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交往与创新有益于每一个民族国家传统文化的形成。有学者担心，经济全球化会导致文化上的全球化或趋同化现象，使得西方的，主要是美国的文化和价值观念渗透到其他国家，模糊了原有民族文化的身份和特征。然而，从文化的本质而言，它本身就是复杂的，不同的民族传统、民族心理积淀、现实的生活状态等等都可以影响一个民族的文化，并不像经济政治那样有同一的可能性。陶艺作为最原始和最古老的传统工艺更是难以被同化。本文拟在先行研究基础上，以英国近现代著名陶艺家巴纳德·里奇（1887—1979年）的陶艺创作为例来分析全球化语境中、东西方文化频繁交流下，里奇是如何以“民族性”为依据，选择性地吸收东西方传统陶艺精华并最终创造出驰名世界的“里奇风格”的。
里奇一生穿梭于东方与西方之间，为英国与日本的文化交流做出了特别贡献，其经历可谓“全球化”时代的一个典范示例。笔者首先将从“陶艺文化精神来源”和“民族工艺的承传”两个方面来看他是如何利用“全球化”时代的有利条件广泛吸收东西方文化、尤其是陶艺方面的精华的。
1.陶艺文化精神来源
香港出生、早年辗转于日本和东南亚的里奇在回到英国读书后，逐渐着迷于艺术。这时，他接触到了约翰·罗斯金（1819—1900年）的著作。罗斯金那种从中世纪价值观中发现超越现代的价值、以复兴中世纪理想为目标的理念深深吸引了里
奇。后来他在回忆比奥穆特·杰休特学院（Beaumont Jesuit College）求学生涯时曾说：“当时觉得约翰·罗斯金的想法就跟父亲的教导一般亲切。”①尽管罗斯金笔下的“中世纪”与历史上的“中世纪”没有必然的联系，它只是现代人回望过去，寻求理想的一种表达形式，但“中世纪”却因此成为里奇一生思考与关注的中心词之一，里奇追溯民族传统的“民族性”体现之一。②
早在1908年里奇就创作了一幅名为《哥特精神》的蚀刻作品，开始以“19世纪中世主义末裔”自居，研究了日本主义画家詹姆斯·阿尔伯特·马科内尔·威斯特（James Abbott McNeill Whisler，1834—1903）画作，阅读了小泉八云（1850—1904年）的小说以及冈仓觉三（1863—1913年）的《茶之书》。当时欧美进化论世界观流行，认为欧美是世界上最先进的地区，非洲是一个还停留在原始阶段的地区，而日本则是一个相当于欧洲中世纪的区域。于是，里奇想当然地把日本视作一个保存着中世纪生活与艺术韵味的人间乐土，这种想法促成了他1909年下定决心去日本。③
“中世纪”趣味的驱使下里奇走近了日本的茶道和禅。里奇对禅的关注可以追溯到他在英国伦敦美术学校求学期间。他从倾心于临济宗的同学高村光太郎（1883—1956年）那里听到了“禅”。④此后，在1909年来日后、去中国前他曾尝试研习“禅”。⑤他的一位朋友还证实，此时的他认真学习了历史上与“禅”有密切联系的茶道。⑥棚桥隆则考证，里奇早在1913年就与铃木大拙（1870—1966年）有过接触。⑦1916年年底到1919年“我孙子”⑧柳宗悦宅第附近建窑烧陶时期，里奇曾定期购入英文月刊《新东方》。铃木大拙在该杂志第1卷2号到3卷3号中断断续续地发表了一系列有关禅的文字。⑨在这些文章中，铃木大拙把“悟”看作是脱离二元论思考的一种有效方式，这对于当时正困惑于如何在东西方文化二元对立中搭桥的里奇而言，其启发性是不言而喻的。
至于里奇一生的好友柳宗悦，两人更是因为彼此对中世纪的向往而被紧紧地联系在了一起。里奇曾在文中自述，如果把柳宗悦看作日本民艺运动之父，自己就是民艺运动之祖父，“我孙子”时期，他与柳宗悦以及围绕在柳宗悦身边的武者小路实笃、志贺直哉等人就威廉·莫里斯及其所领导的英国手工艺运动、里奇的作品、陶瓷制作方法、科学、机械万能时代工艺该何去何从等问题进行了广泛探讨。⑩两人之间的相互影响毫无疑问，其观点上的一致之处下文“里奇陶艺之创造”部分将会提及。
2.民族工艺的承传
首先，里奇陶艺创作的起步与发展离不开东方陶艺。尽管日本陶艺对里奇的直接影响较之中国和朝鲜陶艺要小，但日本却是里奇了解东方文化的切入口。
里奇1911年曾随日本陶艺家宫川香山学艺，后又投入六代乾山浦野繁吉（1851—1923年）门下精修“乐烧”近两年。乾山老师教会了他如何欣赏造型，如何用笔在碗上作画，如何利用陶车拉坯，如何在陶器上剔刻及如何烧窑等。在圣艾夫（StIves）建立“里奇陶艺”初期，又正是滨田庄司（1894—1978年）和松林鹤之助（1894—1932年）这两个日本人帮助里奇克服了寻找合适瓷土、调制釉药、建立龙窑等技术性难题。松林鹤之助在滨田1923年因故回国后，经里奇招募来到“里奇陶艺”。
他来自于京都宇治朝日烧陶艺世家，不仅实际操作经验丰富，还具有相当的陶瓷理论知识。1921年至1924年在英期间，他帮助里奇重新设计与建造了龙窑，大大提高了生产效率。①同时，他还为里奇弟子迈克尔·卡迪尤（Michael Cardew，1901-1983）、凯瑟琳·布莱德尔杜弗里（Katharine Pleydell-Bouverie，1895-1985）等人讲授如何制作匣钵、如何调制釉药与准备黏土等，②为里奇陶艺技术的成熟甚至英国现代陶艺的发展做出了巨大贡献。
此后，里奇多次造访日本，不断汲取日本陶艺精华。1934至1935年，里奇跟柳宗悦、滨田庄司一起周游了近畿、山阴、九州等地民窑。这次与乡村陶工的交流给里奇带来的影响巨大，远胜过此前20世纪初都市化“乐烧”的研习。此后他从制作装饰性陶器转向主要制作实用性陶器，与此次交流有着密切联系。1953年至1954年，里奇又一次访问日本，活动集中于3个方面：在小鹿田，他学会了乡村传统制大壶、大罐技术与宋代流传下来的技法“飞金”;在九谷，他学习了釉上珐琅技术;在益子，他跟滨田一起研究黏土和上釉。可以说，多次日本采风帮助里奇打开了视野，摆脱了创作过程中遇到的瓶颈。 至于朝鲜和中国陶艺，里奇虽没有直接的承传关系，但他通过参观日本、中国、朝鲜等地博物馆与相关作品的展览会以及购入中国、朝鲜陶瓷名品图册等方式，认真研究了中国、朝鲜陶瓷的器型与线条。从里奇的著作《陶艺家的文件夹》和《陶艺家的挑战》这两本书中可看到他所参考的世界各地陶艺作品的实例，这其中中国与朝鲜的陶艺作品占了大多数。③比如二战后里奇大量创作的天目釉角瓶原型“饴釉角瓶”、倒角壶系列原型朝鲜倒角壶、其一生中最具代表性的作品“铁绘鱼纹瓶”原型中国宋元时期磁州窑梅瓶等。
其次，里奇主要吸收了西方陶艺传统里中世纪英国炻器及泥浆彩绘传统，同时他还复兴了名为“Wet handle”的陶壶把手安装法以及“羽描”等中世纪英国传统陶艺技法。
里奇1946年创作的长颈壶明显以英国传统蜂蜜酒壶为模版，其上甚至有一枚显示中世纪特征的圆形印章;20世纪60年代创作的灰釉水壶与《陶工必读》中刊登的英国中世纪水壶造型几乎如出一辙，其表面有显著盐釉炻器特征。④而“慈悲鹈鹕盘”（1919）、“野兔盘”（1919）、“泽诺（Zennor）美人鱼盘”（1925）、“蛸绘大盘”（1957—1960年左右）等作品则采用了17—18世纪英国泥浆彩绘技法，陶坯表面纹样立体。
圣艾夫时期里奇还再现了“Wet handle”和“羽描”技法。其时，在滨田庄司的建议下，他来到位于工坊25英里外特鲁洛（Truro）的“莱克斯陶艺工坊”，在那里，他学会了“Wet handle”壶把手安装法。又是在工坊附近的田里，里奇跟滨田捡到了利用“羽描”技法制作的陶片。这种运用泥浆画出“飞剑”般花纹的技法当时已失传良久，里奇与滨田通过自己的研究复活了该技术。⑤在里奇后来为适应现代化日常生活而设计的“标准式样”中常常可以看到这两种技法的运用。
在复兴以上英国中世纪陶艺传统时，里奇所选择的作品图案耐人寻味。鹈鹕、泽诺美人鱼、生命之树、飞鸟、传教士，莫不如此。鹈鹕用嘴啄自己，以自己的血为滋养精心培育幼鸟，欧洲人普遍认为其象征着牺牲、慈爱、虔敬;“泽诺美人鱼”融合着圣艾夫西部民间信仰与基督教精神，有一种说法称，美人鱼具备“人”和“鱼”两种属性，与人神同一的耶稣类似;“生命之树”在基督教中原先指的是《创世纪》中种植于伊甸园里的树，而在《新约》里则含有耶稣被捆绑在十字架上之义;二战后里奇作品中频繁出现的“飞鸟纹”和“传教士”则意味着在英国与日本之间不停穿梭的里奇自己。其中“传教士”扁角壶系列参考了欧洲传教士所持传统扁壶形状。基督教作为统治欧洲中世纪的意识形态，其对西方文化的影响不容置喙。里奇向基督教文化致敬恰恰反映了他对自己“欧洲人”“英国人”身份的认同，即“民族性”的一种体现。
此外，里奇作品中还吸收了古希腊的风格。
“蛸绘大盘”就参考了古希腊蛸绘图案。里奇编著的《陶艺家的挑战》中可看到类似图案的古希腊陶器作品。①20世纪初期很多英国艺术家都将古希腊文化视为西方文化之母，是人类原有自然而纯朴生活方式的象征，古希腊憧憬某种意义而言也是一种中世纪回望，都是人们在经历工业革命后对现代文明种种弊端的一种反思。里奇的这些主观选择从另一侧面再次证明了“民族性”之所在。
在浸淫东西方传统文化，特别是陶艺文化多年后，里奇开始了他个人独特的艺术创作。
首先是思想上的逐步成熟。里奇在1940年出版的《陶工必读》一书中坚称要改变当时自命不凡而又实际庸俗的装饰文化，陶艺家应该秉承“宋朝标准”：肯定自然材质、追求简洁造型，拉坯出于自发，“将所有技术层面的努力均诉之于直觉与无心”。他强调，这是一艰苦的过程，但作为该辛苦劳动的回报，创造出来的作品则满怀诚意。②他认为尽管西方社会中也存在着一些农村手工艺人的感性创作，但机器化生产大环境下他们的“热诚与创作精神也将最终消失”。“好的陶艺应该是对生活的真诚表达”，“现实生活中的陶艺要么实用但不美丽，要么美丽但不实用，这些都是不可取的，应该将两者统一起来”。他的这些观点与柳宗悦所说的“无名工匠”以“直觉”“无心”创作出来的器皿，因“使用而日益增其美”，“美是用的表现”，“用”和“美”背离正是现代西方美学迷失之所在③等观点可谓互相回应。
对于如何适应时代发展需要，实现传统创新，里奇在柳宗悦“个人作家是僧侣，创作为民艺标志方向的样板，工匠是平民信徒，将之扩散”。“为了保证民艺运行得以长久，需要建立一个组织，巩固机器化大生产下民间工匠脆弱的社会地位，个人作家和民间工匠必须共同努力”④等观点的启发下，提出了“一人与大家（one and all）”这个理念。⑤
“一人”指的是“个人作家”（artist-craftsmanship），即里奇本人，既是艺术家又是工匠，可以根据时间和场合的需要，不断在“艺术家”与“工匠”这两种身份中转换，里奇的这种自我界定为此后英国“工作室工艺”（Studio Craft）运动中作家的存在方式奠定了基础。而“一人与大家”中的“大家”指的是除里奇之外的其他员工（学生、学徒）。“一人与大家”两者之间犹如父子关系，在团队领袖的领导下，全体成员以“对抗工业革命”的态度共同创作。⑥
“一人与大家”理念的形成与推广是在实践中慢慢完善的。20世纪五六十年代里奇与日本岛根县出西窑年轻陶工们间的几次交流为该模式的顺利发展指明了方向。当出西窑年轻陶工们困惑于如何实现柳宗悦所言“他力”之道时，1967年10月17日船木研儿的到来意外地解决了这一问题。当时他静静地创作了几个中世纪英国风情的水壶后，开始等待里奇的点评，然后就里奇的意见对自己的作品进行了修正。在出西窑众人的注目下，船木的水壶慢慢生动起来。出西窑众人比里奇和船木更早发觉了其中的变化，并深深为之感动。里奇认为，这是一种“个人与共同体”的相遇，即当艺术家忘记个人孤立的事实，完全投入到与工匠们之间的合作中去，工匠们出于真与美的目的与艺术家融为一体之际，此时就自动形成了“他力”。一旦“他力”运转，具有鲜活生命力的作品就诞生了。里奇自传第21章中收录了他11月27日寄给日本工匠的英文信，其中详细地描述了此次经历。⑦
这是不是柳宗悦笔下的“他力”并不重要，重要的是里奇认为它是。这种力量既非来自于里奇指导
也非来自于船木创作。后者在制作过程中并没有完全接受里奇的意见。里奇以里奇的方式，船木以船木的方式共同创作了这一水壶，而出西窑众人在一旁见证了这一过程。里奇认为，个人作家通过这种消除了“自力”与“他力”对立的“他力”之“悟”，到达了“天堂中的美之圆桌”。“天堂中的美之圆桌”与柳宗悦所言“美之净土”相似，但前者与工匠所抵达的“美之净土”之间存在层次上的不同，它是指导性、绝对性的存在。柳宗悦否定了各位工匠的个性与人格，而里奇则肯定了个人作家的个性。①
在“一人与大家”理念指引下，里奇开创了独特的“里奇风格”。他的作品追求泥土的质感和自然本色，其创作的炻器中每每可见凹凸不平的表面与垂滴般釉药或是故意不施釉药、直接露出素地，这种有意而为之的“不完美”明显不符追求“形式和谐”的西方美学，而更多地体现了一种东方式的“心理和谐”，旨在表达制作者内心的一种情绪——以“我手制我心”手工制作的“不可复制”来对抗机器化大生产的“无趣重复”，但图案选择与技法等方面又有明显西方陶艺特征。里奇终于以“民族性”为依据实现了创新。
里奇风格是通过东西方陶艺文化的交流来实现的。没有西方艺术的对比，里奇就发现不了东方陶艺的独特性;没有多年浸淫东方陶艺的经历，里奇就不能充分提高烧窑制陶技术水平和设计水平;没有茶道、禅、民艺思想等东方文化的引导，里奇就挖掘不出英国中世纪炻器、泥浆彩绘盘等传统西方陶艺的美好。里奇这种利用异质文化来激发个人内部特质，同时又根据个人民族传统、民族品味重新组织自我的尝试在当今全球化时代有着非常重要的启示意义：对立或者一味西化均非正途，扎根本民族传统的同时又批判性吸收世界先进文化，这才能创造出新的文化，赢得生存。
里奇一生穿梭于东方与西方之间，为英国与日本的文化交流做出了特别贡献，其经历可谓“全球化”时代的一个典范示例。笔者首先将从“陶艺文化精神来源”和“民族工艺的承传”两个方面来看他是如何利用“全球化”时代的有利条件广泛吸收东西方文化、尤其是陶艺方面的精华的。
1.陶艺文化精神来源
香港出生、早年辗转于日本和东南亚的里奇在回到英国读书后，逐渐着迷于艺术。这时，他接触到了约翰·罗斯金（1819—1900年）的著作。罗斯金那种从中世纪价值观中发现超越现代的价值、以复兴中世纪理想为目标的理念深深吸引了里
奇。后来他在回忆比奥穆特·杰休特学院（Beaumont Jesuit College）求学生涯时曾说：“当时觉得约翰·罗斯金的想法就跟父亲的教导一般亲切。”①尽管罗斯金笔下的“中世纪”与历史上的“中世纪”没有必然的联系，它只是现代人回望过去，寻求理想的一种表达形式，但“中世纪”却因此成为里奇一生思考与关注的中心词之一，里奇追溯民族传统的“民族性”体现之一。②
早在1908年里奇就创作了一幅名为《哥特精神》的蚀刻作品，开始以“19世纪中世主义末裔”自居，研究了日本主义画家詹姆斯·阿尔伯特·马科内尔·威斯特（James Abbott McNeill Whisler，1834—1903）画作，阅读了小泉八云（1850—1904年）的小说以及冈仓觉三（1863—1913年）的《茶之书》。当时欧美进化论世界观流行，认为欧美是世界上最先进的地区，非洲是一个还停留在原始阶段的地区，而日本则是一个相当于欧洲中世纪的区域。于是，里奇想当然地把日本视作一个保存着中世纪生活与艺术韵味的人间乐土，这种想法促成了他1909年下定决心去日本。③
“中世纪”趣味的驱使下里奇走近了日本的茶道和禅。里奇对禅的关注可以追溯到他在英国伦敦美术学校求学期间。他从倾心于临济宗的同学高村光太郎（1883—1956年）那里听到了“禅”。④此后，在1909年来日后、去中国前他曾尝试研习“禅”。⑤他的一位朋友还证实，此时的他认真学习了历史上与“禅”有密切联系的茶道。⑥棚桥隆则考证，里奇早在1913年就与铃木大拙（1870—1966年）有过接触。⑦1916年年底到1919年“我孙子”⑧柳宗悦宅第附近建窑烧陶时期，里奇曾定期购入英文月刊《新东方》。铃木大拙在该杂志第1卷2号到3卷3号中断断续续地发表了一系列有关禅的文字。⑨在这些文章中，铃木大拙把“悟”看作是脱离二元论思考的一种有效方式，这对于当时正困惑于如何在东西方文化二元对立中搭桥的里奇而言，其启发性是不言而喻的。
至于里奇一生的好友柳宗悦，两人更是因为彼此对中世纪的向往而被紧紧地联系在了一起。里奇曾在文中自述，如果把柳宗悦看作日本民艺运动之父，自己就是民艺运动之祖父，“我孙子”时期，他与柳宗悦以及围绕在柳宗悦身边的武者小路实笃、志贺直哉等人就威廉·莫里斯及其所领导的英国手工艺运动、里奇的作品、陶瓷制作方法、科学、机械万能时代工艺该何去何从等问题进行了广泛探讨。⑩两人之间的相互影响毫无疑问，其观点上的一致之处下文“里奇陶艺之创造”部分将会提及。
2.民族工艺的承传
首先，里奇陶艺创作的起步与发展离不开东方陶艺。尽管日本陶艺对里奇的直接影响较之中国和朝鲜陶艺要小，但日本却是里奇了解东方文化的切入口。
里奇1911年曾随日本陶艺家宫川香山学艺，后又投入六代乾山浦野繁吉（1851—1923年）门下精修“乐烧”近两年。乾山老师教会了他如何欣赏造型，如何用笔在碗上作画，如何利用陶车拉坯，如何在陶器上剔刻及如何烧窑等。在圣艾夫（StIves）建立“里奇陶艺”初期，又正是滨田庄司（1894—1978年）和松林鹤之助（1894—1932年）这两个日本人帮助里奇克服了寻找合适瓷土、调制釉药、建立龙窑等技术性难题。松林鹤之助在滨田1923年因故回国后，经里奇招募来到“里奇陶艺”。
他来自于京都宇治朝日烧陶艺世家，不仅实际操作经验丰富，还具有相当的陶瓷理论知识。1921年至1924年在英期间，他帮助里奇重新设计与建造了龙窑，大大提高了生产效率。①同时，他还为里奇弟子迈克尔·卡迪尤（Michael Cardew，1901-1983）、凯瑟琳·布莱德尔杜弗里（Katharine Pleydell-Bouverie，1895-1985）等人讲授如何制作匣钵、如何调制釉药与准备黏土等，②为里奇陶艺技术的成熟甚至英国现代陶艺的发展做出了巨大贡献。
此后，里奇多次造访日本，不断汲取日本陶艺精华。1934至1935年，里奇跟柳宗悦、滨田庄司一起周游了近畿、山阴、九州等地民窑。这次与乡村陶工的交流给里奇带来的影响巨大，远胜过此前20世纪初都市化“乐烧”的研习。此后他从制作装饰性陶器转向主要制作实用性陶器，与此次交流有着密切联系。1953年至1954年，里奇又一次访问日本，活动集中于3个方面：在小鹿田，他学会了乡村传统制大壶、大罐技术与宋代流传下来的技法“飞金”;在九谷，他学习了釉上珐琅技术;在益子，他跟滨田一起研究黏土和上釉。可以说，多次日本采风帮助里奇打开了视野，摆脱了创作过程中遇到的瓶颈。 至于朝鲜和中国陶艺，里奇虽没有直接的承传关系，但他通过参观日本、中国、朝鲜等地博物馆与相关作品的展览会以及购入中国、朝鲜陶瓷名品图册等方式，认真研究了中国、朝鲜陶瓷的器型与线条。从里奇的著作《陶艺家的文件夹》和《陶艺家的挑战》这两本书中可看到他所参考的世界各地陶艺作品的实例，这其中中国与朝鲜的陶艺作品占了大多数。③比如二战后里奇大量创作的天目釉角瓶原型“饴釉角瓶”、倒角壶系列原型朝鲜倒角壶、其一生中最具代表性的作品“铁绘鱼纹瓶”原型中国宋元时期磁州窑梅瓶等。
其次，里奇主要吸收了西方陶艺传统里中世纪英国炻器及泥浆彩绘传统，同时他还复兴了名为“Wet handle”的陶壶把手安装法以及“羽描”等中世纪英国传统陶艺技法。
里奇1946年创作的长颈壶明显以英国传统蜂蜜酒壶为模版，其上甚至有一枚显示中世纪特征的圆形印章;20世纪60年代创作的灰釉水壶与《陶工必读》中刊登的英国中世纪水壶造型几乎如出一辙，其表面有显著盐釉炻器特征。④而“慈悲鹈鹕盘”（1919）、“野兔盘”（1919）、“泽诺（Zennor）美人鱼盘”（1925）、“蛸绘大盘”（1957—1960年左右）等作品则采用了17—18世纪英国泥浆彩绘技法，陶坯表面纹样立体。
圣艾夫时期里奇还再现了“Wet handle”和“羽描”技法。其时，在滨田庄司的建议下，他来到位于工坊25英里外特鲁洛（Truro）的“莱克斯陶艺工坊”，在那里，他学会了“Wet handle”壶把手安装法。又是在工坊附近的田里，里奇跟滨田捡到了利用“羽描”技法制作的陶片。这种运用泥浆画出“飞剑”般花纹的技法当时已失传良久，里奇与滨田通过自己的研究复活了该技术。⑤在里奇后来为适应现代化日常生活而设计的“标准式样”中常常可以看到这两种技法的运用。
在复兴以上英国中世纪陶艺传统时，里奇所选择的作品图案耐人寻味。鹈鹕、泽诺美人鱼、生命之树、飞鸟、传教士，莫不如此。鹈鹕用嘴啄自己，以自己的血为滋养精心培育幼鸟，欧洲人普遍认为其象征着牺牲、慈爱、虔敬;“泽诺美人鱼”融合着圣艾夫西部民间信仰与基督教精神，有一种说法称，美人鱼具备“人”和“鱼”两种属性，与人神同一的耶稣类似;“生命之树”在基督教中原先指的是《创世纪》中种植于伊甸园里的树，而在《新约》里则含有耶稣被捆绑在十字架上之义;二战后里奇作品中频繁出现的“飞鸟纹”和“传教士”则意味着在英国与日本之间不停穿梭的里奇自己。其中“传教士”扁角壶系列参考了欧洲传教士所持传统扁壶形状。基督教作为统治欧洲中世纪的意识形态，其对西方文化的影响不容置喙。里奇向基督教文化致敬恰恰反映了他对自己“欧洲人”“英国人”身份的认同，即“民族性”的一种体现。
此外，里奇作品中还吸收了古希腊的风格。
“蛸绘大盘”就参考了古希腊蛸绘图案。里奇编著的《陶艺家的挑战》中可看到类似图案的古希腊陶器作品。①20世纪初期很多英国艺术家都将古希腊文化视为西方文化之母，是人类原有自然而纯朴生活方式的象征，古希腊憧憬某种意义而言也是一种中世纪回望，都是人们在经历工业革命后对现代文明种种弊端的一种反思。里奇的这些主观选择从另一侧面再次证明了“民族性”之所在。
在浸淫东西方传统文化，特别是陶艺文化多年后，里奇开始了他个人独特的艺术创作。
首先是思想上的逐步成熟。里奇在1940年出版的《陶工必读》一书中坚称要改变当时自命不凡而又实际庸俗的装饰文化，陶艺家应该秉承“宋朝标准”：肯定自然材质、追求简洁造型，拉坯出于自发，“将所有技术层面的努力均诉之于直觉与无心”。他强调，这是一艰苦的过程，但作为该辛苦劳动的回报，创造出来的作品则满怀诚意。②他认为尽管西方社会中也存在着一些农村手工艺人的感性创作，但机器化生产大环境下他们的“热诚与创作精神也将最终消失”。“好的陶艺应该是对生活的真诚表达”，“现实生活中的陶艺要么实用但不美丽，要么美丽但不实用，这些都是不可取的，应该将两者统一起来”。他的这些观点与柳宗悦所说的“无名工匠”以“直觉”“无心”创作出来的器皿，因“使用而日益增其美”，“美是用的表现”，“用”和“美”背离正是现代西方美学迷失之所在③等观点可谓互相回应。
对于如何适应时代发展需要，实现传统创新，里奇在柳宗悦“个人作家是僧侣，创作为民艺标志方向的样板，工匠是平民信徒，将之扩散”。“为了保证民艺运行得以长久，需要建立一个组织，巩固机器化大生产下民间工匠脆弱的社会地位，个人作家和民间工匠必须共同努力”④等观点的启发下，提出了“一人与大家（one and all）”这个理念。⑤
“一人”指的是“个人作家”（artist-craftsmanship），即里奇本人，既是艺术家又是工匠，可以根据时间和场合的需要，不断在“艺术家”与“工匠”这两种身份中转换，里奇的这种自我界定为此后英国“工作室工艺”（Studio Craft）运动中作家的存在方式奠定了基础。而“一人与大家”中的“大家”指的是除里奇之外的其他员工（学生、学徒）。“一人与大家”两者之间犹如父子关系，在团队领袖的领导下，全体成员以“对抗工业革命”的态度共同创作。⑥
“一人与大家”理念的形成与推广是在实践中慢慢完善的。20世纪五六十年代里奇与日本岛根县出西窑年轻陶工们间的几次交流为该模式的顺利发展指明了方向。当出西窑年轻陶工们困惑于如何实现柳宗悦所言“他力”之道时，1967年10月17日船木研儿的到来意外地解决了这一问题。当时他静静地创作了几个中世纪英国风情的水壶后，开始等待里奇的点评，然后就里奇的意见对自己的作品进行了修正。在出西窑众人的注目下，船木的水壶慢慢生动起来。出西窑众人比里奇和船木更早发觉了其中的变化，并深深为之感动。里奇认为，这是一种“个人与共同体”的相遇，即当艺术家忘记个人孤立的事实，完全投入到与工匠们之间的合作中去，工匠们出于真与美的目的与艺术家融为一体之际，此时就自动形成了“他力”。一旦“他力”运转，具有鲜活生命力的作品就诞生了。里奇自传第21章中收录了他11月27日寄给日本工匠的英文信，其中详细地描述了此次经历。⑦
这是不是柳宗悦笔下的“他力”并不重要，重要的是里奇认为它是。这种力量既非来自于里奇指导
也非来自于船木创作。后者在制作过程中并没有完全接受里奇的意见。里奇以里奇的方式，船木以船木的方式共同创作了这一水壶，而出西窑众人在一旁见证了这一过程。里奇认为，个人作家通过这种消除了“自力”与“他力”对立的“他力”之“悟”，到达了“天堂中的美之圆桌”。“天堂中的美之圆桌”与柳宗悦所言“美之净土”相似，但前者与工匠所抵达的“美之净土”之间存在层次上的不同，它是指导性、绝对性的存在。柳宗悦否定了各位工匠的个性与人格，而里奇则肯定了个人作家的个性。①
在“一人与大家”理念指引下，里奇开创了独特的“里奇风格”。他的作品追求泥土的质感和自然本色，其创作的炻器中每每可见凹凸不平的表面与垂滴般釉药或是故意不施釉药、直接露出素地，这种有意而为之的“不完美”明显不符追求“形式和谐”的西方美学，而更多地体现了一种东方式的“心理和谐”，旨在表达制作者内心的一种情绪——以“我手制我心”手工制作的“不可复制”来对抗机器化大生产的“无趣重复”，但图案选择与技法等方面又有明显西方陶艺特征。里奇终于以“民族性”为依据实现了创新。
里奇风格是通过东西方陶艺文化的交流来实现的。没有西方艺术的对比，里奇就发现不了东方陶艺的独特性;没有多年浸淫东方陶艺的经历，里奇就不能充分提高烧窑制陶技术水平和设计水平;没有茶道、禅、民艺思想等东方文化的引导，里奇就挖掘不出英国中世纪炻器、泥浆彩绘盘等传统西方陶艺的美好。里奇这种利用异质文化来激发个人内部特质，同时又根据个人民族传统、民族品味重新组织自我的尝试在当今全球化时代有着非常重要的启示意义：对立或者一味西化均非正途，扎根本民族传统的同时又批判性吸收世界先进文化，这才能创造出新的文化，赢得生存。