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在建院60年大庆的日子里，
思绪万千，想来想去，还是以95岁高龄周巍峙老院长为《院史》题写的书名《在探索创新中前进的中国歌剧舞剧院》为题吧。仅16个字，却概况了剧院的全部历程。60年来，剧院无时无刻不在探索创新中迈步。至今仍在探索创新中充满了希冀。
创业篇
人们常称歌剧为音乐艺术王冠顶上的明珠，是因为歌剧涵盖了所有的艺术元素，既辉煌又艰难。然而中国歌剧并非是西洋歌剧（opera）的翻版，20世纪初西洋音乐进入中国，但当时中国尚不具备创演西洋歌剧的土壤。至20年代黎锦晖为推广白话文创作儿童歌舞剧，才开始酝酿中国歌剧的萌芽。30年代国内也曾有过一些西洋歌剧模式的实验，却难以普及。直至40年代新秧歌剧的出现到歌剧《白毛女》问世，才奠定了中国歌剧发展的里程碑。此后随革命形势而飞速发展。建国后至60年代中叶，曾形成中国歌剧的高潮。为了既区别于西洋歌剧又区别于中国戏曲，业内人曾称之为“民族新歌剧”。也可以说中国歌剧是伴随民主运动的发生而萌芽，随着革命形势的推进而发展的一种为广大群众喜闻乐见的新的音乐戏剧模式。中国本来也没有舞剧，直到50年代中国歌剧舞剧院建立舞剧团并创演了大型舞剧《宝莲灯》，才算开创了中国民族舞剧的先河。
中国歌剧舞剧院始建于1952年，是建国后第一个歌、舞、剧综合发展的文艺团体——中央戏剧学院附属歌舞剧院。1953年独立为中央实验歌剧院。1955年歌剧团分为一团（以民族唱法为主）和二团（以美声唱法为主）。1964年分院定名为中国歌剧舞剧院（简称“中国院”，以民族唱法和民族歌剧模式为基础）和中央歌剧院（简称“中央院”。以美声唱法和西洋歌剧模式为基础）。两个歌剧院同样是为了创建走向世界的中国歌剧。然而，西洋歌剧是有据可依的，而民族歌剧和舞剧则是从探索创新开始，至今仍在探索创新中跋涉奋进。
建院后首任院长李伯钊同志和剧院独立后第一任院长周巍峙同志都极为重视艺术技能的学习，曾把流落社会的一批北昆艺术家韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山等先生请来剧院教授功法和折子戏，同时又派人到外地学习地方折子戏。另一方面吸收从海外归国的声乐家张权、莫桂新、郑兴丽、李维勃等来院教授声乐课。同时加强歌唱、形体和表演等基础课的全面学习，以奠定演员的基本功。此外还通过文化部邀请苏联声乐专家吉明捷娃教授为歌剧演员授课，又邀请芭蕾舞教员伊哲夫斯基夫妇为舞蹈演员授课。在建院前夕曾创演过大型歌剧《王贵与李香香》、《长征》、《打击侵略者》等和大型歌舞《和平鸽》，小舞剧《盗仙草》、《刘海戏蟾》、《碧莲池畔》等等。这些收获无一不是在探索创新中诞生的，虽够不上经典，却凸显了建国后歌舞剧艺术的初步繁荣。
当时剧院演员曾在布达佩斯第二届世界青年联欢节文艺比赛中获奖，舞蹈《腰鼓》和《大秧歌》获特别奖，李波演唱《翻身道情》获声乐二等奖，郭兰英演唱《妇女自由歌》获声乐三等奖。随后歌剧《白毛女》赴东欧参加了第三届世界青年联欢节，中国歌剧首次跨出国门，剧院也成为歌剧《白毛女》的衣钵传人。
建国后，一批留学国外的音乐工作者加入了歌剧队伍，曾在歌剧观念上有过“土洋之争”，其实所谓“土洋之争”最初只是针对歌剧的模式和表演实践（包括声乐唱法）中提出来的。但由于某些极左思潮的影响，有时被上纲到“路线”之争。直到全国第一次新歌剧讨论会上，才明确了“土洋之争”是学术争论的实质，为中国歌剧的发展开辟了比较宽广的道路。
剧院曾进行过民族唱法的探索，首先成立了郭兰英声乐班，由郭兰英亲自带领演员清晨喊嗓、念白、学唱，并请来晋剧著名演员丁果仙，单弦大师荣剑尘，北京琴书艺术家关学增，著名曲剧艺术家魏喜奎，以及著名京剧演员常少亭、关盛明、李春恒等来院教授演唱。探索结果有得有失，特别是明确了演唱歌剧必须向一切科学的发声方法学习的训练原则。
剧院当时拥有一批优秀老艺术家，如著名诗人、表演艺术家塞克，剧作家海啸、李建庆等，作曲家陈紫、张定和、梁克、舒铁民等，歌剧导演牧虹、周星华、于夫等，舞剧导演王萍等，还有指挥家黎国荃、李执恭等。在老艺术家们带领下，艺术领域的探索和创新从未间断。
剧院民族管弦乐团则是建国后最早创建的国家专业民族交响乐团。在第一任队长舒铁民等领导下，广招人才并确立了管乐、弦乐、弹拨、打击乐四大声部的组合。后来又进行一系列民族乐器的改革。组织民乐和西乐混合编制，经过一系列探索，形成了一支高质量的民族交响乐队伍。
剧院舞台美术队是一支极具战斗力的队伍。建国后曾经过试设舞台技术队、剧场管理处、舞美队以及舞美工厂等等组织，如程云平、王犁、黄山、黄群、刘锐、张凤桐……等一批创业者。特别是经过出国学习和由苏联艺术家带来的舞台新技术，从设计到各项专业，几乎无所不能，形成一支规模庞大，能力极强的舞美艺术队伍。
总之，剧院在创业初期，实可谓“白手起家”，一切都在探索创新的前提下竭尽全力，把新中国最庞大的剧院建设起来。60年后再回首，怎不叫人心潮澎湃。
收获篇
从50 年代到60年代中叶，是剧院发展的高潮时期。剧院的收获，当然以歌剧、舞剧艺术家以及其所创演的剧目为标志。以李波、王昆、郭兰英为代表的民族唱法的歌剧演员，和以张权、李光羲、李维勃、邹德华等为代表的美声唱法的歌剧演员，以及以赵青、陈爱莲、孙玳璋、孙天路等为代表的舞剧演员，与剧院其他艺术家通力合作，创演了一批大型歌剧和舞剧。诸如大型歌剧《小二黑结婚》、《刘胡兰》（建国后本）、《草原之歌》、《槐荫记》、《红云崖》、《春雷》、《窦娥冤》、《嘎达梅林》、《自有后来人》等。当时的歌剧二团，兼有介绍西洋歌剧的任务，先后排演了威尔第的歌剧《茶花女》、匈牙利歌剧《小牛》、普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》、阿塞拜疆歌剧《货郎与小姐》、苏联歌剧《青年近卫军》、《奥涅金》等。两团所创演的小歌剧则难以一一列举。
舞剧团创演的大型舞剧《宝莲灯》，标志着中国民族舞剧的诞生。接着又创演了大型舞剧《雷峰塔》、《五朵红云》、《八女颂》、《刚果河在怒吼》和学演朝鲜舞剧《红旗》等，小型舞剧更难以计数。另外，所创演的舞蹈节目更多，诸如《荷花舞》、《水袖舞》、《打鼓舞》、《花鼓灯》、《春江花月夜》……以及多次完成出国演出任务，学习移植的各国舞蹈和大量的歌舞晚会。 在创作和演出前，主创人员和演员都必须先深入生活。无论是农村、矿山、部队、边疆，还是西藏、新疆或沿海前线，只要创作需要，不管多苦多累，艺术家们历尽艰辛，精益求精，一般演出质量也较高。
当时每有一个新剧目上演的预告登出，剧院所属天桥剧场售票处前观众便连夜排队，有的带着小板凳，冬天裹着棉大衣和棉被，彻夜守候，经常是剧场爆满。据有人统计，当时歌剧、舞剧是北京上座率最高的剧种。这不仅是在北京，诸如赴天津、广州、上海、南京以及西南、西北、东北、新疆等大中城市的巡演，莫不引起极大的关注。然而，所有参演人员均非常刻苦自律，除每场演出有三毛钱的夜宵费外，没有任何报酬或奖金。而且外出演出还要交伙食费和粮票，并自带行李，通常是在剧场后台住宿。每当有演出任务，演员必须参加装车、卸车的搬运，包括演出时装台、卸台和迁换布景与道具。大家都任劳任怨，意气风发，保证了民族歌剧、舞剧走向繁荣。
前院长鲁肃曾说：“新歌剧创作一直比较自觉地以反映当代和近代中国人民的斗争生活为己任的。”为了探索歌剧的民族化，他亲自参加编剧，于1957年创演了大型神话歌剧《槐荫记》，以于莲芝、王嘉祥为代表的演员们多年向戏曲学习的成果得以实践。特别是1958年中国歌剧赴苏联演出，带去《刘胡兰》、《草原之歌》和《槐荫记》三部大型歌剧，在莫斯科、列宁格勒（现彼得堡）、新西伯利亚和伊尔库斯科四大城市巡演，歌剧《槐荫记》获得了特别的欢迎。1960年，以侣朋、陈紫为首的艺术家又创演了歌剧《窦娥冤》。陈紫的作曲被称之为“放一异采”，加之郭兰英、王嘉祥等出色地表演，把中国歌剧艺术推上了又一个高度。
1961年，大型民族舞剧《宝莲灯》、《雷峰塔》、《小刀会》也首次走出国门，赴前苏联和波兰访问，所到之处，极受欢迎，有时谢幕高达十六七次，芭蕾舞大师乌兰诺娃也曾前来观看。
1962年，为纪念“讲话”发表20周年，剧院重新加工排练歌剧《白毛女》。该剧至今曾大修改过三次，这次修改最大。把原来的六幕戏压缩为四幕，并添加两大段咏叹曲《恨是高山仇是海》和《我是人》，完全重新写词作曲。以马可为首的艺术家们再次探索创新，弥补了原来歌剧《白毛女》没有大型咏叹曲的缺陷。演员阵容空前强大，王昆、郭兰英、李波、魏秉哲、罗民池、方元、赵振立等剧院演员外，又邀请陈强、李进、前民、赛声、刘燕瑾等过去曾在剧中扮演过角色的老演员加盟，加之老导演舒强的精心排练，演出后媒体称“获得空前成功而应载入中国歌剧史册。”
与此同时，国内其他创演歌剧的院团也推出许多歌剧新作，诸如大型歌剧《红霞》、《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》以及《江姐》的相继问世，把中国歌剧推向了一个前所未有的高潮时期。
舞剧的创作演出同样出色，特别是《东方红大歌舞》的创演，剧院艺术家成为主导力量，那是剧院最为辉煌的时期。也是探索创新的大丰收时段。
践行篇
“文革”使剧院陷入“十年空白”，文艺复苏后剧院才恢复了原有体制。此时马可院长已经去世，由晏甬、乔羽等接任。复苏后首先是恢复排演保留剧目，但当时歌剧、舞剧已经断层，特别是演员青黄不接，不得不立即引进新人，便由上海京剧院调来李元华和暂借河北梆子剧团演员刘玉玲参加歌剧《白毛女》、《小二黑结婚》、《窦娥冤》等保留剧目的排演，同时招考一批新演员，又从音乐学院接纳一批优秀毕业生。舞剧演员则委托舞蹈学院代为培训。在此基础上便开始了新剧目的创排。
剧院相继推出的新剧目是大型歌剧《星光啊星光》、《贺龙之死》与《救救她》。由于这三部歌剧的内容都与“文革”密切相关，在当时很能引起观众共鸣。特别是《贺龙之死》，艺术家们大胆探索，继承了中国戏剧善于表现帝王将相大题材的传统，让正角与反面人物（周恩来、贺龙、林彪、叶群、江青等）在舞台上以大段咏叹曲揭示心声并展开戏剧冲突，颇受观众青睐。但不久就因批判“伤痕文学”而被搁置。接着又创演了歌剧《韦拔群》、《古兰丹姆》、《月娘歌》等等，其中探索创新最为成功的是大型歌剧《伤逝》与《原野》。
歌剧《伤逝》是根据鲁迅原著抒情式的笔调，只用男女主角和男女歌者共四个演员，形成四个完整声部，伴以合唱烘托，却不失大歌剧的规模。作曲家施光南探索以民族音调为基础，运用了西洋歌剧创作手法，成功地抒发了人物内心波澜壮阔的感情。歌剧一经问世，便引起观众特别是音乐专业人士的高度评价，也开创了现代文学名著改编歌剧之先河。其中的多个咏叹曲后来成为音乐学院声乐训练重要曲选，体现出歌剧探索创新的崭新成果。
歌剧《原野》由万方根据其父亲曹禺同名话剧改编，金湘作曲。其探索创新最成功处，首先是发挥了歌剧主要以歌唱揭示人物内心世界的特质，唱出了剧中人物的互相仇杀全是为了爱的内因，解决了话剧演出一直不大为观众理解的缺憾。其次是统观全剧的庞大气魄和完整的音乐结构。如序幕“原野大合唱”，没有剧诗也没有明显的旋律，用管弦乐与人声的交响组合，把人吃人的黑暗时代表现得入骨三分。全剧无论是咏叹曲、宣叙调、重唱、合唱以及道白，都严密而有机地组合在戏剧矛盾发展的完整交响结构中。其三是歌剧《原野》演员阵容整齐，特别是扮演金子的万山红，为此获得全国戏剧梅花奖的殊荣。歌剧《原野》曾在美国、欧洲、台湾、香港等地演出，皆获好评并屡屡获奖。美国华盛顿邮报称：“《原野》将成为在国际保留剧目占有一席之地的第一部中国歌剧。”从80年代至今，歌剧《原野》常演常新，成为剧院最主要的保留剧目之一。
然而《原野》的问世，也引起了一些人不同的看法，认为“音乐偏洋，脱离了民族歌剧的传统。”但剧院艺术家们却认为，民族歌剧的优势，恰恰在于她还没有形成阻碍其发展的程式化模式。中国歌剧创演的道路应该更加宽广，是否成功，应该由广大群众去选择。同时在探索创新的实践中，剧院涌现一批尖子演员，如歌剧演员李元华、柳石明、万山红等和舞剧演员山翀等。
与此同时，港台通俗音乐的引入和迅速发展，也给歌剧、舞剧艺术带来较大冲击。加之电视、电脑、光盘、网络以及其他先进媒体的不断普及，对所有的戏剧舞台艺术均形成很大的压力。特别是实行市场经济后，国家投入有限，剧院面对现实，设法解困。 例如，组织小分队演出，以小养大，是剧院一直坚持的主要做法。从80年代开始，一直延续至今。有时是几个小队分头出击，或是综合晚会，或是专题演出，或是与兄弟团体联袂，或是接受邀请，或是参与合作，只要能演出，样式不拘，远近不计。这样既能保证每个参与者的收入，又能完成公共积累，并能以实践培养锻炼演员，可谓一举多得。这样下来，剧院积攒了资金，使得每年都有大型歌剧、舞剧创演。从80至90年代，曾推出大型歌剧《古兰丹姆》、《月娘歌》、《徐福的传说》、《将军情》、《荒山狐月》、《瑶姬传奇》等。在此期间，大型舞剧《文成公主》、《剑》、《红楼梦》、《铜雀记》、《晚霞》、《徐福》、《青春祭》等一系列新作也相继问世。
舞剧《文成公主》以盛唐的大气与雍容华贵为背景，并以规范的古典舞和藏族舞相辅相成的结合，给人以极美的享受。舞剧《红楼梦》则向古典名著挑战，为民族舞剧开拓了新的境界。著名舞蹈家陈爱莲出色地演绎了黛玉的艺术形象，她直到近几年仍能登台演出。《铜雀记》则突破了民族古典舞的传统模式，创造了风格独具的汉唐风韵，使民族舞剧的探索创新迈上了更高的层次。吴晓邦先生曾赞扬说：“这是我们中国舞蹈界的骄傲。”
新世纪的到来，剧院也更换了面貌。从前任院长田玉斌到现任院长林文增以及李小祥等院领导，开始实施考核聘任等数十项规章制度。一面加强艺术队伍建设，一面坚持以小养大，积累资金。打开思路，来盘活歌剧和舞剧的创作，并努力实现社会效益和经济效益的统一。
新世纪翻开了新的一页，首先，剧院运用丰富的艺术资源和优势，推出大型情景歌舞晚会《四季情韵》并打人市场，大受观众欢迎，至今已经演出800余场，获得极为可观的收入。同时每年都不断推出新歌舞晚会，诸如《金舞银曲》、《挡不住的风情》、《紫气祥云》、《五洲风情》、《天边的祝福》等。交响乐团和民族交响乐团也推出《岁月如歌》、《经典电影歌曲》等几十台音乐会。在有了经济积累的前提下，先后创演了大型音乐剧《花木兰》、《茉莉花》、大型歌剧《杨贵妃》、《八女投江》，大型歌舞剧《在那遥远的地方》等。同期还创演了颇受好评的现代题材大型舞剧《篱笆墙的影子》，和震撼心灵并荣获“五个一工程奖”的大型舞剧《南京1937》，以及《绝代佳人》等。
其次是广揽人才，在唱法上不拘一格。先后吸纳了数位美声和通俗唱法演员以及草根艺人，如董蕾蕾、李振涛、王二妮、高保利等。特别是与男旦李玉刚的签约，曾引起诸多议论。但实践证明，去年剧院专门为李玉刚打造的歌舞诗剧《四美图》获得了巨大成功，上座率达百分之百。这样一来，需要的演员很快就能吸引进来，不需要的也能很快出去，解决了过去只进不出的难题。更充分发挥创作民主，尊重艺术的自身规律。这也是剧院探索创新的方针之一。
歌剧、舞剧的成本造价极高，在市场经济条件下，国家有限的投入，使剧院不得不面对市场，想方设法积累资金，尽心竭力，每年都在为艺术探索创新而努力奋斗。特别是近十年来，剧院发生了巨大变化，年演出收入在国家院团中，从过去的倒数第一，已经上升到前茅行列。而且每年都推出一台以上的大型歌剧、舞剧或大型歌舞剧。尤其是去年推出大型歌剧《红河谷》，在国家院团展演和首届中国歌剧节中获得优秀剧目奖和优秀导演、优秀作曲、优秀表演等十几个奖项，被列为年度国家舞台艺术精品资助剧目。
在2012这个大喜的年头里，剧院做出了“秉承低调务实的一贯作风，不举办庆典仪式，不召开研讨会，以演代庆，举行‘中国歌剧舞剧院六十周年展演’活动”的决定。推出了歌剧《红河谷》、《原野》，歌舞剧《在那遥远的地方》，歌舞晚会《四季情韵》、《天边的祝福》、《镜花水月》，大型交响合唱音诗《神话中国》以及《新交响音乐会》、《民族音乐会》等9部作品。在国家大剧院、保利剧院和天桥剧场轮番上演。获得了广大群众的支持、欢迎和好评。
剧院白手创业，亦曾喜迎收获。随时间的推移、条件的变化，践行中国歌剧和舞剧探索创新的理念矢志不移。
60年风雨、60年阳光、60年耕耘、60年收成。如今，中国的歌剧和舞剧已经初具规模。衷心祝愿中国歌剧舞剧院百尺竿头更进一步！衷心祝福中国歌剧、舞剧早日屹立于世界歌剧、舞剧之林！
邱玉璞 中央歌剧院演员、编剧
（责任编辑 荣英涛）
思绪万千，想来想去，还是以95岁高龄周巍峙老院长为《院史》题写的书名《在探索创新中前进的中国歌剧舞剧院》为题吧。仅16个字，却概况了剧院的全部历程。60年来，剧院无时无刻不在探索创新中迈步。至今仍在探索创新中充满了希冀。
创业篇
人们常称歌剧为音乐艺术王冠顶上的明珠，是因为歌剧涵盖了所有的艺术元素，既辉煌又艰难。然而中国歌剧并非是西洋歌剧（opera）的翻版，20世纪初西洋音乐进入中国，但当时中国尚不具备创演西洋歌剧的土壤。至20年代黎锦晖为推广白话文创作儿童歌舞剧，才开始酝酿中国歌剧的萌芽。30年代国内也曾有过一些西洋歌剧模式的实验，却难以普及。直至40年代新秧歌剧的出现到歌剧《白毛女》问世，才奠定了中国歌剧发展的里程碑。此后随革命形势而飞速发展。建国后至60年代中叶，曾形成中国歌剧的高潮。为了既区别于西洋歌剧又区别于中国戏曲，业内人曾称之为“民族新歌剧”。也可以说中国歌剧是伴随民主运动的发生而萌芽，随着革命形势的推进而发展的一种为广大群众喜闻乐见的新的音乐戏剧模式。中国本来也没有舞剧，直到50年代中国歌剧舞剧院建立舞剧团并创演了大型舞剧《宝莲灯》，才算开创了中国民族舞剧的先河。
中国歌剧舞剧院始建于1952年，是建国后第一个歌、舞、剧综合发展的文艺团体——中央戏剧学院附属歌舞剧院。1953年独立为中央实验歌剧院。1955年歌剧团分为一团（以民族唱法为主）和二团（以美声唱法为主）。1964年分院定名为中国歌剧舞剧院（简称“中国院”，以民族唱法和民族歌剧模式为基础）和中央歌剧院（简称“中央院”。以美声唱法和西洋歌剧模式为基础）。两个歌剧院同样是为了创建走向世界的中国歌剧。然而，西洋歌剧是有据可依的，而民族歌剧和舞剧则是从探索创新开始，至今仍在探索创新中跋涉奋进。
建院后首任院长李伯钊同志和剧院独立后第一任院长周巍峙同志都极为重视艺术技能的学习，曾把流落社会的一批北昆艺术家韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山等先生请来剧院教授功法和折子戏，同时又派人到外地学习地方折子戏。另一方面吸收从海外归国的声乐家张权、莫桂新、郑兴丽、李维勃等来院教授声乐课。同时加强歌唱、形体和表演等基础课的全面学习，以奠定演员的基本功。此外还通过文化部邀请苏联声乐专家吉明捷娃教授为歌剧演员授课，又邀请芭蕾舞教员伊哲夫斯基夫妇为舞蹈演员授课。在建院前夕曾创演过大型歌剧《王贵与李香香》、《长征》、《打击侵略者》等和大型歌舞《和平鸽》，小舞剧《盗仙草》、《刘海戏蟾》、《碧莲池畔》等等。这些收获无一不是在探索创新中诞生的，虽够不上经典，却凸显了建国后歌舞剧艺术的初步繁荣。
当时剧院演员曾在布达佩斯第二届世界青年联欢节文艺比赛中获奖，舞蹈《腰鼓》和《大秧歌》获特别奖，李波演唱《翻身道情》获声乐二等奖，郭兰英演唱《妇女自由歌》获声乐三等奖。随后歌剧《白毛女》赴东欧参加了第三届世界青年联欢节，中国歌剧首次跨出国门，剧院也成为歌剧《白毛女》的衣钵传人。
建国后，一批留学国外的音乐工作者加入了歌剧队伍，曾在歌剧观念上有过“土洋之争”，其实所谓“土洋之争”最初只是针对歌剧的模式和表演实践（包括声乐唱法）中提出来的。但由于某些极左思潮的影响，有时被上纲到“路线”之争。直到全国第一次新歌剧讨论会上，才明确了“土洋之争”是学术争论的实质，为中国歌剧的发展开辟了比较宽广的道路。
剧院曾进行过民族唱法的探索，首先成立了郭兰英声乐班，由郭兰英亲自带领演员清晨喊嗓、念白、学唱，并请来晋剧著名演员丁果仙，单弦大师荣剑尘，北京琴书艺术家关学增，著名曲剧艺术家魏喜奎，以及著名京剧演员常少亭、关盛明、李春恒等来院教授演唱。探索结果有得有失，特别是明确了演唱歌剧必须向一切科学的发声方法学习的训练原则。
剧院当时拥有一批优秀老艺术家，如著名诗人、表演艺术家塞克，剧作家海啸、李建庆等，作曲家陈紫、张定和、梁克、舒铁民等，歌剧导演牧虹、周星华、于夫等，舞剧导演王萍等，还有指挥家黎国荃、李执恭等。在老艺术家们带领下，艺术领域的探索和创新从未间断。
剧院民族管弦乐团则是建国后最早创建的国家专业民族交响乐团。在第一任队长舒铁民等领导下，广招人才并确立了管乐、弦乐、弹拨、打击乐四大声部的组合。后来又进行一系列民族乐器的改革。组织民乐和西乐混合编制，经过一系列探索，形成了一支高质量的民族交响乐队伍。
剧院舞台美术队是一支极具战斗力的队伍。建国后曾经过试设舞台技术队、剧场管理处、舞美队以及舞美工厂等等组织，如程云平、王犁、黄山、黄群、刘锐、张凤桐……等一批创业者。特别是经过出国学习和由苏联艺术家带来的舞台新技术，从设计到各项专业，几乎无所不能，形成一支规模庞大，能力极强的舞美艺术队伍。
总之，剧院在创业初期，实可谓“白手起家”，一切都在探索创新的前提下竭尽全力，把新中国最庞大的剧院建设起来。60年后再回首，怎不叫人心潮澎湃。
收获篇
从50 年代到60年代中叶，是剧院发展的高潮时期。剧院的收获，当然以歌剧、舞剧艺术家以及其所创演的剧目为标志。以李波、王昆、郭兰英为代表的民族唱法的歌剧演员，和以张权、李光羲、李维勃、邹德华等为代表的美声唱法的歌剧演员，以及以赵青、陈爱莲、孙玳璋、孙天路等为代表的舞剧演员，与剧院其他艺术家通力合作，创演了一批大型歌剧和舞剧。诸如大型歌剧《小二黑结婚》、《刘胡兰》（建国后本）、《草原之歌》、《槐荫记》、《红云崖》、《春雷》、《窦娥冤》、《嘎达梅林》、《自有后来人》等。当时的歌剧二团，兼有介绍西洋歌剧的任务，先后排演了威尔第的歌剧《茶花女》、匈牙利歌剧《小牛》、普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》、阿塞拜疆歌剧《货郎与小姐》、苏联歌剧《青年近卫军》、《奥涅金》等。两团所创演的小歌剧则难以一一列举。
舞剧团创演的大型舞剧《宝莲灯》，标志着中国民族舞剧的诞生。接着又创演了大型舞剧《雷峰塔》、《五朵红云》、《八女颂》、《刚果河在怒吼》和学演朝鲜舞剧《红旗》等，小型舞剧更难以计数。另外，所创演的舞蹈节目更多，诸如《荷花舞》、《水袖舞》、《打鼓舞》、《花鼓灯》、《春江花月夜》……以及多次完成出国演出任务，学习移植的各国舞蹈和大量的歌舞晚会。 在创作和演出前，主创人员和演员都必须先深入生活。无论是农村、矿山、部队、边疆，还是西藏、新疆或沿海前线，只要创作需要，不管多苦多累，艺术家们历尽艰辛，精益求精，一般演出质量也较高。
当时每有一个新剧目上演的预告登出，剧院所属天桥剧场售票处前观众便连夜排队，有的带着小板凳，冬天裹着棉大衣和棉被，彻夜守候，经常是剧场爆满。据有人统计，当时歌剧、舞剧是北京上座率最高的剧种。这不仅是在北京，诸如赴天津、广州、上海、南京以及西南、西北、东北、新疆等大中城市的巡演，莫不引起极大的关注。然而，所有参演人员均非常刻苦自律，除每场演出有三毛钱的夜宵费外，没有任何报酬或奖金。而且外出演出还要交伙食费和粮票，并自带行李，通常是在剧场后台住宿。每当有演出任务，演员必须参加装车、卸车的搬运，包括演出时装台、卸台和迁换布景与道具。大家都任劳任怨，意气风发，保证了民族歌剧、舞剧走向繁荣。
前院长鲁肃曾说：“新歌剧创作一直比较自觉地以反映当代和近代中国人民的斗争生活为己任的。”为了探索歌剧的民族化，他亲自参加编剧，于1957年创演了大型神话歌剧《槐荫记》，以于莲芝、王嘉祥为代表的演员们多年向戏曲学习的成果得以实践。特别是1958年中国歌剧赴苏联演出，带去《刘胡兰》、《草原之歌》和《槐荫记》三部大型歌剧，在莫斯科、列宁格勒（现彼得堡）、新西伯利亚和伊尔库斯科四大城市巡演，歌剧《槐荫记》获得了特别的欢迎。1960年，以侣朋、陈紫为首的艺术家又创演了歌剧《窦娥冤》。陈紫的作曲被称之为“放一异采”，加之郭兰英、王嘉祥等出色地表演，把中国歌剧艺术推上了又一个高度。
1961年，大型民族舞剧《宝莲灯》、《雷峰塔》、《小刀会》也首次走出国门，赴前苏联和波兰访问，所到之处，极受欢迎，有时谢幕高达十六七次，芭蕾舞大师乌兰诺娃也曾前来观看。
1962年，为纪念“讲话”发表20周年，剧院重新加工排练歌剧《白毛女》。该剧至今曾大修改过三次，这次修改最大。把原来的六幕戏压缩为四幕，并添加两大段咏叹曲《恨是高山仇是海》和《我是人》，完全重新写词作曲。以马可为首的艺术家们再次探索创新，弥补了原来歌剧《白毛女》没有大型咏叹曲的缺陷。演员阵容空前强大，王昆、郭兰英、李波、魏秉哲、罗民池、方元、赵振立等剧院演员外，又邀请陈强、李进、前民、赛声、刘燕瑾等过去曾在剧中扮演过角色的老演员加盟，加之老导演舒强的精心排练，演出后媒体称“获得空前成功而应载入中国歌剧史册。”
与此同时，国内其他创演歌剧的院团也推出许多歌剧新作，诸如大型歌剧《红霞》、《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》以及《江姐》的相继问世，把中国歌剧推向了一个前所未有的高潮时期。
舞剧的创作演出同样出色，特别是《东方红大歌舞》的创演，剧院艺术家成为主导力量，那是剧院最为辉煌的时期。也是探索创新的大丰收时段。
践行篇
“文革”使剧院陷入“十年空白”，文艺复苏后剧院才恢复了原有体制。此时马可院长已经去世，由晏甬、乔羽等接任。复苏后首先是恢复排演保留剧目，但当时歌剧、舞剧已经断层，特别是演员青黄不接，不得不立即引进新人，便由上海京剧院调来李元华和暂借河北梆子剧团演员刘玉玲参加歌剧《白毛女》、《小二黑结婚》、《窦娥冤》等保留剧目的排演，同时招考一批新演员，又从音乐学院接纳一批优秀毕业生。舞剧演员则委托舞蹈学院代为培训。在此基础上便开始了新剧目的创排。
剧院相继推出的新剧目是大型歌剧《星光啊星光》、《贺龙之死》与《救救她》。由于这三部歌剧的内容都与“文革”密切相关，在当时很能引起观众共鸣。特别是《贺龙之死》，艺术家们大胆探索，继承了中国戏剧善于表现帝王将相大题材的传统，让正角与反面人物（周恩来、贺龙、林彪、叶群、江青等）在舞台上以大段咏叹曲揭示心声并展开戏剧冲突，颇受观众青睐。但不久就因批判“伤痕文学”而被搁置。接着又创演了歌剧《韦拔群》、《古兰丹姆》、《月娘歌》等等，其中探索创新最为成功的是大型歌剧《伤逝》与《原野》。
歌剧《伤逝》是根据鲁迅原著抒情式的笔调，只用男女主角和男女歌者共四个演员，形成四个完整声部，伴以合唱烘托，却不失大歌剧的规模。作曲家施光南探索以民族音调为基础，运用了西洋歌剧创作手法，成功地抒发了人物内心波澜壮阔的感情。歌剧一经问世，便引起观众特别是音乐专业人士的高度评价，也开创了现代文学名著改编歌剧之先河。其中的多个咏叹曲后来成为音乐学院声乐训练重要曲选，体现出歌剧探索创新的崭新成果。
歌剧《原野》由万方根据其父亲曹禺同名话剧改编，金湘作曲。其探索创新最成功处，首先是发挥了歌剧主要以歌唱揭示人物内心世界的特质，唱出了剧中人物的互相仇杀全是为了爱的内因，解决了话剧演出一直不大为观众理解的缺憾。其次是统观全剧的庞大气魄和完整的音乐结构。如序幕“原野大合唱”，没有剧诗也没有明显的旋律，用管弦乐与人声的交响组合，把人吃人的黑暗时代表现得入骨三分。全剧无论是咏叹曲、宣叙调、重唱、合唱以及道白，都严密而有机地组合在戏剧矛盾发展的完整交响结构中。其三是歌剧《原野》演员阵容整齐，特别是扮演金子的万山红，为此获得全国戏剧梅花奖的殊荣。歌剧《原野》曾在美国、欧洲、台湾、香港等地演出，皆获好评并屡屡获奖。美国华盛顿邮报称：“《原野》将成为在国际保留剧目占有一席之地的第一部中国歌剧。”从80年代至今，歌剧《原野》常演常新，成为剧院最主要的保留剧目之一。
然而《原野》的问世，也引起了一些人不同的看法，认为“音乐偏洋，脱离了民族歌剧的传统。”但剧院艺术家们却认为，民族歌剧的优势，恰恰在于她还没有形成阻碍其发展的程式化模式。中国歌剧创演的道路应该更加宽广，是否成功，应该由广大群众去选择。同时在探索创新的实践中，剧院涌现一批尖子演员，如歌剧演员李元华、柳石明、万山红等和舞剧演员山翀等。
与此同时，港台通俗音乐的引入和迅速发展，也给歌剧、舞剧艺术带来较大冲击。加之电视、电脑、光盘、网络以及其他先进媒体的不断普及，对所有的戏剧舞台艺术均形成很大的压力。特别是实行市场经济后，国家投入有限，剧院面对现实，设法解困。 例如，组织小分队演出，以小养大，是剧院一直坚持的主要做法。从80年代开始，一直延续至今。有时是几个小队分头出击，或是综合晚会，或是专题演出，或是与兄弟团体联袂，或是接受邀请，或是参与合作，只要能演出，样式不拘，远近不计。这样既能保证每个参与者的收入，又能完成公共积累，并能以实践培养锻炼演员，可谓一举多得。这样下来，剧院积攒了资金，使得每年都有大型歌剧、舞剧创演。从80至90年代，曾推出大型歌剧《古兰丹姆》、《月娘歌》、《徐福的传说》、《将军情》、《荒山狐月》、《瑶姬传奇》等。在此期间，大型舞剧《文成公主》、《剑》、《红楼梦》、《铜雀记》、《晚霞》、《徐福》、《青春祭》等一系列新作也相继问世。
舞剧《文成公主》以盛唐的大气与雍容华贵为背景，并以规范的古典舞和藏族舞相辅相成的结合，给人以极美的享受。舞剧《红楼梦》则向古典名著挑战，为民族舞剧开拓了新的境界。著名舞蹈家陈爱莲出色地演绎了黛玉的艺术形象，她直到近几年仍能登台演出。《铜雀记》则突破了民族古典舞的传统模式，创造了风格独具的汉唐风韵，使民族舞剧的探索创新迈上了更高的层次。吴晓邦先生曾赞扬说：“这是我们中国舞蹈界的骄傲。”
新世纪的到来，剧院也更换了面貌。从前任院长田玉斌到现任院长林文增以及李小祥等院领导，开始实施考核聘任等数十项规章制度。一面加强艺术队伍建设，一面坚持以小养大，积累资金。打开思路，来盘活歌剧和舞剧的创作，并努力实现社会效益和经济效益的统一。
新世纪翻开了新的一页，首先，剧院运用丰富的艺术资源和优势，推出大型情景歌舞晚会《四季情韵》并打人市场，大受观众欢迎，至今已经演出800余场，获得极为可观的收入。同时每年都不断推出新歌舞晚会，诸如《金舞银曲》、《挡不住的风情》、《紫气祥云》、《五洲风情》、《天边的祝福》等。交响乐团和民族交响乐团也推出《岁月如歌》、《经典电影歌曲》等几十台音乐会。在有了经济积累的前提下，先后创演了大型音乐剧《花木兰》、《茉莉花》、大型歌剧《杨贵妃》、《八女投江》，大型歌舞剧《在那遥远的地方》等。同期还创演了颇受好评的现代题材大型舞剧《篱笆墙的影子》，和震撼心灵并荣获“五个一工程奖”的大型舞剧《南京1937》，以及《绝代佳人》等。
其次是广揽人才，在唱法上不拘一格。先后吸纳了数位美声和通俗唱法演员以及草根艺人，如董蕾蕾、李振涛、王二妮、高保利等。特别是与男旦李玉刚的签约，曾引起诸多议论。但实践证明，去年剧院专门为李玉刚打造的歌舞诗剧《四美图》获得了巨大成功，上座率达百分之百。这样一来，需要的演员很快就能吸引进来，不需要的也能很快出去，解决了过去只进不出的难题。更充分发挥创作民主，尊重艺术的自身规律。这也是剧院探索创新的方针之一。
歌剧、舞剧的成本造价极高，在市场经济条件下，国家有限的投入，使剧院不得不面对市场，想方设法积累资金，尽心竭力，每年都在为艺术探索创新而努力奋斗。特别是近十年来，剧院发生了巨大变化，年演出收入在国家院团中，从过去的倒数第一，已经上升到前茅行列。而且每年都推出一台以上的大型歌剧、舞剧或大型歌舞剧。尤其是去年推出大型歌剧《红河谷》，在国家院团展演和首届中国歌剧节中获得优秀剧目奖和优秀导演、优秀作曲、优秀表演等十几个奖项，被列为年度国家舞台艺术精品资助剧目。
在2012这个大喜的年头里，剧院做出了“秉承低调务实的一贯作风，不举办庆典仪式，不召开研讨会，以演代庆，举行‘中国歌剧舞剧院六十周年展演’活动”的决定。推出了歌剧《红河谷》、《原野》，歌舞剧《在那遥远的地方》，歌舞晚会《四季情韵》、《天边的祝福》、《镜花水月》，大型交响合唱音诗《神话中国》以及《新交响音乐会》、《民族音乐会》等9部作品。在国家大剧院、保利剧院和天桥剧场轮番上演。获得了广大群众的支持、欢迎和好评。
剧院白手创业，亦曾喜迎收获。随时间的推移、条件的变化，践行中国歌剧和舞剧探索创新的理念矢志不移。
60年风雨、60年阳光、60年耕耘、60年收成。如今，中国的歌剧和舞剧已经初具规模。衷心祝愿中国歌剧舞剧院百尺竿头更进一步！衷心祝福中国歌剧、舞剧早日屹立于世界歌剧、舞剧之林！
邱玉璞 中央歌剧院演员、编剧
（责任编辑 荣英涛）