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中国人有句老话：久病床前无孝子。是否真无孝子暂且不论，这句话毕竟说出了人类在面对亲人病痛时普遍性的问题——对亲人的爱会消耗在长期的照料和绝望的心境中。也就是说，爱在久病床前这一特定情境中必将遭遇挑战，如何适应？能否存活？怎样表现？
2012年的金棕榈电影《爱》直面这一问题，将我们带到巴黎的一座中产阶级的公寓里，镜头对准一对恩爱的老夫妻。优雅的生活像水龙头下的自来水缓缓流淌，直到妻子安娜突然患病打破了平静。在疾病面前，人的尊严不堪一击。安娜的病情迅速恶化，先是偏瘫，生活不能自理，继而面容扭曲，无法正常说话。这意味着她不再能像以往那样和丈夫一起听音乐会、饭桌闲聊、卧床看书、会见学生……巨大的落差击垮了她，她难以面对这样的自己，也无法以之示人，她不愿去医院，甚至排斥女儿的探访，直至拒绝进食，但求一死。
丈夫乔治很自然地承担起照顾安娜的责任，对应于安娜不断恶化的情绪，乔治的态度也逐渐微妙起来，从起初的接受、劝慰，到忧虑、焦躁、产生梦魇，直到发怒，打了不愿喝水的安娜一巴掌。他惊愕于自身情绪的失控（源于爱的动机），也无法忍受自己束手无策于爱人身临的苦难，终于奋然一跃，用枕头闷死妻子。至此，两位主人公得以解脱，而爱在久病床前的复杂命题并没有明确答案，只有细节、信息和感受（好电影总这么干）。
乔治的奋然一跃不免令人惊愕，可对熟悉哈内克的观众而言，这样的感觉一定在期待之中，因为这类让人不安的情节几乎出现在哈内克的每部影片里。
在《班尼的录像带》中，男孩班尼反复观看录像中杀猪的画面，然后在家里用同样的方式杀死初识的女孩，而这一切都被开着的录像机记录在案。
同样是录像带，在《隐藏摄影机》中则承担着恐吓、勒索的功能，它记录着主人公的一举一动，被陆续寄来，当主人公找到当年曾遭自己陷害的怀疑对象时，对方为自证清白，竟当面割喉自杀。
《趣味游戏》的故事更为极端，三口中产之家在度假屋遭人绑架、戏弄，直至惨死。让人目瞪口呆的情节在于，当女主人抢到猎枪，恶人即将落败之际，凶手竟拿起遥控器，将时间倒了回去。
获2009年戛纳金棕榈大奖的《白丝带》则讲述了德国某小镇上一群孩子策划的一系列暴力事件……
与上述相对照，这次的哈内克明显温柔了许多，即便是乔治的奋然一跃，也应当能为相当一部分观众的理解力所接纳。正如《深海长眠》中关于安乐死的讨论所揭示的，对死亡的自由选择权理应成为基于生命关怀的一种伦理价值，与其无望地忍受病痛的折磨，不如选择有尊严地死去。只是若非身临其境，我们很难想象自己能否像安娜那么决绝，像乔治那么勇敢。因此，这部影片所有的情节安排和细节设计都是为了乔治的奋然一跃：在这之前，是耐心的铺垫；在这之后，是舒缓和释放。在这一意义上，片尾鸽子的闯入与其说是诗意的象征（象征爱情抑或生命），不如说是叙事情绪和节奏的缓冲物，在令人窒息的紧张和巨大的情感冲击之后，主人公和观众的情绪都须依托人鸽的追逐游戏得到缓解和放松，正如乔治怒打安娜后出现的一幅幅古典油画，安静、美好，聊以抚慰心碎。
总之，《爱》沿袭了哈内克电影冷静、细腻的美学风格，溯其来源，哈内克承认受到罗伯特·布列松、希区柯克、约翰·卡萨维茨等导演的影响，“每位导演我都只继承了一小部分”，这使他标志性地拥有简洁的语言、精准的细节、冷酷的视角和冷静的叙事。
在电影主题方面，哈内克迷恋于呈现生活的暗流和人心的幽暗之处，“在一定程度上扰乱观众的心理状态，时不时创造一些不安和不适”，以挑战观众的观影习惯和思维惯性，这已成哈内克的固有标签，《爱》也不例外，尽管这一次隐藏得更巧妙，对观众的冲击更温柔。而这么做的目的是，“要逼着观众去做自我的心理保护，去寻找解决不适的方法”，这正是以哈内克为代表的欧洲艺术电影区别于好莱坞商业片的魅力所在。
2012年的金棕榈电影《爱》直面这一问题，将我们带到巴黎的一座中产阶级的公寓里，镜头对准一对恩爱的老夫妻。优雅的生活像水龙头下的自来水缓缓流淌，直到妻子安娜突然患病打破了平静。在疾病面前，人的尊严不堪一击。安娜的病情迅速恶化，先是偏瘫，生活不能自理，继而面容扭曲，无法正常说话。这意味着她不再能像以往那样和丈夫一起听音乐会、饭桌闲聊、卧床看书、会见学生……巨大的落差击垮了她，她难以面对这样的自己，也无法以之示人，她不愿去医院，甚至排斥女儿的探访，直至拒绝进食，但求一死。
丈夫乔治很自然地承担起照顾安娜的责任，对应于安娜不断恶化的情绪，乔治的态度也逐渐微妙起来，从起初的接受、劝慰，到忧虑、焦躁、产生梦魇，直到发怒，打了不愿喝水的安娜一巴掌。他惊愕于自身情绪的失控（源于爱的动机），也无法忍受自己束手无策于爱人身临的苦难，终于奋然一跃，用枕头闷死妻子。至此，两位主人公得以解脱，而爱在久病床前的复杂命题并没有明确答案，只有细节、信息和感受（好电影总这么干）。
乔治的奋然一跃不免令人惊愕，可对熟悉哈内克的观众而言，这样的感觉一定在期待之中，因为这类让人不安的情节几乎出现在哈内克的每部影片里。
在《班尼的录像带》中，男孩班尼反复观看录像中杀猪的画面，然后在家里用同样的方式杀死初识的女孩，而这一切都被开着的录像机记录在案。
同样是录像带，在《隐藏摄影机》中则承担着恐吓、勒索的功能，它记录着主人公的一举一动，被陆续寄来，当主人公找到当年曾遭自己陷害的怀疑对象时，对方为自证清白，竟当面割喉自杀。
《趣味游戏》的故事更为极端，三口中产之家在度假屋遭人绑架、戏弄，直至惨死。让人目瞪口呆的情节在于，当女主人抢到猎枪，恶人即将落败之际，凶手竟拿起遥控器，将时间倒了回去。
获2009年戛纳金棕榈大奖的《白丝带》则讲述了德国某小镇上一群孩子策划的一系列暴力事件……
与上述相对照，这次的哈内克明显温柔了许多，即便是乔治的奋然一跃，也应当能为相当一部分观众的理解力所接纳。正如《深海长眠》中关于安乐死的讨论所揭示的，对死亡的自由选择权理应成为基于生命关怀的一种伦理价值，与其无望地忍受病痛的折磨，不如选择有尊严地死去。只是若非身临其境，我们很难想象自己能否像安娜那么决绝，像乔治那么勇敢。因此，这部影片所有的情节安排和细节设计都是为了乔治的奋然一跃：在这之前，是耐心的铺垫；在这之后，是舒缓和释放。在这一意义上，片尾鸽子的闯入与其说是诗意的象征（象征爱情抑或生命），不如说是叙事情绪和节奏的缓冲物，在令人窒息的紧张和巨大的情感冲击之后，主人公和观众的情绪都须依托人鸽的追逐游戏得到缓解和放松，正如乔治怒打安娜后出现的一幅幅古典油画，安静、美好，聊以抚慰心碎。
总之，《爱》沿袭了哈内克电影冷静、细腻的美学风格，溯其来源，哈内克承认受到罗伯特·布列松、希区柯克、约翰·卡萨维茨等导演的影响，“每位导演我都只继承了一小部分”，这使他标志性地拥有简洁的语言、精准的细节、冷酷的视角和冷静的叙事。
在电影主题方面，哈内克迷恋于呈现生活的暗流和人心的幽暗之处，“在一定程度上扰乱观众的心理状态，时不时创造一些不安和不适”，以挑战观众的观影习惯和思维惯性，这已成哈内克的固有标签，《爱》也不例外，尽管这一次隐藏得更巧妙，对观众的冲击更温柔。而这么做的目的是，“要逼着观众去做自我的心理保护，去寻找解决不适的方法”，这正是以哈内克为代表的欧洲艺术电影区别于好莱坞商业片的魅力所在。