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嘉宾背景：贾樟柯，电影导演，也被誉为中国第六代导演的领军人物。1998年，29岁的贾樟柯携处女作《小武》获柏林电影节青年论坛大奖，国际电影界称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。2006年，故事片《三峡好人》获第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，他开始被国际公认为当代电影大师。十多年间，从《小武》、《站台》、《三峡好人》到《二十四城记》，他一直试图通过电影来记录这个时代的变革，关注普通人的命运。这次的新片《天注定》将镜头转向暴力，通过四段交叉纵横的现实主义故事，直面和反思当下的极端事件。
问：您之前在《南方周末》发表文章为“第六代”导演辩护，现在您作为第六代的领军人物之一取得很大认同，就像这次的新片《天注定》一样，是否算是一个隐喻？
贾樟柯：我不太爱用所谓哪一代导演，当时就是年龄差不多的这些年轻导演陆续在上片。影片里有两个部分是非常可取的，一个是对社会的关注关心，还有一个是对电影素养的要求，当然有一些片是不太适合市场，所以在影片集中上映的时候，就有人说第六代集体崩溃什么的。我觉得大家都活得好好的，怎么就崩溃了呢？后来就在《南方周末》上写了一篇文章。我觉得一个作者一个导演起起伏伏是很正常的，一个作品在不同的时期，有不同的理解也很正常。很粗暴地否定这些努力是不对的，一个健康的文化市场和心态，不是哪一代人取代哪一代人，应该是有对一个作者长远的跟踪和评价，就像黑泽明曾试图自杀数次，可度过危机之后，他的电影拍得很好。
问：文章里您还引用了很多的诗？
贾樟柯：我是故意引用了很多诗，我觉得我们应该面对和反思我们的文化生活，特别是阅读生活。现在基本上是碎片化的阅读，特别是我们经过了一段对精英文化的批评之后，似乎失去了对精英文化的兴趣，这个是不对的。我觉得一个国家的素养还是要看它的知识分子，他们的著述和思想应该受到社会的跟踪和关注。在上世纪80年代很多条件缺失的情况下，大家还有兴趣去了解，现在却很少有人关注，太多的社科成果没有被大众了解吸收，很可惜。这里面有通俗化的工作不到位的因素，也有整个社会对阅读、对体系性的知识缺乏兴趣的因素。
问：《天注定》素材都是来源于新闻事件，把焦点放在新闻上会不会影响您阅读和创作的方向？
贾樟柯：新闻只是《天注定》的一个灵感来源。我们生活的时代的一些突发性事件，是我们公共生活的一部分。我们通过新闻了解，但我们没有在场，通过想象去创作，虚构在此中发生作用。我们理解现实理解人性，想象力是很重要的。事件成为故事是建立在想象的基础上，新闻只是一个触发点。
问：您近年的阅读状况是怎样的？
贾樟柯：近几年的阅读有点收窄，主要集中在历史，包括知识分子的精神史这方面。我对清朝这一段的历史很有兴趣，下一个片子也许跟这个时代有关。关注这一段历史，启发点是孔飞力的《叫魂》一书，它提供了一个来自清代民间角度的社会气氛，这个引发了我很大的阅读兴趣，后来就开始对这段历史进行研究。
问：您刚才说到现在碎片化阅读、碎片化信息的状况，大众对很多新闻事件的关注度只是一阵，很快就会被新的热点淹没，您电影中选择的这四个新闻事件，是什么原因让您印象深刻？
贾樟柯：我选择的这几个新闻都属于极端事件，我们生活的社会中有很多人会处于极端处境，我过去的电影是很回避戏剧性的，基本上都是拍人的日常状态，正常的生活、情感。但是越来越多的极端事件发生，会促使你思考这些人为什么会被推到一个极端处境里面，这里面是一个什么样的人性和社会的问题。这是我最关注的，也给我创作冲动，我对人的极端处境非常感兴趣。我想这也可能跟微博的使用有关，特别是这两三年，通过微博看到发生在中国各地的一些事件，开始只是关注，决定拍成电影是去年开始。过去一个新闻点可能是一周的讨论热度，现在可能三天就过去了，又有新的热点出来。这个世界有新闻的角度，还必须有艺术的角度，我觉得对这些新闻事件缺乏一个文学和美学角度的理解和描绘。
问：《天注定》算是您比较通俗化的一个电影，这是基于什么考虑？
贾樟柯：我很高兴《天注定》的剧本能够受到戛纳电影节的肯定，实际上这个剧本是我刻意通俗化的产物，过去的剧本都是偏向精英化的描述和艺术创新上的考虑。《天注定》本身也有创新，但更偏向通俗化，这样更容易被观众理解接受，它就像我们所熟悉的《三国演义》、《水浒传》，很适合做通俗化的处理，这样比较容易引起共鸣。我们社会现在弥漫着一种戾气，这种状态应该去反思它。我觉得文化的力量在于反思。
问：《天注定》这个名字有什么渊源？
贾樟柯：很多网友开玩笑说，《天注定》这个电影我只打三分，因为“三分天注定”这句歌词。我喜欢“天注定”本身的多意性，它里面有一种很宿命、很无奈的感觉，另一方面，它又告诉我们行动的理由，这是天道、公理。就像这个故事里的人，当面对极端处境时，他们选择暴力反抗，某种程度上是一种无奈，也有他们自己认为的一种公义。我总体上是用拍武侠片的方式来拍的。有人会问我这个“侠”跟过去那个侠有什么不一样，以前武侠片里的侠是能够匡扶正义、除暴安民，而我电影里的侠只是保全自己。
问：听说您为准备这部电影也到当地做了一些调研？
贾樟柯：是做了一些基本的工夫，包括在当地生活，我在东莞住了比较长的一段时间。记得当时有一个很触动我的场景，有一天一个男人背个双肩包，抱着一个孩子，出现在一个工厂外面，他应该是从异乡来看做工的妻子。工厂下工了，出来很多女工，那个男人的妻子看到孩子非常兴奋，然后一群女工围拢上来，在逗那个孩子。你可以想象正常的家庭生活在这个群体里是缺失的，女工们看到工友的丈夫和孩子来探亲，就像过节一样。
问：您的电影题材一直都是关注中国当下的变迁，记录普通人、小人物的生活，这跟您自己的生活经验有关系吗？为什么会喜欢这样的题材？
贾樟柯：这是来自于我的一个生活体验，并不是因为自己成长的独特性，实际上这是我对国家和我们所处的这个社会的理解。社会总是充满了矛盾，我们当然有经济建设的成就，但是同时这个成就并没有被所有人分享。贫穷是这个国家很重要的命题，我并不认同我拍的是底层人物这个说法，其实在目前的中国社会，我们是一个命运共同体，他们就是我们大家，每个人身份转换的速度都非常之快。 问：柴静的《看见》有一章“山西山西”，是描绘自己的故乡，您也有“故乡三部曲”，故乡对您来说意味着什么？
贾樟柯：我觉得首先是人，故乡有陪伴你成长的一批人，这个非常重要，这跟我们20多岁在城市里面遇到的是不一样的。另外，故乡给你的记忆是很难磨灭的，每一条路，每一栋房子，传统的生活方法，都会储存在记忆里面。我在老家会有家族生活，我们每次过节都会聚会，而我在北京，在城市里，是没有真正的家族生活的。
问：您怎么看待艺术电影和商业电影、主流电影与独立电影的关系？您觉得自己属于哪类？
贾樟柯：每个人都有自己的文化认同，如果你认同某一种文化，可能会认为那是一种主流的文化。我觉得我的工作是非常主流的，它跟国家、社会和人的状态结合得比较紧密，我的镜头面对的人群，是中国的大多数，所以我觉得我的电影反映的是社会的主流，但是这个主流反映的情况可能会让人失望。因为每个人对中国的理解都不一样，但这也正是艺术所在。你可以提供对中国不同的理解、认识和描述，当然我描述的并不是完整的中国，另一个导演描述的也不是完整的中国，只有我们很忠于自己所理解的时候，才有可能描绘出一个比较完整的中国的状态，这就是多元的要求。至于独立电影在中国不会受到明确的商业要求，它以作者讲述电影语言和观点的自主性为第一要求。另外一方面，独立电影自身也有实验性，在一个正常社会，独立电影应该是对电影创造性带来启发的，目前我们的环境对独立电影没有提供一个公平发展的机会，独立电影的处境非常艰难。
问：您说电影是一种表达，您觉得我们现在的表达空间怎样？
贾樟柯：我一直在试图触摸和拓展这个空间，其实如果回顾一下我的电影，比如《二十四城记》当时能公映，就代表了一个开放的努力。这部电影讲了一个国营工厂最后被地产商收购，很多工人下岗，它的主题是计划经济的失败带给普通人怎样的影响。当时在审片时引起很大的争议，最终还是得以公映。另外，这部电影从语言到表达，都是有挑战性的，真实和纪录的混合，演员与非演员的混合等等。到了《海上传奇》，这是一个关于上海历史的纪录片，抽象的讲是国民的命运怎样被抗日、内战、文革这些社会背景影响，这个电影也被通过了审查，一直到现在的《天注定》。我觉得一方面社会整体还是有一个宽松的努力，包括体制内的努力，另一方面还有观众的一个包容度的提升。这些影片能够上映，对我个人来说是有标志性的，是对话语空间的一个拓展，特别是可以通过艺术的形式推广到大众媒介的呈现。虽然离理想状态还有很大的距离，但毕竟在改变。我们一直在讲创作自由，但创作自由最主要的推动力不在于呼吁，而在于创作、在于作品。
问：您曾经说，自我在哪，是青春期最迷茫的事情，现在您找到了吗？
贾樟柯：我还在找。自我是跟自由有关系的，你对这个世界的理解和世界无形中对你的束缚，是一个对抗的过程。比如我一直不喜欢标签化，很多人说贾樟柯是一个艺术电影导演，我会很抗拒这个说法，其实我可以拍不同的类型。再比如人家说我是第六代，我觉得不存在第六代，标签化是对生命多样性的一种束缚，反过来，个体也不要给自己贴标签。当年《站台》拍完后，很多人特别喜欢，电影展现了一个县城的十年。很多人就评论贾樟柯很擅长拍县城，建议我应该像福克纳一样一辈子只拍一个地方。我就很反叛，我不要成为福克纳，我对很多地方都感兴趣，其实哪儿都可以拍。
问：您之前在《南方周末》发表文章为“第六代”导演辩护，现在您作为第六代的领军人物之一取得很大认同，就像这次的新片《天注定》一样，是否算是一个隐喻？
贾樟柯：我不太爱用所谓哪一代导演，当时就是年龄差不多的这些年轻导演陆续在上片。影片里有两个部分是非常可取的，一个是对社会的关注关心，还有一个是对电影素养的要求，当然有一些片是不太适合市场，所以在影片集中上映的时候，就有人说第六代集体崩溃什么的。我觉得大家都活得好好的，怎么就崩溃了呢？后来就在《南方周末》上写了一篇文章。我觉得一个作者一个导演起起伏伏是很正常的，一个作品在不同的时期，有不同的理解也很正常。很粗暴地否定这些努力是不对的，一个健康的文化市场和心态，不是哪一代人取代哪一代人，应该是有对一个作者长远的跟踪和评价，就像黑泽明曾试图自杀数次，可度过危机之后，他的电影拍得很好。
问：文章里您还引用了很多的诗？
贾樟柯：我是故意引用了很多诗，我觉得我们应该面对和反思我们的文化生活，特别是阅读生活。现在基本上是碎片化的阅读，特别是我们经过了一段对精英文化的批评之后，似乎失去了对精英文化的兴趣，这个是不对的。我觉得一个国家的素养还是要看它的知识分子，他们的著述和思想应该受到社会的跟踪和关注。在上世纪80年代很多条件缺失的情况下，大家还有兴趣去了解，现在却很少有人关注，太多的社科成果没有被大众了解吸收，很可惜。这里面有通俗化的工作不到位的因素，也有整个社会对阅读、对体系性的知识缺乏兴趣的因素。
问：《天注定》素材都是来源于新闻事件，把焦点放在新闻上会不会影响您阅读和创作的方向？
贾樟柯：新闻只是《天注定》的一个灵感来源。我们生活的时代的一些突发性事件，是我们公共生活的一部分。我们通过新闻了解，但我们没有在场，通过想象去创作，虚构在此中发生作用。我们理解现实理解人性，想象力是很重要的。事件成为故事是建立在想象的基础上，新闻只是一个触发点。
问：您近年的阅读状况是怎样的？
贾樟柯：近几年的阅读有点收窄，主要集中在历史，包括知识分子的精神史这方面。我对清朝这一段的历史很有兴趣，下一个片子也许跟这个时代有关。关注这一段历史，启发点是孔飞力的《叫魂》一书，它提供了一个来自清代民间角度的社会气氛，这个引发了我很大的阅读兴趣，后来就开始对这段历史进行研究。
问：您刚才说到现在碎片化阅读、碎片化信息的状况，大众对很多新闻事件的关注度只是一阵，很快就会被新的热点淹没，您电影中选择的这四个新闻事件，是什么原因让您印象深刻？
贾樟柯：我选择的这几个新闻都属于极端事件，我们生活的社会中有很多人会处于极端处境，我过去的电影是很回避戏剧性的，基本上都是拍人的日常状态，正常的生活、情感。但是越来越多的极端事件发生，会促使你思考这些人为什么会被推到一个极端处境里面，这里面是一个什么样的人性和社会的问题。这是我最关注的，也给我创作冲动，我对人的极端处境非常感兴趣。我想这也可能跟微博的使用有关，特别是这两三年，通过微博看到发生在中国各地的一些事件，开始只是关注，决定拍成电影是去年开始。过去一个新闻点可能是一周的讨论热度，现在可能三天就过去了，又有新的热点出来。这个世界有新闻的角度，还必须有艺术的角度，我觉得对这些新闻事件缺乏一个文学和美学角度的理解和描绘。
问：《天注定》算是您比较通俗化的一个电影，这是基于什么考虑？
贾樟柯：我很高兴《天注定》的剧本能够受到戛纳电影节的肯定，实际上这个剧本是我刻意通俗化的产物，过去的剧本都是偏向精英化的描述和艺术创新上的考虑。《天注定》本身也有创新，但更偏向通俗化，这样更容易被观众理解接受，它就像我们所熟悉的《三国演义》、《水浒传》，很适合做通俗化的处理，这样比较容易引起共鸣。我们社会现在弥漫着一种戾气，这种状态应该去反思它。我觉得文化的力量在于反思。
问：《天注定》这个名字有什么渊源？
贾樟柯：很多网友开玩笑说，《天注定》这个电影我只打三分，因为“三分天注定”这句歌词。我喜欢“天注定”本身的多意性，它里面有一种很宿命、很无奈的感觉，另一方面，它又告诉我们行动的理由，这是天道、公理。就像这个故事里的人，当面对极端处境时，他们选择暴力反抗，某种程度上是一种无奈，也有他们自己认为的一种公义。我总体上是用拍武侠片的方式来拍的。有人会问我这个“侠”跟过去那个侠有什么不一样，以前武侠片里的侠是能够匡扶正义、除暴安民，而我电影里的侠只是保全自己。
问：听说您为准备这部电影也到当地做了一些调研？
贾樟柯：是做了一些基本的工夫，包括在当地生活，我在东莞住了比较长的一段时间。记得当时有一个很触动我的场景，有一天一个男人背个双肩包，抱着一个孩子，出现在一个工厂外面，他应该是从异乡来看做工的妻子。工厂下工了，出来很多女工，那个男人的妻子看到孩子非常兴奋，然后一群女工围拢上来，在逗那个孩子。你可以想象正常的家庭生活在这个群体里是缺失的，女工们看到工友的丈夫和孩子来探亲，就像过节一样。
问：您的电影题材一直都是关注中国当下的变迁，记录普通人、小人物的生活，这跟您自己的生活经验有关系吗？为什么会喜欢这样的题材？
贾樟柯：这是来自于我的一个生活体验，并不是因为自己成长的独特性，实际上这是我对国家和我们所处的这个社会的理解。社会总是充满了矛盾，我们当然有经济建设的成就，但是同时这个成就并没有被所有人分享。贫穷是这个国家很重要的命题，我并不认同我拍的是底层人物这个说法，其实在目前的中国社会，我们是一个命运共同体，他们就是我们大家，每个人身份转换的速度都非常之快。 问：柴静的《看见》有一章“山西山西”，是描绘自己的故乡，您也有“故乡三部曲”，故乡对您来说意味着什么？
贾樟柯：我觉得首先是人，故乡有陪伴你成长的一批人，这个非常重要，这跟我们20多岁在城市里面遇到的是不一样的。另外，故乡给你的记忆是很难磨灭的，每一条路，每一栋房子，传统的生活方法，都会储存在记忆里面。我在老家会有家族生活，我们每次过节都会聚会，而我在北京，在城市里，是没有真正的家族生活的。
问：您怎么看待艺术电影和商业电影、主流电影与独立电影的关系？您觉得自己属于哪类？
贾樟柯：每个人都有自己的文化认同，如果你认同某一种文化，可能会认为那是一种主流的文化。我觉得我的工作是非常主流的，它跟国家、社会和人的状态结合得比较紧密，我的镜头面对的人群，是中国的大多数，所以我觉得我的电影反映的是社会的主流，但是这个主流反映的情况可能会让人失望。因为每个人对中国的理解都不一样，但这也正是艺术所在。你可以提供对中国不同的理解、认识和描述，当然我描述的并不是完整的中国，另一个导演描述的也不是完整的中国，只有我们很忠于自己所理解的时候，才有可能描绘出一个比较完整的中国的状态，这就是多元的要求。至于独立电影在中国不会受到明确的商业要求，它以作者讲述电影语言和观点的自主性为第一要求。另外一方面，独立电影自身也有实验性，在一个正常社会，独立电影应该是对电影创造性带来启发的，目前我们的环境对独立电影没有提供一个公平发展的机会，独立电影的处境非常艰难。
问：您说电影是一种表达，您觉得我们现在的表达空间怎样？
贾樟柯：我一直在试图触摸和拓展这个空间，其实如果回顾一下我的电影，比如《二十四城记》当时能公映，就代表了一个开放的努力。这部电影讲了一个国营工厂最后被地产商收购，很多工人下岗，它的主题是计划经济的失败带给普通人怎样的影响。当时在审片时引起很大的争议，最终还是得以公映。另外，这部电影从语言到表达，都是有挑战性的，真实和纪录的混合，演员与非演员的混合等等。到了《海上传奇》，这是一个关于上海历史的纪录片，抽象的讲是国民的命运怎样被抗日、内战、文革这些社会背景影响，这个电影也被通过了审查，一直到现在的《天注定》。我觉得一方面社会整体还是有一个宽松的努力，包括体制内的努力，另一方面还有观众的一个包容度的提升。这些影片能够上映，对我个人来说是有标志性的，是对话语空间的一个拓展，特别是可以通过艺术的形式推广到大众媒介的呈现。虽然离理想状态还有很大的距离，但毕竟在改变。我们一直在讲创作自由，但创作自由最主要的推动力不在于呼吁，而在于创作、在于作品。
问：您曾经说，自我在哪，是青春期最迷茫的事情，现在您找到了吗？
贾樟柯：我还在找。自我是跟自由有关系的，你对这个世界的理解和世界无形中对你的束缚，是一个对抗的过程。比如我一直不喜欢标签化，很多人说贾樟柯是一个艺术电影导演，我会很抗拒这个说法，其实我可以拍不同的类型。再比如人家说我是第六代，我觉得不存在第六代，标签化是对生命多样性的一种束缚，反过来，个体也不要给自己贴标签。当年《站台》拍完后，很多人特别喜欢，电影展现了一个县城的十年。很多人就评论贾樟柯很擅长拍县城，建议我应该像福克纳一样一辈子只拍一个地方。我就很反叛，我不要成为福克纳，我对很多地方都感兴趣，其实哪儿都可以拍。