论文部分内容阅读
一.咬字和吐字在歌唱中的重要作用以及对声音的影响
歌唱是一种经过加工了的语言艺术,歌唱是语言的扩大与延长,是把歌声和语言结合起来表达人的思想感情的艺术。所以说：“歌唱不能离开语言而单独存在。”由于语言的差异。歌唱的方法也不尽相同。如：意大利、英国、法国、德国,它们各国之间的差异就很大,至于汉语其区别就更大了。所以,歌唱者在演唱中文歌曲时,有必要认真了解汉语的语音特点,汉语的声调特点,并在歌唱中很好的掌握它们,只有在这个基础上,才谈得到对风格、个性、韵味的探索。
古今中外的声乐家在声乐训练与演唱中都十分重视歌唱的咬字、吐字问题,尤其在民族声乐中特别强调“字正腔圆”。只有准确清晰地咬字、吐字,才能让听众充分领悟歌词的内容。
在歌唱中要做到咬字、吐字清晰准确,字清意明,首先要掌握语言的规律性。字音的准确纯正是歌唱咬字、吐字最基本的艺术基础。在我国传统声乐理论中,根据声母在口腔的发音部位分为五类称“五音”,即“唇音、舌音、牙音、齿音、喉音”。韵即是韵母（母音）,是汉字中的元音。韵母分为单韵母、复韵母和鼻韵母三种,我国传统的声乐理论中,根据韵母发音的着力部位分为四类,称作“四呼”,即“开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼”。我国传统歌唱理论根据汉字发音的三个特点归纳为“出声”,“引腹”,“归韵”的咬字过程。将汉字咬字、吐字的归韵收音规律与方法归纳为十三个韵脚,称“十三辙”。[1]
汉语是有声调的语言,现在作为全国标准语的普通话的四声,即“阴、阳、上、去”。字的“四声”具有区别字义、正确表达词义的重要作用。
歌唱时的咬字、吐字要做到咬清“五音”,吐正“四呼”,辨明“韵辙”,分清“四声”。针对歌唱中的每个字都必须做到准确地“咬字,归韵,收声”。在歌唱中要求字头出来要准、重、快,迅速转入字腹,歌唱的长音、行腔要靠字腹来过渡,因而这一部分与发音技术的结合最为紧密。字腹要唱得饱满流动“咬”而不“死”。字尾必须交代清楚,要在规定的韵中收住,否则字音就会发生变化。声乐的初学者,往往容易咬字缺乏口劲,轻飘无力,声音弹性和柔韧性不足,吐字不圆润,不能准确地归韵收声。朗诵则是练习“咬字、吐字”的有效方法。
声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声乐的重要组成部分,歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生,语言直接、准确地传递着情感和思想感受,这是其它任何形式都不能与之相比的。因此歌唱语言的准确掌握运用,是歌唱技术的重要训练课程。
二.在歌唱中各种子音和母音所采用不同的咬字和吐字方法
我发现,通过实践,在歌唱中的咬字和吐字应在口腔调节字母音的情况下完成。要想把母音的音色发得甜美圆润,只有把基音部分扩大到口腔部位,但在发音时这样做又是很困难的,即使能够勉强做到,唱起来也很费力,而且声音也不十分理想。因此,我们常见歌唱者在歌唱时,除低音区最低的几个音用口腔调节母音外,在中声区,高声区内的每个音,基本上都采用类似说普通话的方法惊醒咬字和吐字,也就是以舌的前端和中端来调节母音,张大口腔,并利用咽腔和舌根的动作来调节所唱的每个母音。
在歌唱中要把子音l和r音唱出来不是件难事,但要把m,n或ng等子音哼响,就必须要有很好的头腔共鸣技巧美声唱法就很强调这一点,以此来促使歌声的连贯和统一,但这又不是单靠歌唱时把这些音拉长所能达到的。因此,歌唱时常常要求把子音尽量咬快,通道始终要稳定,而且不受口,舌,唇咬子音动作的影响,只有这样,才有可能得到连贯和统一的声音效果。
子音和母音相连就可以成为音节,长短不一的音节相连就可成为词,各种不同的词相连就成了词组成句子了。正因如此,歌唱中发子音时,必须同时准备好唱母音的姿势,子音一发出,母音就应该接踵而至,这样才能做到咬字斩截分明,如果动作稍有迟缓,歌声就会出现激起,不干净等现象。发母音时,咽部必须要坚固站稳,咬子音时,口舌动作必须要敏捷。
从对发声的研究到歌唱的实践中可以看到,汉语的子音除g,k,h,ng外,其他都是在口腔前部形成的。母亲除i外,其他都是在口腔后半部形成的,子音在前,母音在后。
发子音时,先在唇、齿、牙、软鄂、喉几个部位往上阻气,然后,突然放开送气发声,各个音都应该由喉部发出。子音不能因为口形的变化而受到影响。但在发母音时,不论吐什么字,也不管嘴唇、舌头和口型大小怎样变化,都不会影响咽腔和喉咙的空间状态应该是基本不变的。当然,音高因素对字的影响也是很大的。
从人体生理机能的角度来说,舌头的前三分之二处和口腔前部都是可以自然运动的,而舌根、喉头、软鄂以及整个口腔等形成母音的部位,却要经过严格训练才能达到歌唱要求中的运动和变化,单纯靠翘小舌头或下放喉头是远不能满足歌唱要求的。
在母音中,i母音是惟一发靠智前的,发音时舌位比较高,但它必须与舌位较低的a母音配合,声音才能婉转圆润。歌唱中,嘴唇在吐字时既要用力又要紧张,而且在延长母音时,保持字形不变,使延长的母音平稳、自如,这样声音才能流畅地发出来。因此,在发母音时,不能在子音咬完后嘴唇就乱动,要充分考虑到子音后面的不同母音,否则,歌唱的声音质量就会打一些折扣。
在实际歌唱中,每吐一个字,都必须听到字头向下与胸部呼吸支点相撞的“卡卡”声。这“卡卡”的吐字声,在我国传统戏曲唱法和美声唱法中都有所体现。吐字时起音的“卡卡”声,是衡量歌唱水平和发音技巧是否正确的标尺之一。因此,要反复强调它,并始终如一地将它保持下去。
三.把准确的咬字方法和清晰的吐字方法运用到民族声乐训练中
在练习咬字和吐字时,要把我国传统的民族声乐归韵法则与美声唱法中不同声区的发声规律,母音的变化法则结合起来,这才符合中国民族声乐的歌唱方法和歌唱特点。长期以来,吐字都是按传统的声乐理论要求延长字腹。在实践中,不论是西方的美声唱法还是我国民族声乐或者地方戏曲的歌唱演员,他们都是一下子把字吐清,然后再延长归韵,但归韵时又不归死,并一直持续这种状态,直到最后才收声,这样不但能听清字,而且声音也非常圆润。我国戏剧界就十分强调字腹加穿鼻,即使不是鼻韵字,也必须在鼻韵字的位置上发出来。这样不但能获得高位置的共鸣声音,而且还能得到字正腔圆的歌唱效果。
母音变化之所以是一个规律性问题,是因为任何人从低音到高音都存在着三个声区的问题。在胸声区只把本字吐清就基本满足了吐字要求,到了中声区,只把本字吐清就显得不够了,到了头声区,如果只强调把本字吐清,就会明显感觉到声音难听刺耳。歌唱时,如果中声区在字的母音延长时加进一些口腔音的色彩,声音就立刻会变得清晰动听,如果在头声区加进u母音,听从既听到明亮通畅的声音,还可听清字的音调和色彩,这样,即使在高声区也能做字正腔圆,这就是声区理论和母音变化规律对吐字、发声训练的科学价值。
我国地方戏曲和曲艺演员有一整套训练吐字的经验,但却没有一套训练嗓音的方法,这还有待于我们去研究和总结。但戏曲、曲艺名家们在演唱中把字、气、声、情的问题解决得很好。无论曲调怎样变化,节奏如何复杂,节拍如何交替,他们都能做到字正腔圆,声情并茂,这说明他们的发声方法相当科学,而且具有很高的艺术素养。好的戏曲演员和民间歌手,他们在三个声区都是用关闭的方法进行声音训练,尤其是在高音声区表现得最突出,这就为解决过渡声区的换声问题提供了理论依据。由此可以看出,三个声区理论和母音变化规律,对培养和训练民族声乐是很有帮助的。
中国传统的吐字发声概括起来不外乎包括“四呼”、“五音”等方法,但如果严格详细地区分起来,就无穷尽了。《乐府传声》2[②]中写到：有全张的、有张一半口的,有闭口的,有闭一半口的,有用喉部发声而唇部收尾的,有用喉部发声而用舌部收音的,也有全用舌部发音的,甚至还有半用喉部半有舌部发声的……此外,落腮、穿黄、穿牙、挺舌、透鼻等种种方法,举不胜举。
中国的吐字发声法虽然比较复杂,但还是有章可循的。具体地说,就是将字认真念准,弄清吐字和发声是从口腔的哪个部位着力发音,明确所唱字的音调,用喉头向下挡气,再吐字发音、要念得着字,阻碍着气、放得开声、收得着韵（尾）,能随着曲调的高低,明暗、强弱变化母音,自如地添加o和u母音,以达到关闭的声音,统一的效果,做到这些,那就不管在任何时候,任何情况,音色、音量、音质以及字声、字调、韵味都能准确无误,形神俱妙地表达出来。
结论
歌唱的语言离不开字音的声、韵、调这三部分,只有掌握了字音的结合规律,演唱时辩证地处理每个部分之间的关系,还要根据歌曲情感的需要,作出相应的变化,完整地表现出每个字来,才称得上真正完成了歌唱的咬字吐字。还有一点要强调的,就是咬字吐字重要的是要研究语言如何表现感情,我认为,唱轻快的歌曲,咬字吐字应特别轻快、敏捷、灵活；唱雄壮的进行曲时,咬字应结实有力；唱抒情曲调时,咬字应优美柔和；唱慢速度的歌曲时,咬字吐字应圆滑,相连,从而达到“以情带字,字里传情”的目的。
参考文献：
[1]宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙[M].中国民族大学出版社,1998,
[2]王凯歌.舞台艺术语言基础教程[M].河南大学出版社,2004-8,
[3]王宝璋.咽音技巧与艺术歌唱[M].北京：人民音乐出版社,2002。
[4]王祖皆.声乐教学笔记[M].北京：人民音乐出版社,2002.
[5]应尚能.以字行腔[M].京：人民音乐出版社,2003.
歌唱是一种经过加工了的语言艺术,歌唱是语言的扩大与延长,是把歌声和语言结合起来表达人的思想感情的艺术。所以说：“歌唱不能离开语言而单独存在。”由于语言的差异。歌唱的方法也不尽相同。如：意大利、英国、法国、德国,它们各国之间的差异就很大,至于汉语其区别就更大了。所以,歌唱者在演唱中文歌曲时,有必要认真了解汉语的语音特点,汉语的声调特点,并在歌唱中很好的掌握它们,只有在这个基础上,才谈得到对风格、个性、韵味的探索。
古今中外的声乐家在声乐训练与演唱中都十分重视歌唱的咬字、吐字问题,尤其在民族声乐中特别强调“字正腔圆”。只有准确清晰地咬字、吐字,才能让听众充分领悟歌词的内容。
在歌唱中要做到咬字、吐字清晰准确,字清意明,首先要掌握语言的规律性。字音的准确纯正是歌唱咬字、吐字最基本的艺术基础。在我国传统声乐理论中,根据声母在口腔的发音部位分为五类称“五音”,即“唇音、舌音、牙音、齿音、喉音”。韵即是韵母（母音）,是汉字中的元音。韵母分为单韵母、复韵母和鼻韵母三种,我国传统的声乐理论中,根据韵母发音的着力部位分为四类,称作“四呼”,即“开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼”。我国传统歌唱理论根据汉字发音的三个特点归纳为“出声”,“引腹”,“归韵”的咬字过程。将汉字咬字、吐字的归韵收音规律与方法归纳为十三个韵脚,称“十三辙”。[1]
汉语是有声调的语言,现在作为全国标准语的普通话的四声,即“阴、阳、上、去”。字的“四声”具有区别字义、正确表达词义的重要作用。
歌唱时的咬字、吐字要做到咬清“五音”,吐正“四呼”,辨明“韵辙”,分清“四声”。针对歌唱中的每个字都必须做到准确地“咬字,归韵,收声”。在歌唱中要求字头出来要准、重、快,迅速转入字腹,歌唱的长音、行腔要靠字腹来过渡,因而这一部分与发音技术的结合最为紧密。字腹要唱得饱满流动“咬”而不“死”。字尾必须交代清楚,要在规定的韵中收住,否则字音就会发生变化。声乐的初学者,往往容易咬字缺乏口劲,轻飘无力,声音弹性和柔韧性不足,吐字不圆润,不能准确地归韵收声。朗诵则是练习“咬字、吐字”的有效方法。
声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声乐的重要组成部分,歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生,语言直接、准确地传递着情感和思想感受,这是其它任何形式都不能与之相比的。因此歌唱语言的准确掌握运用,是歌唱技术的重要训练课程。
二.在歌唱中各种子音和母音所采用不同的咬字和吐字方法
我发现,通过实践,在歌唱中的咬字和吐字应在口腔调节字母音的情况下完成。要想把母音的音色发得甜美圆润,只有把基音部分扩大到口腔部位,但在发音时这样做又是很困难的,即使能够勉强做到,唱起来也很费力,而且声音也不十分理想。因此,我们常见歌唱者在歌唱时,除低音区最低的几个音用口腔调节母音外,在中声区,高声区内的每个音,基本上都采用类似说普通话的方法惊醒咬字和吐字,也就是以舌的前端和中端来调节母音,张大口腔,并利用咽腔和舌根的动作来调节所唱的每个母音。
在歌唱中要把子音l和r音唱出来不是件难事,但要把m,n或ng等子音哼响,就必须要有很好的头腔共鸣技巧美声唱法就很强调这一点,以此来促使歌声的连贯和统一,但这又不是单靠歌唱时把这些音拉长所能达到的。因此,歌唱时常常要求把子音尽量咬快,通道始终要稳定,而且不受口,舌,唇咬子音动作的影响,只有这样,才有可能得到连贯和统一的声音效果。
子音和母音相连就可以成为音节,长短不一的音节相连就可成为词,各种不同的词相连就成了词组成句子了。正因如此,歌唱中发子音时,必须同时准备好唱母音的姿势,子音一发出,母音就应该接踵而至,这样才能做到咬字斩截分明,如果动作稍有迟缓,歌声就会出现激起,不干净等现象。发母音时,咽部必须要坚固站稳,咬子音时,口舌动作必须要敏捷。
从对发声的研究到歌唱的实践中可以看到,汉语的子音除g,k,h,ng外,其他都是在口腔前部形成的。母亲除i外,其他都是在口腔后半部形成的,子音在前,母音在后。
发子音时,先在唇、齿、牙、软鄂、喉几个部位往上阻气,然后,突然放开送气发声,各个音都应该由喉部发出。子音不能因为口形的变化而受到影响。但在发母音时,不论吐什么字,也不管嘴唇、舌头和口型大小怎样变化,都不会影响咽腔和喉咙的空间状态应该是基本不变的。当然,音高因素对字的影响也是很大的。
从人体生理机能的角度来说,舌头的前三分之二处和口腔前部都是可以自然运动的,而舌根、喉头、软鄂以及整个口腔等形成母音的部位,却要经过严格训练才能达到歌唱要求中的运动和变化,单纯靠翘小舌头或下放喉头是远不能满足歌唱要求的。
在母音中,i母音是惟一发靠智前的,发音时舌位比较高,但它必须与舌位较低的a母音配合,声音才能婉转圆润。歌唱中,嘴唇在吐字时既要用力又要紧张,而且在延长母音时,保持字形不变,使延长的母音平稳、自如,这样声音才能流畅地发出来。因此,在发母音时,不能在子音咬完后嘴唇就乱动,要充分考虑到子音后面的不同母音,否则,歌唱的声音质量就会打一些折扣。
在实际歌唱中,每吐一个字,都必须听到字头向下与胸部呼吸支点相撞的“卡卡”声。这“卡卡”的吐字声,在我国传统戏曲唱法和美声唱法中都有所体现。吐字时起音的“卡卡”声,是衡量歌唱水平和发音技巧是否正确的标尺之一。因此,要反复强调它,并始终如一地将它保持下去。
三.把准确的咬字方法和清晰的吐字方法运用到民族声乐训练中
在练习咬字和吐字时,要把我国传统的民族声乐归韵法则与美声唱法中不同声区的发声规律,母音的变化法则结合起来,这才符合中国民族声乐的歌唱方法和歌唱特点。长期以来,吐字都是按传统的声乐理论要求延长字腹。在实践中,不论是西方的美声唱法还是我国民族声乐或者地方戏曲的歌唱演员,他们都是一下子把字吐清,然后再延长归韵,但归韵时又不归死,并一直持续这种状态,直到最后才收声,这样不但能听清字,而且声音也非常圆润。我国戏剧界就十分强调字腹加穿鼻,即使不是鼻韵字,也必须在鼻韵字的位置上发出来。这样不但能获得高位置的共鸣声音,而且还能得到字正腔圆的歌唱效果。
母音变化之所以是一个规律性问题,是因为任何人从低音到高音都存在着三个声区的问题。在胸声区只把本字吐清就基本满足了吐字要求,到了中声区,只把本字吐清就显得不够了,到了头声区,如果只强调把本字吐清,就会明显感觉到声音难听刺耳。歌唱时,如果中声区在字的母音延长时加进一些口腔音的色彩,声音就立刻会变得清晰动听,如果在头声区加进u母音,听从既听到明亮通畅的声音,还可听清字的音调和色彩,这样,即使在高声区也能做字正腔圆,这就是声区理论和母音变化规律对吐字、发声训练的科学价值。
我国地方戏曲和曲艺演员有一整套训练吐字的经验,但却没有一套训练嗓音的方法,这还有待于我们去研究和总结。但戏曲、曲艺名家们在演唱中把字、气、声、情的问题解决得很好。无论曲调怎样变化,节奏如何复杂,节拍如何交替,他们都能做到字正腔圆,声情并茂,这说明他们的发声方法相当科学,而且具有很高的艺术素养。好的戏曲演员和民间歌手,他们在三个声区都是用关闭的方法进行声音训练,尤其是在高音声区表现得最突出,这就为解决过渡声区的换声问题提供了理论依据。由此可以看出,三个声区理论和母音变化规律,对培养和训练民族声乐是很有帮助的。
中国传统的吐字发声概括起来不外乎包括“四呼”、“五音”等方法,但如果严格详细地区分起来,就无穷尽了。《乐府传声》2[②]中写到：有全张的、有张一半口的,有闭口的,有闭一半口的,有用喉部发声而唇部收尾的,有用喉部发声而用舌部收音的,也有全用舌部发音的,甚至还有半用喉部半有舌部发声的……此外,落腮、穿黄、穿牙、挺舌、透鼻等种种方法,举不胜举。
中国的吐字发声法虽然比较复杂,但还是有章可循的。具体地说,就是将字认真念准,弄清吐字和发声是从口腔的哪个部位着力发音,明确所唱字的音调,用喉头向下挡气,再吐字发音、要念得着字,阻碍着气、放得开声、收得着韵（尾）,能随着曲调的高低,明暗、强弱变化母音,自如地添加o和u母音,以达到关闭的声音,统一的效果,做到这些,那就不管在任何时候,任何情况,音色、音量、音质以及字声、字调、韵味都能准确无误,形神俱妙地表达出来。
结论
歌唱的语言离不开字音的声、韵、调这三部分,只有掌握了字音的结合规律,演唱时辩证地处理每个部分之间的关系,还要根据歌曲情感的需要,作出相应的变化,完整地表现出每个字来,才称得上真正完成了歌唱的咬字吐字。还有一点要强调的,就是咬字吐字重要的是要研究语言如何表现感情,我认为,唱轻快的歌曲,咬字吐字应特别轻快、敏捷、灵活；唱雄壮的进行曲时,咬字应结实有力；唱抒情曲调时,咬字应优美柔和；唱慢速度的歌曲时,咬字吐字应圆滑,相连,从而达到“以情带字,字里传情”的目的。
参考文献：
[1]宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙[M].中国民族大学出版社,1998,
[2]王凯歌.舞台艺术语言基础教程[M].河南大学出版社,2004-8,
[3]王宝璋.咽音技巧与艺术歌唱[M].北京：人民音乐出版社,2002。
[4]王祖皆.声乐教学笔记[M].北京：人民音乐出版社,2002.
[5]应尚能.以字行腔[M].京：人民音乐出版社,2003.