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2 0 2 0年是贝多芬诞辰二百五十周年，全球多个国家都以不同的方式庆祝这位音乐巨匠的生日，如德国柏林森林音乐会的“每个人的贝多芬”主题演出、英国BBC为纪念“贝多芬年”的系列演出、上海经典947的“贝多芬在中国”系列活动等。本人有幸在这一特殊的年份里，与小提琴家宁峰合作，在全国巡演了贝多芬全套的钢琴与小提琴奏鸣曲，为纪念贝多芬诞辰二百五十周年贡献了一份力量。
说起贝多芬的钢琴与小提琴奏鸣曲，大多数乐迷会称它为小提琴奏鸣曲，甚至有些人会误以为它是小提琴独奏曲，钢琴只是简单的伴奏，或完全不知其中还有钢琴部分。其实，贝多芬这套作品的全称为“为钢琴与小提琴而作的奏鸣曲”（Sonata for Piano and Violin）。标题中钢琴在前，小提琴在后，足见在这套作品中钢琴部分非常重要。仔细观察乐谱，我们会发现钢琴部分无论是技巧上还是音乐上，均不逊于贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲。尤其在前三首钢琴与小提琴奏鸣曲中，钢琴的比重之大、篇幅之长，甚至呈现出了钢琴与小提琴不平衡的情况。当然从某种程度上看，这也是贝多芬早期室内乐作品的特点之一，这一点其实不难解释，毕竟贝多芬是以钢琴演奏家的身份崭露头角的，大量技巧华丽的钢琴作品浮现于他的早期创作中。
整体而言，“为钢琴与小提琴而作的奏鸣曲”称得上是贝多芬经典的室内乐作品了，其中的钢琴部分听赏性极强。结合2020年的巡演经历，我以钢琴合作者的视角向广大爱乐者介绍、分享这部作品，希望可以在钢琴室内乐范畴内增加一些经验之谈，以纪念这一次难忘的巡演之旅。
如前文所述，贝多芬的十首“为钢琴与小提琴而作的奏鸣曲”是其室内乐领域的代表作品。从时间上看，前八首耗时五年（1797—1802）创作完成，属于贝多芬的早期作品。第九首作品（Op.47）与第十首作品（Op.96）虽同属他的中期作品，但两首作品相差近十年，风格各异。在这十首作品中，第五首和第九首最为出彩：第五首别名为“春天”，旋律性最强；第九首别名为“克鲁采”，结构十分庞大，音响最为绚丽。
如果需要在一天中演奏这十首奏鸣曲，我们会按照作品的创作年代来安排三场音乐会完成。第一场：前四首奏鸣曲，以效果最佳的第三首结尾；第二场：第五首、第六首和第七首，但以第五首《春天奏鸣曲》收尾；第三场：最后三首奏鸣曲，以第九首《克鲁采奏鸣曲》结束。
正如简·金斯波所说：“音乐家的首要任务是提高对乐曲的熟悉程度。”作为钢琴演奏者，要演奏贝多芬十首钢琴与小提琴奏鸣曲，首先要十分熟悉作品中的钢琴部分，做到了然于胸。所以，我在前期准备时对这十首作品进行了详细的梳理和分析：最先练习的是相对冷门的第四首与第六首，尽早地熟悉并视奏乐谱，之后再复习之前熟知的奏鸣曲。值得说明的是，由于贝多芬的作品结构严谨，因此我在研读一首新作品前，往往会先整理该乐曲的结构，用记号标出乐段，以帮助之后的乐句走向、强弱处理等更合乎逻辑。如在每首奏鸣曲的第一乐章中，我会优先标记作品中的呈示部、展开部和再现部，再依照划分出来的段落开始练习，最后练习时再细分乐段、乐句，这样音乐的段落与句子之间的关系就非常清晰了。
当然，结构的划分需要将二重奏视为一个整体，这与单独看钢琴作品略有区别。经过一番梳理，一首乐曲的大致结构便一目了然了。演奏者在了解音乐的整体框架后，再进行局部的打磨与细化，往往会达到事半功倍的效果。我在熟悉每首乐曲之后，还会基于调性、速度、音乐情绪对这十首奏鸣曲进行更深层的整合。如调性上，哪几首是小调作品，哪几首建立于大调上；速度上，哪一些是快板（Allegro）、小快板（Allegretto）或急板（Presto）段落，哪一些是行板（Andante）、小行板（Andantino）或柔板（Adagio）部分等。
排练是登台演奏前的重要一步。与宁峰老师排练时，我们往往会从头到尾先完整地演奏一次，以了解彼此对于该乐章的大致想法。在简短探讨、沟通几个比较重要的地方后，我们会再次从头进行排练，并且多次进行有目的性、针对性的练习。有意思的是，我们排练的次数越多，语言交流的部分越少，音乐间的“对话”却越来越多。作为音乐中的钢琴合作者，我从声音的平衡、乐器间的对话及音乐语言的个性处理这三个方面，与大家聊聊这部作品。
声音的平衡
由于钢琴与小提琴的音色完全不同，如何使两个乐器的声音融为一体，实现声音的平衡，就显得至关重要了。首先，在力度上需保持两个乐器力度记号的一致且统一，如小提琴里面的f，纵使钢琴弹得更响，也要保持在同样力度范围内。与钢琴独奏略有区别的是，独奏作品中往往右手高声部为旋律，而在这套作品中，很多时候钢琴左手的低音才是更为重要的旋律，右手则为伴奏的音型。例如第五首《春天奏鸣曲》的开始处，小提琴声部悠扬的旋律直击听众心底，此时钢琴左手给予了旋律声部对位性的低音支撑，钢琴右手的八分音符则成了伴奏音型。其次，由于两个乐器的音域不同，当小提琴演奏低音时（即钢琴的中音区），钢琴需要相对控制一下音量和音色，确保不会盖过小提琴的声音。再者，贝多芬会为钢琴与小提琴标记不同的力度记号，我认为这是作曲家为了声音的平衡而有意为之的。如贝多芬《克鲁采奏鸣曲》的第二乐章第一变奏开始，在钢琴突强之处，贝多芬在小提琴声部却写着“一直保持轻奏“（sempre piano）的字样。显然，这是贝多芬希望此处以钢琴声部为主导，为防止小提琴高音过亮盖过钢琴而做出的说明。 乐器间的对话
贝多芬是一位杰出的室内乐大师，而室内乐的魅力就是成员之间的相互交流，即本文所指的“对话”。对话，如同语言中的交谈，你一言，我一语，需要将话题延伸下去。在贝多芬的这十首钢琴与小提琴奏鸣曲中，乐器间的对话数不胜数，如贝多芬《第七钢琴与小提琴奏鸣曲》第一乐章中，钢琴的左手低音与小提琴就组成了音乐上的对话：旋律先由钢琴的左手奏出，好似一个低沉的声音在诉说；随后旋律转到小提琴，似一个温柔的、悠扬的高音在回答。伴随着钢琴右手的十六分音符织体，对话在这一低一高中缓缓交织，同时调性不停切换，如同两人在谈心，随着话题不停的转换，时而明亮，时而悲伤，时而振奋，时而婉转。
就贝多芬的中后期作品而言，音乐中旋律与伴奏的界限十分模糊，有时很难得到严格区分，其中复调性的织体反而会比较突出。比如贝多芬《第十钢琴与小提琴奏鸣曲》第四乐章的开始部分，我们可以听出主要旋律在钢琴的右手高音部分，钢琴的左手为低音的对位烘托，小提琴在此处虽为伴奏，其功能为和声上的衬托，却极具旋律性。如果看谱例，我们会看到贝多芬在小提琴部分加上了很多连线，可见其意不仅仅是和声的支撑。所以，这里可以理解成多人的对话，如同一个愉快的“三重奏”。
音乐语言的个性化处理
对音乐语言的个性化处理往往是演奏家所追求的核心。任何一位演奏家，若缺失了个性处理，便只成了“匠”，而非“家”。作为钢琴合作者，除了自己的个性外，还需要根据彼此不同的处理方式适度调整自身，而这需要强大的应变能力。就拿贝多芬《第七钢琴与小提琴奏鸣曲》来说，我至少与十位小提琴家合作演出过，每一位小提琴家的演奏都有所不同，所以我每一次的演奏都会迸发出新意。我经常跟同事们笑侃，作为钢琴合作者演奏以来，遇到的最大困难不是乐曲在技术上多么艰深，在风格上多么难以把握，而是在比赛场上演奏指定曲目。例如我在2018年作为合作钢琴家参与第二届斯特恩国际小提琴比赛时，第一轮要短时间内与五六个选手合作莫扎特的《E小调钢琴与小提琴奏鸣曲》（K.304）。当时每一位选手的速度、想法、音色等都不相同，甚至大相径庭，我不得不在乐谱上用明显的彩色笔画满记号，以应变不同的音乐处理方式。
宁峰老师尊重谱面上的所有标记，这一点也是我所推崇并为之努力的做法。我们在一个相同的“大框架”之下进行“二度创作”，沟通起来就相当容易了。如贝多芬《克鲁采奏鸣曲》的开始部分，在小提琴哲思般的独奏后，我有意拖长了一点时间演奏随后的钢琴独奏旋律，并且力度尽可能做到最大声，产生一种突然“爆发”的音响。其原因之一是为钢琴立刻的转调，力度张力从强到轻作为铺垫，原因之二则是突出此首奏鸣曲巨大的戏剧张力。
宁峰老师以其“出神入化”的音色处理和细腻的运弓手法享誉当今古典乐坛，尤其在演奏慢板乐章时，可谓如泣如诉。而这一点却成了我的难题，因为钢琴上最难演奏的便是连奏。与宁峰老师互相配合这些悠长的乐句，我自觉“功力”不足，无论在触键还是乐句的处理上，我都私下练了很久，以确保演出时可以从容自如，全情投入。
音乐会就是音乐家进行艺术实践的过程。有时候演奏者往往需要一天演出三场音乐会，以完成全部的十首奏鸣曲。所以，为了保持体力，我往往在演出当天不练琴，走台时间也不会很长，大部分时候是对音乐厅的声效、灯光以及乐器的状态加以了解，因为我们的演奏需要随着環境变化适当做些调整。比如贝多芬的音乐经常会在很强的力度后，突然弱下来（subito piano），以制造一种戏剧性效果。因此，若音乐厅的混响较大，我就会在强和突弱之间，略微缓冲得久一些，以便音乐厅尽可能地消减余音；反之，若是音乐厅的混响不够，甚至处于比较干的状态，我则会减少缓冲时间，并多用一些踏板。再如，若钢琴的音色比较亮，我的触键速度就会相对放“缓”一些，保证声音不“炸”出来；相反，若钢琴的声音比较闷，我则尽可能使发音更集中，让声音透出来。
我认为巡演中比较困难的是要一直对乐曲保持新鲜感，我相信这也是很多职业演奏家不可避免的难题。这就好比你特别偏爱一道菜，但如若每顿吃、每天吃，并且只吃这一道，相信大多数人过不了几天就会味同嚼蜡，这便是我在巡演后期的状态。后来，我做出调整，在练琴的时候，尽可能只练习一些技术上的片段，或者根本不练演出曲目，而是练一些其他的曲目，以维持技术水准。对于要演出的贝多芬奏鸣曲，我更多地在路途中用脑练习（mental practice），把“脑力”和“体力”相结合，以此来保持对乐曲的新鲜感。
纪念贝多芬诞辰二百五十周年的演出是我第一次高强度的全国巡演，中间过程虽然辛苦，却乐趣无穷。由于此行所有的演出我都用电子乐谱演奏，经验不足，第一天演出全套的三场音乐会后，iPad仅剩5%的电量，更是在演出间频繁跳出电量仅剩20%、10%的对话框，让我心惊胆战。在西安的演出中，在演奏最后一场的最后一首曲目时，音乐厅突然停电了，我靠着iPad里的微光完成了最后的演奏。类似的趣事还有很多，相信在我此后的演艺生涯中都会忆起这些瞬间。
这次巡演不仅使我对贝多芬的音乐有了更为深入的理解，在钢琴合作技巧上，我也积累了很多经验与心得。
贝多芬的十首钢琴与小提琴奏鸣曲是杰出、经典的室内乐作品之一，作为参与其中的演奏家，我更多地从演奏实践的角度，向大家介绍并推广这套作品，以期爱乐者能浸入室内乐的世界，聆听音乐内的对白。
说起贝多芬的钢琴与小提琴奏鸣曲，大多数乐迷会称它为小提琴奏鸣曲，甚至有些人会误以为它是小提琴独奏曲，钢琴只是简单的伴奏，或完全不知其中还有钢琴部分。其实，贝多芬这套作品的全称为“为钢琴与小提琴而作的奏鸣曲”（Sonata for Piano and Violin）。标题中钢琴在前，小提琴在后，足见在这套作品中钢琴部分非常重要。仔细观察乐谱，我们会发现钢琴部分无论是技巧上还是音乐上，均不逊于贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲。尤其在前三首钢琴与小提琴奏鸣曲中，钢琴的比重之大、篇幅之长，甚至呈现出了钢琴与小提琴不平衡的情况。当然从某种程度上看，这也是贝多芬早期室内乐作品的特点之一，这一点其实不难解释，毕竟贝多芬是以钢琴演奏家的身份崭露头角的，大量技巧华丽的钢琴作品浮现于他的早期创作中。
整体而言，“为钢琴与小提琴而作的奏鸣曲”称得上是贝多芬经典的室内乐作品了，其中的钢琴部分听赏性极强。结合2020年的巡演经历，我以钢琴合作者的视角向广大爱乐者介绍、分享这部作品，希望可以在钢琴室内乐范畴内增加一些经验之谈，以纪念这一次难忘的巡演之旅。
前期准備
如前文所述，贝多芬的十首“为钢琴与小提琴而作的奏鸣曲”是其室内乐领域的代表作品。从时间上看，前八首耗时五年（1797—1802）创作完成，属于贝多芬的早期作品。第九首作品（Op.47）与第十首作品（Op.96）虽同属他的中期作品，但两首作品相差近十年，风格各异。在这十首作品中，第五首和第九首最为出彩：第五首别名为“春天”，旋律性最强；第九首别名为“克鲁采”，结构十分庞大，音响最为绚丽。
如果需要在一天中演奏这十首奏鸣曲，我们会按照作品的创作年代来安排三场音乐会完成。第一场：前四首奏鸣曲，以效果最佳的第三首结尾；第二场：第五首、第六首和第七首，但以第五首《春天奏鸣曲》收尾；第三场：最后三首奏鸣曲，以第九首《克鲁采奏鸣曲》结束。
正如简·金斯波所说：“音乐家的首要任务是提高对乐曲的熟悉程度。”作为钢琴演奏者，要演奏贝多芬十首钢琴与小提琴奏鸣曲，首先要十分熟悉作品中的钢琴部分，做到了然于胸。所以，我在前期准备时对这十首作品进行了详细的梳理和分析：最先练习的是相对冷门的第四首与第六首，尽早地熟悉并视奏乐谱，之后再复习之前熟知的奏鸣曲。值得说明的是，由于贝多芬的作品结构严谨，因此我在研读一首新作品前，往往会先整理该乐曲的结构，用记号标出乐段，以帮助之后的乐句走向、强弱处理等更合乎逻辑。如在每首奏鸣曲的第一乐章中，我会优先标记作品中的呈示部、展开部和再现部，再依照划分出来的段落开始练习，最后练习时再细分乐段、乐句，这样音乐的段落与句子之间的关系就非常清晰了。
当然，结构的划分需要将二重奏视为一个整体，这与单独看钢琴作品略有区别。经过一番梳理，一首乐曲的大致结构便一目了然了。演奏者在了解音乐的整体框架后，再进行局部的打磨与细化，往往会达到事半功倍的效果。我在熟悉每首乐曲之后，还会基于调性、速度、音乐情绪对这十首奏鸣曲进行更深层的整合。如调性上，哪几首是小调作品，哪几首建立于大调上；速度上，哪一些是快板（Allegro）、小快板（Allegretto）或急板（Presto）段落，哪一些是行板（Andante）、小行板（Andantino）或柔板（Adagio）部分等。
排练
排练是登台演奏前的重要一步。与宁峰老师排练时，我们往往会从头到尾先完整地演奏一次，以了解彼此对于该乐章的大致想法。在简短探讨、沟通几个比较重要的地方后，我们会再次从头进行排练，并且多次进行有目的性、针对性的练习。有意思的是，我们排练的次数越多，语言交流的部分越少，音乐间的“对话”却越来越多。作为音乐中的钢琴合作者，我从声音的平衡、乐器间的对话及音乐语言的个性处理这三个方面，与大家聊聊这部作品。
声音的平衡
由于钢琴与小提琴的音色完全不同，如何使两个乐器的声音融为一体，实现声音的平衡，就显得至关重要了。首先，在力度上需保持两个乐器力度记号的一致且统一，如小提琴里面的f，纵使钢琴弹得更响，也要保持在同样力度范围内。与钢琴独奏略有区别的是，独奏作品中往往右手高声部为旋律，而在这套作品中，很多时候钢琴左手的低音才是更为重要的旋律，右手则为伴奏的音型。例如第五首《春天奏鸣曲》的开始处，小提琴声部悠扬的旋律直击听众心底，此时钢琴左手给予了旋律声部对位性的低音支撑，钢琴右手的八分音符则成了伴奏音型。其次，由于两个乐器的音域不同，当小提琴演奏低音时（即钢琴的中音区），钢琴需要相对控制一下音量和音色，确保不会盖过小提琴的声音。再者，贝多芬会为钢琴与小提琴标记不同的力度记号，我认为这是作曲家为了声音的平衡而有意为之的。如贝多芬《克鲁采奏鸣曲》的第二乐章第一变奏开始，在钢琴突强之处，贝多芬在小提琴声部却写着“一直保持轻奏“（sempre piano）的字样。显然，这是贝多芬希望此处以钢琴声部为主导，为防止小提琴高音过亮盖过钢琴而做出的说明。 乐器间的对话
贝多芬是一位杰出的室内乐大师，而室内乐的魅力就是成员之间的相互交流，即本文所指的“对话”。对话，如同语言中的交谈，你一言，我一语，需要将话题延伸下去。在贝多芬的这十首钢琴与小提琴奏鸣曲中，乐器间的对话数不胜数，如贝多芬《第七钢琴与小提琴奏鸣曲》第一乐章中，钢琴的左手低音与小提琴就组成了音乐上的对话：旋律先由钢琴的左手奏出，好似一个低沉的声音在诉说；随后旋律转到小提琴，似一个温柔的、悠扬的高音在回答。伴随着钢琴右手的十六分音符织体，对话在这一低一高中缓缓交织，同时调性不停切换，如同两人在谈心，随着话题不停的转换，时而明亮，时而悲伤，时而振奋，时而婉转。
就贝多芬的中后期作品而言，音乐中旋律与伴奏的界限十分模糊，有时很难得到严格区分，其中复调性的织体反而会比较突出。比如贝多芬《第十钢琴与小提琴奏鸣曲》第四乐章的开始部分，我们可以听出主要旋律在钢琴的右手高音部分，钢琴的左手为低音的对位烘托，小提琴在此处虽为伴奏，其功能为和声上的衬托，却极具旋律性。如果看谱例，我们会看到贝多芬在小提琴部分加上了很多连线，可见其意不仅仅是和声的支撑。所以，这里可以理解成多人的对话，如同一个愉快的“三重奏”。
音乐语言的个性化处理
对音乐语言的个性化处理往往是演奏家所追求的核心。任何一位演奏家，若缺失了个性处理，便只成了“匠”，而非“家”。作为钢琴合作者，除了自己的个性外，还需要根据彼此不同的处理方式适度调整自身，而这需要强大的应变能力。就拿贝多芬《第七钢琴与小提琴奏鸣曲》来说，我至少与十位小提琴家合作演出过，每一位小提琴家的演奏都有所不同，所以我每一次的演奏都会迸发出新意。我经常跟同事们笑侃，作为钢琴合作者演奏以来，遇到的最大困难不是乐曲在技术上多么艰深，在风格上多么难以把握，而是在比赛场上演奏指定曲目。例如我在2018年作为合作钢琴家参与第二届斯特恩国际小提琴比赛时，第一轮要短时间内与五六个选手合作莫扎特的《E小调钢琴与小提琴奏鸣曲》（K.304）。当时每一位选手的速度、想法、音色等都不相同，甚至大相径庭，我不得不在乐谱上用明显的彩色笔画满记号，以应变不同的音乐处理方式。
宁峰老师尊重谱面上的所有标记，这一点也是我所推崇并为之努力的做法。我们在一个相同的“大框架”之下进行“二度创作”，沟通起来就相当容易了。如贝多芬《克鲁采奏鸣曲》的开始部分，在小提琴哲思般的独奏后，我有意拖长了一点时间演奏随后的钢琴独奏旋律，并且力度尽可能做到最大声，产生一种突然“爆发”的音响。其原因之一是为钢琴立刻的转调，力度张力从强到轻作为铺垫，原因之二则是突出此首奏鸣曲巨大的戏剧张力。
宁峰老师以其“出神入化”的音色处理和细腻的运弓手法享誉当今古典乐坛，尤其在演奏慢板乐章时，可谓如泣如诉。而这一点却成了我的难题，因为钢琴上最难演奏的便是连奏。与宁峰老师互相配合这些悠长的乐句，我自觉“功力”不足，无论在触键还是乐句的处理上，我都私下练了很久，以确保演出时可以从容自如，全情投入。
巡演
音乐会就是音乐家进行艺术实践的过程。有时候演奏者往往需要一天演出三场音乐会，以完成全部的十首奏鸣曲。所以，为了保持体力，我往往在演出当天不练琴，走台时间也不会很长，大部分时候是对音乐厅的声效、灯光以及乐器的状态加以了解，因为我们的演奏需要随着環境变化适当做些调整。比如贝多芬的音乐经常会在很强的力度后，突然弱下来（subito piano），以制造一种戏剧性效果。因此，若音乐厅的混响较大，我就会在强和突弱之间，略微缓冲得久一些，以便音乐厅尽可能地消减余音；反之，若是音乐厅的混响不够，甚至处于比较干的状态，我则会减少缓冲时间，并多用一些踏板。再如，若钢琴的音色比较亮，我的触键速度就会相对放“缓”一些，保证声音不“炸”出来；相反，若钢琴的声音比较闷，我则尽可能使发音更集中，让声音透出来。
我认为巡演中比较困难的是要一直对乐曲保持新鲜感，我相信这也是很多职业演奏家不可避免的难题。这就好比你特别偏爱一道菜，但如若每顿吃、每天吃，并且只吃这一道，相信大多数人过不了几天就会味同嚼蜡，这便是我在巡演后期的状态。后来，我做出调整，在练琴的时候，尽可能只练习一些技术上的片段，或者根本不练演出曲目，而是练一些其他的曲目，以维持技术水准。对于要演出的贝多芬奏鸣曲，我更多地在路途中用脑练习（mental practice），把“脑力”和“体力”相结合，以此来保持对乐曲的新鲜感。
纪念贝多芬诞辰二百五十周年的演出是我第一次高强度的全国巡演，中间过程虽然辛苦，却乐趣无穷。由于此行所有的演出我都用电子乐谱演奏，经验不足，第一天演出全套的三场音乐会后，iPad仅剩5%的电量，更是在演出间频繁跳出电量仅剩20%、10%的对话框，让我心惊胆战。在西安的演出中，在演奏最后一场的最后一首曲目时，音乐厅突然停电了，我靠着iPad里的微光完成了最后的演奏。类似的趣事还有很多，相信在我此后的演艺生涯中都会忆起这些瞬间。
这次巡演不仅使我对贝多芬的音乐有了更为深入的理解，在钢琴合作技巧上，我也积累了很多经验与心得。
贝多芬的十首钢琴与小提琴奏鸣曲是杰出、经典的室内乐作品之一，作为参与其中的演奏家，我更多地从演奏实践的角度，向大家介绍并推广这套作品，以期爱乐者能浸入室内乐的世界，聆听音乐内的对白。