论文部分内容阅读
摘要：本文着重于莫言作品中表现的“乡土魔幻现实主义”，寻找20世纪西方现代文学、哲学思潮中的契合点，其间以现代主义将作为载体，对文学家的价值评判做出了一定的评论，并且着重探讨了以萨特为代表的存在主义理念与莫言创作风格的契合点。
关键词：莫言；萨特；存在主义；虚无主义
世上的文学家基本上都分为两派，一种是站在绝对客观的角度去观察，然后要么纯粹地去叙述，要么冷酷地去批判，这种方式出来的作家要么终生沉浸在厌世的痛苦中，要么成为毫无人情的怪物。
另外一种，则是绝对地把自我融入到观察对象中去，通过感同身受的方式去创作，不过这种方式的危险在于作家本人容易陷入到被研究的对象中去无法自拔，进而迷失自我。莫言属于第二种。
用阿城的话说，莫言是在高密一个人自由成长出来的，知识体系比较不同。所以不容易落俗套。在《蛙》里他只是作为一个叙述者，并没有对于计划生育政策作出任何的评价，《生死疲劳》干脆通过转世用不同的旁观者视角去观察，《四十一炮》把所有自己要说的浓缩在罗小通渴望“一碗肉”的欲望里了。莫言的目标，就是不断唤醒人本主义。当然，前提都是以乡土文化为载体。
不过，罗兰·巴特尔曾经讲过：“在现代主义中不存在诗的人本主义。”[1]那么，到了后现代了又如何？每一部后现代主义的“旷世杰作”，都是心血之作，也是狗血之作。贾樟柯在点评文革时的中国文艺时说：“传奇加通俗，这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人政治信息，传奇是为了没有日常生活，没有个人，只留一个大的寓言。”莫言的笔下的一个个故事，也是传奇加通俗，可是他的传奇属于个人视角下的个人趣味，他的通俗是为了打破那些大大的寓言，留下一批要么荒唐，要么愚蠢，要么原声态，却又符合某种审美精神的个体的群像，徘徊在现代启蒙理性之上作个永远的旁观者和审判者。
胡绳老师在点评路翎《财主底儿女们》时说：“小资产阶级的知识分子往往是一方面为自己心情上的复杂的矛盾而苦恼，另一方面，却又沾沾自喜，溺爱着自己的这种微妙而纤细的心理，以为凭这点，正足以傲视于一切市侩。”[2]这或许是当下许多文艺青年的通病，我们的文学历来注重现实主义的传统，而封建的权利等级社会解体后，以财力社会的崛起为基础，财力划分阶级的鸿沟反作用于文学，古人只告诉我们文学音乐可以分为“阳春白雪”，“下里巴人”，但是没有告诉我们这两者有无交流的可能，交给我们几个静态的概念，却无法得知了这些概念的动态活动，这种文化创作的对立，在整个历史封闭环形的结构里不断加强它的效果，最终导致创作者和观众精神人格上的分裂，《檀香刑》里，師傅临终前的嘱托：“所有的人，都是两面兽，一面是仁义道德、三纲五常；一面是男盗女娼、嗜血纵欲。”[3]再严重一点，怕是要上升到《生死疲劳》里的混乱轮回了。
这种现象又和萨特的发现何其相似，萨特本人的存在主义理论在初期显然是悲观的、激进的，这是由当时法国在冷战的极端环境下所决定的，而在60年代末休闲文化和颓废文化风起云涌之后，年轻一代似乎更喜欢后现代的荷尔蒙和大麻的味道。
莫言经历过20世纪前半期几乎所有的大变革，反复频繁的信仰崩坍和狗血的“造神运动”造成了他精神上的“存在主义必须回归乡土”的观念，所以我们会在《红高梁》里看到血的恢弘和深刻；《食草家族》里的群氓的无奈与魔幻、《丰乳肥臀》里的苦难、《生死疲劳》里的诡谲。在这种用乡土气对抗后现代主义的混乱中，莫言打造了属于自己的精神家园。回归现实，是属于乡土的，重塑虚妄，那是归并魔幻的。
相比于西方文学注重神性多于人性，我们在文学作品和生活中更关心肉体的屈辱，这种信仰的缺失造成的目的混乱，让莫言在文学创作中选择了“乡土化”，因为在一个不信神的国度，造神远远比说服他人信神简单得多，于是，他成功了。这也是莫言在书中尽力表达却又无力批判的事实，很多时候，事实本身是可以作为我们的态度和说辞的，然而，无论是文学家还是批评家，都无法对事实作出任何改变，而文学家本身的思想风格，也是批评家难以捉摸和驾驭的。因此，莫言则拼命想直入现实的深处，但是高粱地上发生的生死显得如此的敷衍和苍白，而这时候，莫言的笔触也是无力和渺小的，大音希声，落笔无言。就像存在的“乡土”的尽头是虚无，关键是我们并不应该害怕虚无，而是采用何种态度去面对虚无。
参考文献：
[1][法]罗兰·巴特.汪耀进，屠友祥，译.罗兰·巴特文选[M].上海人民出版社，2016.
[2]路翎.财主底儿女们[M].人民文学出版社，2004.
[3]莫言.檀香刑[M].上海文艺出版社，2012.
关键词：莫言；萨特；存在主义；虚无主义
世上的文学家基本上都分为两派，一种是站在绝对客观的角度去观察，然后要么纯粹地去叙述，要么冷酷地去批判，这种方式出来的作家要么终生沉浸在厌世的痛苦中，要么成为毫无人情的怪物。
另外一种，则是绝对地把自我融入到观察对象中去，通过感同身受的方式去创作，不过这种方式的危险在于作家本人容易陷入到被研究的对象中去无法自拔，进而迷失自我。莫言属于第二种。
用阿城的话说，莫言是在高密一个人自由成长出来的，知识体系比较不同。所以不容易落俗套。在《蛙》里他只是作为一个叙述者，并没有对于计划生育政策作出任何的评价，《生死疲劳》干脆通过转世用不同的旁观者视角去观察，《四十一炮》把所有自己要说的浓缩在罗小通渴望“一碗肉”的欲望里了。莫言的目标，就是不断唤醒人本主义。当然，前提都是以乡土文化为载体。
不过，罗兰·巴特尔曾经讲过：“在现代主义中不存在诗的人本主义。”[1]那么，到了后现代了又如何？每一部后现代主义的“旷世杰作”，都是心血之作，也是狗血之作。贾樟柯在点评文革时的中国文艺时说：“传奇加通俗，这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人政治信息，传奇是为了没有日常生活，没有个人，只留一个大的寓言。”莫言的笔下的一个个故事，也是传奇加通俗，可是他的传奇属于个人视角下的个人趣味，他的通俗是为了打破那些大大的寓言，留下一批要么荒唐，要么愚蠢，要么原声态，却又符合某种审美精神的个体的群像，徘徊在现代启蒙理性之上作个永远的旁观者和审判者。
胡绳老师在点评路翎《财主底儿女们》时说：“小资产阶级的知识分子往往是一方面为自己心情上的复杂的矛盾而苦恼，另一方面，却又沾沾自喜，溺爱着自己的这种微妙而纤细的心理，以为凭这点，正足以傲视于一切市侩。”[2]这或许是当下许多文艺青年的通病，我们的文学历来注重现实主义的传统，而封建的权利等级社会解体后，以财力社会的崛起为基础，财力划分阶级的鸿沟反作用于文学，古人只告诉我们文学音乐可以分为“阳春白雪”，“下里巴人”，但是没有告诉我们这两者有无交流的可能，交给我们几个静态的概念，却无法得知了这些概念的动态活动，这种文化创作的对立，在整个历史封闭环形的结构里不断加强它的效果，最终导致创作者和观众精神人格上的分裂，《檀香刑》里，師傅临终前的嘱托：“所有的人，都是两面兽，一面是仁义道德、三纲五常；一面是男盗女娼、嗜血纵欲。”[3]再严重一点，怕是要上升到《生死疲劳》里的混乱轮回了。
这种现象又和萨特的发现何其相似，萨特本人的存在主义理论在初期显然是悲观的、激进的，这是由当时法国在冷战的极端环境下所决定的，而在60年代末休闲文化和颓废文化风起云涌之后，年轻一代似乎更喜欢后现代的荷尔蒙和大麻的味道。
莫言经历过20世纪前半期几乎所有的大变革，反复频繁的信仰崩坍和狗血的“造神运动”造成了他精神上的“存在主义必须回归乡土”的观念，所以我们会在《红高梁》里看到血的恢弘和深刻；《食草家族》里的群氓的无奈与魔幻、《丰乳肥臀》里的苦难、《生死疲劳》里的诡谲。在这种用乡土气对抗后现代主义的混乱中，莫言打造了属于自己的精神家园。回归现实，是属于乡土的，重塑虚妄，那是归并魔幻的。
相比于西方文学注重神性多于人性，我们在文学作品和生活中更关心肉体的屈辱，这种信仰的缺失造成的目的混乱，让莫言在文学创作中选择了“乡土化”，因为在一个不信神的国度，造神远远比说服他人信神简单得多，于是，他成功了。这也是莫言在书中尽力表达却又无力批判的事实，很多时候，事实本身是可以作为我们的态度和说辞的，然而，无论是文学家还是批评家，都无法对事实作出任何改变，而文学家本身的思想风格，也是批评家难以捉摸和驾驭的。因此，莫言则拼命想直入现实的深处，但是高粱地上发生的生死显得如此的敷衍和苍白，而这时候，莫言的笔触也是无力和渺小的，大音希声，落笔无言。就像存在的“乡土”的尽头是虚无，关键是我们并不应该害怕虚无，而是采用何种态度去面对虚无。
参考文献：
[1][法]罗兰·巴特.汪耀进，屠友祥，译.罗兰·巴特文选[M].上海人民出版社，2016.
[2]路翎.财主底儿女们[M].人民文学出版社，2004.
[3]莫言.檀香刑[M].上海文艺出版社，2012.