论文部分内容阅读
摘 要：在夹缝中诞生的中国第六代电影导演，作为时代文化的一种表征，具有与第五代截然不同的发展轨迹。通过对第六代导演丰富驳杂的影视艺术与影视创作系统的研究，本文深入分析第六代导演影视创作中呈现出的纪实性美学风格，并将电影美学与传播的视角紧密结合，剖析了第六代电影导演纪实风格所呈鲜明的个性化特征和重现实关怀的价值取向。
关键词：第六代 美学风格 嬗变
一、夹缝中诞生的第六代
在电影艺术领域，“代”的言说源于“第五代”的出现。1983年，北京电影学院78班的一些同学在广西电影制片厂成立“青年摄制组”，并且创作了《一个和八个》，1984年的《黄土地》他们拍摄的影片给中国影坛带来冲击，并引起世界影坛关注，以陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代”由此得以命名。
关于第六代导演，最原始的界定是北京电影学院85班的王小帅、路学长、张元、娄烨等一班人。但是，随着时间的推移，在电影学院级贾樟柯的崛起之后，又有一批年轻的导演加入到新生代的队伍中来。在新的历史际遇下，一些更年轻的新生代导演，如张扬、施润玖、金深等和投入“中国电影投资公司”门下的王小帅、路学长、管虎、何建军等，纷纷在体制内筹拍或投拍自己的影片。另一些青年导演却仍然继续在体制外坚持着自己的电影理想。由于制片方式的不同，又带来了题材、叙事风格的转变与差异。原来意义上“第六代”的称谓，已经无法涵盖这支日渐强大的队伍了，所以，在本篇论文里，“第六代”这一说法中的“代”这个词的真实涵义，是个风格概念，强调的是导演在创作中表现出的相对一致的电影观念，在电影形态上或者在影片的内在精神上体现出的统一性特征。
二、“我的摄影机不撒谎”—第六代导演的纪实性美学风格
第六代的纪实风格与第五代的的拍摄风格不同。第五代导演是民族忧患意识和社会使命感很强的一个导演群体，他们塑造的是悠悠老中国的影像语言，通过影像寓言把庞大的历史主体置入动态鲜活的影像塑造中。他们擅长宏大的叙事，通过画面构图、色彩的变形、象征和写意来表现，其中比较有代表性的导演是张艺谋，与巴赞的纪实美学不同，他把纪实与写意紧密联系，把戏剧性和纪实性巧妙结合。
（一）纪实风格呈鲜明的个性化特征
如果说中国电影的纪实性的补课在第四代导演那里还未完成，在第五代导演对象征化和寓言性的追求中，纪实性过早地终止，那直到第六代导演，中国电影才真正回到了“对现实的无遮挡的显现”式的记录。第六代的这一风格，受到了国外电影纪实美学理论的影响。
1895年电影艺术自诞生之日起，就开始了对纪实和表现两种不同风格类型影片的探索。从卢米埃尔兄弟建立电影写实传统，到维尔托夫提出明确的理论观点，到威尔斯开创纪实电影语言先河，再到“二战”后兴起的意大利新现实主义电影运动，巴赞和克拉考尔对纪实电影的创作原则作了理论上的提升和概括。纪实美学不仅仅作为一种运动和浪潮改变着世界电影的发展轨迹，而且作为一种倾向和风格深深地渗透于创作人员的头脑中。巴赞的“真实美学”电影理论体系在电影史上具有里程碑的意义，它把对电影本体论的研究推到了一个新的高度，并且改变了电影发展的美学走向如纪实美学的兴起。他认为，电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件己经完全具备了，于是他提出了长镜头理论和深焦距摄影。
按照巴赞的理解，长镜头摄影使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。长镜头摄影要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。他宣称电影语言的演进方向是纪实主义，他强调表现对象的真实、时空的真实和叙事方式的真实。为此，他主张运用景深镜头和镜头段落构思和拍摄影片。巴赞的理论直接促成法国“新浪潮运动”的崛起。
第六代导演也受到了意大利新现实主义电影的影响。意大利新现实主义电影一开始就旗帜鲜明地反对电影创作粉饰现实、逃避现实，主张真实反映现实。他们集中以二次大战结束前后意大利现实社会为表现对象，把摄影机始终对准当今社会生活中所发生的各种事情，让观众通过银幕去观察思考自己的实际生活，认识自己所生活的这个社会的真实面貌。再现生活的原汁原味是意大利新现实主义电影鲜明的艺术特色，在影片的制作方式上，多在户外实景中拍摄，运用自然光照，多启用非职业演员。以上所说到的巴赞的“真实美学”、意大利新现实主义电影等都为第六代导演的创作实践提供了理论准备。
（二）纪实风格重现实关怀的价值取向
第六代导演投资很少的小制作的影片生产方式等等也决定了其影片的纪实性风格：破碎的片断化的叙事，不再完整，没有那么多巧合，一如日常生活，常常呈现出近乎意大利新现实主义式随意截取一段日常生活流程。他们的影片以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态，他们经常使用的一些手法如同期录音、跟镜头、实景拍摄、长镜头，强化了影片的纪实风格。第六代导演的很多影片表现出一种记录片的特质，影片的空间具有巴赞在论及意大利新现实主义时所称赞的那种真实充分保持了现实的完整性并拒绝使它屈从于任何先验的观念摄影机关切、从容却不无冷静，拍摄者始终以自我克制保持着与被叙事物的距离，影片空间意义在这种距离下获得了更大的包容性。
如果说第六代导演有过对观众的关注，有通过电影与大众交流的渴望，但那种关注与渴望是盲目的。他们前期的作品带有浓烈的自传性、个体抒情性和自我体验特征，这种个人化、边缘化和过于强烈的自我意识与大众的疏离是显而易见的。
二十世纪九十年代初第六代导演在进行电影实践之初面临生存还是死亡的抉择，在官方意识形态和市场商业化的潮流之中寻找个人独有的声音。他们在艰难的生存之中，尽可能寻求自我表达的可能，在区别于中心的种种边缘与反抗存在的可能性中，寻找自我的声音。第六代某些作品的个人话语、艺术趣味表现出的对集体话语、传统伦理、宏大叙事的冷漠，是对这其中蕴涵的一整套生活伦理和意识形态的逃离。第六代中导演早期的个人化、边缘化就具有某种非政治的政治性，这种特点也决定了他们的创作不可避免要面对阻力。第六代导演前期的创作，有的是在常规制片体系与电影审查制度以外制作的、以个人集资或凭借欧洲文化基金会等资金资助拍摄的低成本故事片，如张元的《北京杂种》、《东宫》，王小帅的《冬春的日子》等，这批影片也被称为“地下影片”。张元的《西宫》的制作资金来自于法国、荷兰以及他自己的腰包。他冒着相当大的风险到巴黎进行制作。经过张元的这一次尝试，在后期制作中，那些试图独立制片的导演也纷纷决定采取这种工作方式。但这样做的结果是近似于毁灭性的，因为这些影片不是被禁演就是被大幅度地删减。还有部分影片，是按照国内现行电影规则运作但是后来影片审查却迟迟没有获得通过的影片，如阿年的《城市爱情》、王小帅的《扁担姑娘》、姜文的《鬼子来了》等第三种类型的创作群体是产生于80、90年代之交，与北京流浪艺术家群落因圆明园画家村而闻名密切相关的纪录片制作者，以吴文光的《流浪北京一最后的梦想者》、时间的《天安门》、《我毕业了》等为代表。
第六代早期的影片，或者是通过“民间观影组织”在一些酒吧里放映，或者在大学校园内以学术交流的名义进行小范围的放映或者是通过网络，比如《苏州河》、《小武》等都可以通过校园网下载观看，只是影像效果会差一些还有部分观众观看的最主要的方式则来自于盗版，只要在國外正式发行过的“地下电影”就有可能通过盗版的“地下”市场而流入国内。在这样的境遇下，第六代导演开始有意识地借助“禁片”效应，通过网络、盗版光碟、咖啡馆和酒吧等“地下”的空间获得“代”的文化认同。与此同时，这种身份认知的反向循环又逐渐形成一个“小众”的文化圈，最终演变为大学校园、青年白领和文化小资阶层所追捧的“先锋”时尚。这不仅损害了第六代影片本应创造出的文化多元性局面，而且也与他们迫切想通过电影院线直接接受大众文化市场考验的最初期望背道而驰，从而陷入自相矛盾的身份尴尬。第六代在夹缝中缓慢成长，开始思索并且寻找着突围的机会。随着国外影片的大举入侵中国电影市场，国内电影市场不景气的滑坡，以及大众娱乐文化的流行，第六代逐渐意识到只有将观众作为电影的核心目标，才能找到真正的出路。
总之，第六代导演的创作呈现出的从疏离到靠拢、从叛逆到回归发展脉络，因而其电影美学风格也表现出前期与后期不同的美学风格。在前期的艺术创作中，他们用镜头聚焦社会底层的小人物，纪实风格呈鲜明的个性化特征和重现实关怀的价值取向，形成了独特的美学风格。这种编年意味的“第六代导演早期美学风格的地形图”，丰富了中国电影的美学体验，是影像中国的历史见证。
课题项目：本文系2018年山东省高校科研计划项目的阶段性成果，立项编号：J18RB258；2018年山东省艺术教育专项课题的结项成果（立项编号：YJ201811021）.
关键词：第六代 美学风格 嬗变
一、夹缝中诞生的第六代
在电影艺术领域，“代”的言说源于“第五代”的出现。1983年，北京电影学院78班的一些同学在广西电影制片厂成立“青年摄制组”，并且创作了《一个和八个》，1984年的《黄土地》他们拍摄的影片给中国影坛带来冲击，并引起世界影坛关注，以陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代”由此得以命名。
关于第六代导演，最原始的界定是北京电影学院85班的王小帅、路学长、张元、娄烨等一班人。但是，随着时间的推移，在电影学院级贾樟柯的崛起之后，又有一批年轻的导演加入到新生代的队伍中来。在新的历史际遇下，一些更年轻的新生代导演，如张扬、施润玖、金深等和投入“中国电影投资公司”门下的王小帅、路学长、管虎、何建军等，纷纷在体制内筹拍或投拍自己的影片。另一些青年导演却仍然继续在体制外坚持着自己的电影理想。由于制片方式的不同，又带来了题材、叙事风格的转变与差异。原来意义上“第六代”的称谓，已经无法涵盖这支日渐强大的队伍了，所以，在本篇论文里，“第六代”这一说法中的“代”这个词的真实涵义，是个风格概念，强调的是导演在创作中表现出的相对一致的电影观念，在电影形态上或者在影片的内在精神上体现出的统一性特征。
二、“我的摄影机不撒谎”—第六代导演的纪实性美学风格
第六代的纪实风格与第五代的的拍摄风格不同。第五代导演是民族忧患意识和社会使命感很强的一个导演群体，他们塑造的是悠悠老中国的影像语言，通过影像寓言把庞大的历史主体置入动态鲜活的影像塑造中。他们擅长宏大的叙事，通过画面构图、色彩的变形、象征和写意来表现，其中比较有代表性的导演是张艺谋，与巴赞的纪实美学不同，他把纪实与写意紧密联系，把戏剧性和纪实性巧妙结合。
（一）纪实风格呈鲜明的个性化特征
如果说中国电影的纪实性的补课在第四代导演那里还未完成，在第五代导演对象征化和寓言性的追求中，纪实性过早地终止，那直到第六代导演，中国电影才真正回到了“对现实的无遮挡的显现”式的记录。第六代的这一风格，受到了国外电影纪实美学理论的影响。
1895年电影艺术自诞生之日起，就开始了对纪实和表现两种不同风格类型影片的探索。从卢米埃尔兄弟建立电影写实传统，到维尔托夫提出明确的理论观点，到威尔斯开创纪实电影语言先河，再到“二战”后兴起的意大利新现实主义电影运动，巴赞和克拉考尔对纪实电影的创作原则作了理论上的提升和概括。纪实美学不仅仅作为一种运动和浪潮改变着世界电影的发展轨迹，而且作为一种倾向和风格深深地渗透于创作人员的头脑中。巴赞的“真实美学”电影理论体系在电影史上具有里程碑的意义，它把对电影本体论的研究推到了一个新的高度，并且改变了电影发展的美学走向如纪实美学的兴起。他认为，电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件己经完全具备了，于是他提出了长镜头理论和深焦距摄影。
按照巴赞的理解，长镜头摄影使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。长镜头摄影要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。他宣称电影语言的演进方向是纪实主义，他强调表现对象的真实、时空的真实和叙事方式的真实。为此，他主张运用景深镜头和镜头段落构思和拍摄影片。巴赞的理论直接促成法国“新浪潮运动”的崛起。
第六代导演也受到了意大利新现实主义电影的影响。意大利新现实主义电影一开始就旗帜鲜明地反对电影创作粉饰现实、逃避现实，主张真实反映现实。他们集中以二次大战结束前后意大利现实社会为表现对象，把摄影机始终对准当今社会生活中所发生的各种事情，让观众通过银幕去观察思考自己的实际生活，认识自己所生活的这个社会的真实面貌。再现生活的原汁原味是意大利新现实主义电影鲜明的艺术特色，在影片的制作方式上，多在户外实景中拍摄，运用自然光照，多启用非职业演员。以上所说到的巴赞的“真实美学”、意大利新现实主义电影等都为第六代导演的创作实践提供了理论准备。
（二）纪实风格重现实关怀的价值取向
第六代导演投资很少的小制作的影片生产方式等等也决定了其影片的纪实性风格：破碎的片断化的叙事，不再完整，没有那么多巧合，一如日常生活，常常呈现出近乎意大利新现实主义式随意截取一段日常生活流程。他们的影片以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态，他们经常使用的一些手法如同期录音、跟镜头、实景拍摄、长镜头，强化了影片的纪实风格。第六代导演的很多影片表现出一种记录片的特质，影片的空间具有巴赞在论及意大利新现实主义时所称赞的那种真实充分保持了现实的完整性并拒绝使它屈从于任何先验的观念摄影机关切、从容却不无冷静，拍摄者始终以自我克制保持着与被叙事物的距离，影片空间意义在这种距离下获得了更大的包容性。
如果说第六代导演有过对观众的关注，有通过电影与大众交流的渴望，但那种关注与渴望是盲目的。他们前期的作品带有浓烈的自传性、个体抒情性和自我体验特征，这种个人化、边缘化和过于强烈的自我意识与大众的疏离是显而易见的。
二十世纪九十年代初第六代导演在进行电影实践之初面临生存还是死亡的抉择，在官方意识形态和市场商业化的潮流之中寻找个人独有的声音。他们在艰难的生存之中，尽可能寻求自我表达的可能，在区别于中心的种种边缘与反抗存在的可能性中，寻找自我的声音。第六代某些作品的个人话语、艺术趣味表现出的对集体话语、传统伦理、宏大叙事的冷漠，是对这其中蕴涵的一整套生活伦理和意识形态的逃离。第六代中导演早期的个人化、边缘化就具有某种非政治的政治性，这种特点也决定了他们的创作不可避免要面对阻力。第六代导演前期的创作，有的是在常规制片体系与电影审查制度以外制作的、以个人集资或凭借欧洲文化基金会等资金资助拍摄的低成本故事片，如张元的《北京杂种》、《东宫》，王小帅的《冬春的日子》等，这批影片也被称为“地下影片”。张元的《西宫》的制作资金来自于法国、荷兰以及他自己的腰包。他冒着相当大的风险到巴黎进行制作。经过张元的这一次尝试，在后期制作中，那些试图独立制片的导演也纷纷决定采取这种工作方式。但这样做的结果是近似于毁灭性的，因为这些影片不是被禁演就是被大幅度地删减。还有部分影片，是按照国内现行电影规则运作但是后来影片审查却迟迟没有获得通过的影片，如阿年的《城市爱情》、王小帅的《扁担姑娘》、姜文的《鬼子来了》等第三种类型的创作群体是产生于80、90年代之交，与北京流浪艺术家群落因圆明园画家村而闻名密切相关的纪录片制作者，以吴文光的《流浪北京一最后的梦想者》、时间的《天安门》、《我毕业了》等为代表。
第六代早期的影片，或者是通过“民间观影组织”在一些酒吧里放映，或者在大学校园内以学术交流的名义进行小范围的放映或者是通过网络，比如《苏州河》、《小武》等都可以通过校园网下载观看，只是影像效果会差一些还有部分观众观看的最主要的方式则来自于盗版，只要在國外正式发行过的“地下电影”就有可能通过盗版的“地下”市场而流入国内。在这样的境遇下，第六代导演开始有意识地借助“禁片”效应，通过网络、盗版光碟、咖啡馆和酒吧等“地下”的空间获得“代”的文化认同。与此同时，这种身份认知的反向循环又逐渐形成一个“小众”的文化圈，最终演变为大学校园、青年白领和文化小资阶层所追捧的“先锋”时尚。这不仅损害了第六代影片本应创造出的文化多元性局面，而且也与他们迫切想通过电影院线直接接受大众文化市场考验的最初期望背道而驰，从而陷入自相矛盾的身份尴尬。第六代在夹缝中缓慢成长，开始思索并且寻找着突围的机会。随着国外影片的大举入侵中国电影市场，国内电影市场不景气的滑坡，以及大众娱乐文化的流行，第六代逐渐意识到只有将观众作为电影的核心目标，才能找到真正的出路。
总之，第六代导演的创作呈现出的从疏离到靠拢、从叛逆到回归发展脉络，因而其电影美学风格也表现出前期与后期不同的美学风格。在前期的艺术创作中，他们用镜头聚焦社会底层的小人物，纪实风格呈鲜明的个性化特征和重现实关怀的价值取向，形成了独特的美学风格。这种编年意味的“第六代导演早期美学风格的地形图”，丰富了中国电影的美学体验，是影像中国的历史见证。
课题项目：本文系2018年山东省高校科研计划项目的阶段性成果，立项编号：J18RB258；2018年山东省艺术教育专项课题的结项成果（立项编号：YJ201811021）.