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洛克艺术的创作特征，主要是以宏伟而热烈著称于世。从拉斐尔、米开郎基罗的绘画到布满欧洲大陆的那些圆顶拱形的建筑中，都能看出其艺术风貌。体现在音乐创作中，从16世纪的最后十年开始，来自民间传唱的单一旋律和以数字低音为主的器乐伴奏形式，相并出现在舞台上，应是正歌剧正式登入殿堂的某种端倪。它结束了徘徊于台下的那些牧歌、小夜曲、小序曲与滑稽可笑插科打诨等表演形式的散逸之状。戏剧情节的单一与音乐表演的热烈始终在台上相应相合，成了人们观赏歌剧表演的某种缘由和情趣。
不难想象，巴洛克时代的音乐、戏剧、舞美等在台上的灿烂绽放，已使巴洛克歌剧的外显之魅达到了某种极致，呈现出固有的表演模式和戏剧情节的展开套路。比如像蒙特威尔第取之古希腊神话的歌剧《俄狄浦斯》，除了音乐，单就舞美已如同法国的“宫廷舞会”和英国的“化妆舞会”那般华美和隆重。因此，欣赏歌剧表演成了人们日常生活的某种礼仪和娱乐之一，尤其成了贵族生活的重要组成部分。
然而，舞台上的这些浓墨重彩和音乐表演上的纯真和热烈，并不能掩饰戏剧情节进展的过于琐碎，甚或为某种滞缓。比如像蒙氏歌剧中那些过多宣叙调的重复，就削弱了歌剧表演本有的张力，给人带来了某种审美“疲劳”。如何从这些过于平衡而又有些僵化的表演形式中走出，并赋予舞台上的表演更多的灵动，这在当时的音乐创作氛围来说都是存有某种争议的。
也就在此时，名不见传的喜歌剧的表演形式应运而生了。它延续了那些一直游离于14—16世纪文化艺术边缘的民间口头传唱和玩笑逗趣的即兴表演形式，穿插在“幕间”调节气氛。这些颇为逗趣叫诨的意外之举，给歌剧带来了某种活力。如何熨帖地展现歌剧的表演本质，面对这个能否让舞台表演“动”与“不动”的关键时刻，佩尔戈莱西出现了。他如一道闪电照亮了前程，重显了歌剧表演之魅，也可说确立了歌剧发展的某种走向。
这就是他于1733年在意大利那不勒斯首演的二幕喜歌剧《女仆作夫人》。严格地说，它虽出自一部早已被人遗忘的正歌剧《高傲的囚徒》中的插剧，然而，由于情节短小生动，又赋予了人物诸多的心理表现而使这部歌剧名垂于史。这部歌剧说的是富有的单身汉乌贝托如何乐滋滋地中了女仆赛皮娜的圈套并娶她为妻的故事。
2012年，金色的十月，澳门所到之处无不洋溢着某种祥和与得体。第26届澳门国际音乐节上，在澳门世遗建筑岗顶剧院演出了这部鲜为人知的巴洛克经典歌剧。这部由澳门政府文化局制作，北京国际喜歌剧中心精心打造的巴洛克喜歌剧，给前来观赏的每一位观众留下了难忘的印象。始建于1860年的岗顶剧院，原名为葡国国王伯多禄五世剧院。在150年后，又迎来了与自己的建筑之风相抵的一部巴洛克歌剧的上演，这不啻为澳门文化生活的一件逸事。也可说其表演氛围堪与当年意大利那不勒斯的那些烛光之夜相匹。
舞台的帷幕拉开后，呈现在观众眼前的也仅是三人的表演，即年过半百的男主人乌贝托，女仆赛皮娜和管家哑人韦斯波内。如何将这三人一台戏的表演推入某种极致，并在观众心头掀起某种狂澜，现场看，舞台上看似东北二人转的表演，实又那么显出某种间离与机巧，也就是舞台上的一切看似热烈的，实际上又那么入情入理，十分节制。
佩氏的可贵之处，也即在情节的转换中，充允着某种调侃与逗趣，将三人的表演赋予许多可即兴发挥的表现余地。比如，情节展开方面，佩氏有意借鉴了蒙特威尔第等人的那些以宣叙调为主的表演模式，将男主人与女仆之间的那些大量的叙述段落均在宣叙中展开，每当情到深处，情节出现转机，又以咏叹为主，让演员在舞台上尽情发挥。此外，又在一些看似不经意的情节之处，不温不火地点缀主题。如帷幕拉开，乌贝托独自面对观众，又若有所思地恍然转身。好似告诉人们他忘记了什么，暗示他已年过半百、好忘事、爱唠叨的个性特点。原来乌贝托开场就抱怨女仆没有把巧克力早餐端上来，而女仆赛皮娜上来也直奔主题，说你该自己动手了，接着又说他应该结婚。这个开场已然将一个率真、乖巧和机灵的女仆个性形象呼之欲出。这些颇有现代心理意味的情节能出现在巴洛克时代的一部喜歌剧表演中，这不能不说就是一种创举。第二幕，女仆赛皮娜悄然把男管家韦斯波内打扮成一个风流倜傥的军官，令乌贝托产生嫉意，并开口向她求婚，由此将剧情推入高潮。随之而来令人不无开怀的是两人在舞台上说婚即“婚”，说生即“生”。在同一场景下各自欢愉地将“婴儿”拥入怀中，令人捧腹。要在这些颇为平衡而又有些间离的情节中令舞台上的表演富有活力，这对演员来说是具某种挑战意味的。
美国男低音歌唱家斯卡法罗斯基（Stefan Szkafarowsky）表演上从容自信，将一个有些唠叨负气的“钻石王老五”形象活脱自在地尽显于舞台上。唱宣叙调时他平稳流畅，不时还有些厚重的冷幽默，唱咏叹时又爆发出激情的火焰，看得出他有意在摆脱巴洛克风格的某种局限，颇有几分浪漫气质，并打动了听众。女仆赛皮娜的表演者王冰冰表演上也甚为得体，乖巧中不失巴洛克之风的某种节制，将一个聪明伶俐又颇有几分“工于心计”的女仆形象展现在观众面前，令人称道。另外，该剧除了舞台上表演的简约，就连乐队伴奏也仿效了当年巴洛克的表演场景，仅用一架演奏数字低音的古钢琴和十几把提琴组成的弦乐队。巴赫的余韵弥漫在场内，令人浮想联翩。此外还有在情节的转换中佩氏通过大量使用二重唱，避开了情节转换中的某种失衡与仓促，这不能不说是佩氏的又一创作特色。一些重唱的重复段落有些像斯卡拉蒂的那些“返始咏叹调”（da capo），歌曲唱完前两部分后又将第一部分再唱一遍，演员就在这个重唱过程中使观众品茗其表演功力，颇为中的，令人耳目一新。
歌剧发展史上，如果没有佩尔戈莱西在喜歌剧领域的这些开拓和探索；在舞台上赋予角色更多的心理表现空间，又怎会有后来莫扎特的那些充满喜剧因素的歌剧问世，比如《费加罗的婚礼》、《唐·璜》等，更难以想像会有威尔第乃至瓦格纳在舞台上的那些肆宏与竞艳。这种创新在某种意义上结束了巴洛克那些过于热烈又似僵化的表演套路，打破了人们那些惯有的戏剧审美的心理定势，使歌剧有了令人喜闻乐见的表演形式，也使佩氏成为一位在歌剧史上具有“引桥”作用的大家。
此外，给人启发的是，喜歌剧虽不及大歌剧在舞台上激情似火，然而，它在节制中的某些热烈，那些间离中的嬉笑怒颜（比如在这次演出中带有粤语的某些调侃），活泼自在，同样打动人心，博得人们的青睐。
不难想象，巴洛克时代的音乐、戏剧、舞美等在台上的灿烂绽放，已使巴洛克歌剧的外显之魅达到了某种极致，呈现出固有的表演模式和戏剧情节的展开套路。比如像蒙特威尔第取之古希腊神话的歌剧《俄狄浦斯》，除了音乐，单就舞美已如同法国的“宫廷舞会”和英国的“化妆舞会”那般华美和隆重。因此，欣赏歌剧表演成了人们日常生活的某种礼仪和娱乐之一，尤其成了贵族生活的重要组成部分。
然而，舞台上的这些浓墨重彩和音乐表演上的纯真和热烈，并不能掩饰戏剧情节进展的过于琐碎，甚或为某种滞缓。比如像蒙氏歌剧中那些过多宣叙调的重复，就削弱了歌剧表演本有的张力，给人带来了某种审美“疲劳”。如何从这些过于平衡而又有些僵化的表演形式中走出，并赋予舞台上的表演更多的灵动，这在当时的音乐创作氛围来说都是存有某种争议的。
也就在此时，名不见传的喜歌剧的表演形式应运而生了。它延续了那些一直游离于14—16世纪文化艺术边缘的民间口头传唱和玩笑逗趣的即兴表演形式，穿插在“幕间”调节气氛。这些颇为逗趣叫诨的意外之举，给歌剧带来了某种活力。如何熨帖地展现歌剧的表演本质，面对这个能否让舞台表演“动”与“不动”的关键时刻，佩尔戈莱西出现了。他如一道闪电照亮了前程，重显了歌剧表演之魅，也可说确立了歌剧发展的某种走向。
这就是他于1733年在意大利那不勒斯首演的二幕喜歌剧《女仆作夫人》。严格地说，它虽出自一部早已被人遗忘的正歌剧《高傲的囚徒》中的插剧，然而，由于情节短小生动，又赋予了人物诸多的心理表现而使这部歌剧名垂于史。这部歌剧说的是富有的单身汉乌贝托如何乐滋滋地中了女仆赛皮娜的圈套并娶她为妻的故事。
2012年，金色的十月，澳门所到之处无不洋溢着某种祥和与得体。第26届澳门国际音乐节上，在澳门世遗建筑岗顶剧院演出了这部鲜为人知的巴洛克经典歌剧。这部由澳门政府文化局制作，北京国际喜歌剧中心精心打造的巴洛克喜歌剧，给前来观赏的每一位观众留下了难忘的印象。始建于1860年的岗顶剧院，原名为葡国国王伯多禄五世剧院。在150年后，又迎来了与自己的建筑之风相抵的一部巴洛克歌剧的上演，这不啻为澳门文化生活的一件逸事。也可说其表演氛围堪与当年意大利那不勒斯的那些烛光之夜相匹。
舞台的帷幕拉开后，呈现在观众眼前的也仅是三人的表演，即年过半百的男主人乌贝托，女仆赛皮娜和管家哑人韦斯波内。如何将这三人一台戏的表演推入某种极致，并在观众心头掀起某种狂澜，现场看，舞台上看似东北二人转的表演，实又那么显出某种间离与机巧，也就是舞台上的一切看似热烈的，实际上又那么入情入理，十分节制。
佩氏的可贵之处，也即在情节的转换中，充允着某种调侃与逗趣，将三人的表演赋予许多可即兴发挥的表现余地。比如，情节展开方面，佩氏有意借鉴了蒙特威尔第等人的那些以宣叙调为主的表演模式，将男主人与女仆之间的那些大量的叙述段落均在宣叙中展开，每当情到深处，情节出现转机，又以咏叹为主，让演员在舞台上尽情发挥。此外，又在一些看似不经意的情节之处，不温不火地点缀主题。如帷幕拉开，乌贝托独自面对观众，又若有所思地恍然转身。好似告诉人们他忘记了什么，暗示他已年过半百、好忘事、爱唠叨的个性特点。原来乌贝托开场就抱怨女仆没有把巧克力早餐端上来，而女仆赛皮娜上来也直奔主题，说你该自己动手了，接着又说他应该结婚。这个开场已然将一个率真、乖巧和机灵的女仆个性形象呼之欲出。这些颇有现代心理意味的情节能出现在巴洛克时代的一部喜歌剧表演中，这不能不说就是一种创举。第二幕，女仆赛皮娜悄然把男管家韦斯波内打扮成一个风流倜傥的军官，令乌贝托产生嫉意，并开口向她求婚，由此将剧情推入高潮。随之而来令人不无开怀的是两人在舞台上说婚即“婚”，说生即“生”。在同一场景下各自欢愉地将“婴儿”拥入怀中，令人捧腹。要在这些颇为平衡而又有些间离的情节中令舞台上的表演富有活力，这对演员来说是具某种挑战意味的。
美国男低音歌唱家斯卡法罗斯基（Stefan Szkafarowsky）表演上从容自信，将一个有些唠叨负气的“钻石王老五”形象活脱自在地尽显于舞台上。唱宣叙调时他平稳流畅，不时还有些厚重的冷幽默，唱咏叹时又爆发出激情的火焰，看得出他有意在摆脱巴洛克风格的某种局限，颇有几分浪漫气质，并打动了听众。女仆赛皮娜的表演者王冰冰表演上也甚为得体，乖巧中不失巴洛克之风的某种节制，将一个聪明伶俐又颇有几分“工于心计”的女仆形象展现在观众面前，令人称道。另外，该剧除了舞台上表演的简约，就连乐队伴奏也仿效了当年巴洛克的表演场景，仅用一架演奏数字低音的古钢琴和十几把提琴组成的弦乐队。巴赫的余韵弥漫在场内，令人浮想联翩。此外还有在情节的转换中佩氏通过大量使用二重唱，避开了情节转换中的某种失衡与仓促，这不能不说是佩氏的又一创作特色。一些重唱的重复段落有些像斯卡拉蒂的那些“返始咏叹调”（da capo），歌曲唱完前两部分后又将第一部分再唱一遍，演员就在这个重唱过程中使观众品茗其表演功力，颇为中的，令人耳目一新。
歌剧发展史上，如果没有佩尔戈莱西在喜歌剧领域的这些开拓和探索；在舞台上赋予角色更多的心理表现空间，又怎会有后来莫扎特的那些充满喜剧因素的歌剧问世，比如《费加罗的婚礼》、《唐·璜》等，更难以想像会有威尔第乃至瓦格纳在舞台上的那些肆宏与竞艳。这种创新在某种意义上结束了巴洛克那些过于热烈又似僵化的表演套路，打破了人们那些惯有的戏剧审美的心理定势，使歌剧有了令人喜闻乐见的表演形式，也使佩氏成为一位在歌剧史上具有“引桥”作用的大家。
此外，给人启发的是，喜歌剧虽不及大歌剧在舞台上激情似火，然而，它在节制中的某些热烈，那些间离中的嬉笑怒颜（比如在这次演出中带有粤语的某些调侃），活泼自在，同样打动人心，博得人们的青睐。