微，化为听者自我体验的精致。内心深处的情致是以“幽”（愁）和“暗”（恨）为特点的，也就是捉摸不定的、难以言传的，在通常情况下，是被忽略的，自发地沉入潜意识的，而在这种渐渐停息的微妙的聆听中，却构成了一种从外部聆听转入内心凝神的体悟：声音的停息不是情感的静止，而是相反，是“幽”和“暗”愁恨的发现和享受，正是因为这样，“此时无声胜有声”才成为千古佳句。
无声为什么比有声更为动人？因为，无声的内心体验更精彩、更难得。在千百年的流传中，“此时无声胜有声”成了家喻户晓的格言，不但是诗，而且是哲理的胜利。停顿之所以有力，是因为它和前面的音响形成了强烈的反差。一般说，如果停顿安排在结尾，这是很平常的，但白居易却把它安排在当中，在两个紧张的旋律之间。在停顿之后又接着来了紧张的旋律：
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
诗人强调了有声旋律出现的突然性（乍破、突出），增加了戏剧性的冲击力，这是由两幅鲜明的图画带来的。是贵金属的破裂和冷兵器的撞击，在两个极点上的张力。这不是“诗中有画”所能解释的。一般地说，图画是静态的、刹那间的，而这里的图画，却是“动画”，具有强烈的动作性。白居易超越前人和自己的地方，主要是用语言图画的动态，使旋律和节奏的动静交替得到充分的表现。这种动态和动静交替，不但表现为旋律的变动，而且表现为骤然的停顿和突然再度掀起的冲击力。这种突然停止和骤然掀起，不是孤立的，而是旋律的呈示和再现，因而就是再现也没有重复感：
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
这是第二次休止停顿，不但是响亮的，而且是破裂性的，把这种破裂和丝织品结合在一起，其声音和第一次的“冷涩”“凝绝”的幽暗不同，既不是突然的，也不是渐次的，而是高亢而凄厉的。在此背景上，第二次休止出现了：
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
这已经不仅是乐曲的停顿，而且是停顿造成的心理凝聚效果。听者的心被感染的状态并未消失，而是相反，依旧沉浸在那还没有结束的结束感之中。这种宁静的延长感，诗人用一幅图画来显现。这是一个空镜头，是无声的，又是静止的。江中秋月第二次出现了。这是不是重复了呢？《唐诗选脉会通评林》引唐汝询曰：“一篇之中，‘月’字五见，‘秋月’三用，各自有情，何尝厌重！”此人认为不重复，原因在于，“秋月”重见，各有不同的情感。第一次，“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”，写的是分别时的茫然和遗憾。而这里的“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”则是另一种韵味，写众多的听者仍然沉浸在乐曲的境界里，这个境界的特点，就是宁静，除了这种宁静，什么感觉都没有，就连唯一可见的茫茫江月，也是宁静的。这恰恰提示了一双出神的眼睛。
白居易这首诗妙在把乐曲写得文采华赡，情韵交织，波澜起伏，抑扬顿挫，于无声中尽显有声之美，于长歌中间穿插短促之停顿，于画图中有繁复之音响。的确超凡脱俗，空前绝后。