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看完范小青《茉莉花开满枝桠》后,我很自然地想到了一个文学批评术语——“底层写作”,然而,细加思量之后,我却不得不说,作为一个小说文本,该作不仅不应纳入所谓“底层写作”之域,在艺术价值上也完全超越了很多底层写作的作品。主要原因并不是作品在叙述策略和形式感上有何高明之处,也不仅仅是作家本人独特的女性声音和女性视角所带来的审美效应,而是因为作者摒弃了时下“底层写作”欲望展示、道德批判、苦难叙事的流风,并深深扎根于普通人群的现实生存和精神需求中,侧重于人物灵魂的秘密,突现了人物的情感与尊严。
小说叙事明确地将主人公的压抑与茉莉花意象联系起来,构成了一种典型的“双声话语”结构。其“主宰故事”是:一个叫漆桂红的农村少妇,因为丈夫出了公伤事故,她独自承担起了家庭的重责,带着女儿在城市里讨生活。而对于一个无专长、无美貌、无背景的农村女人来说,其工作环境是可想而知的,她不断遭到那些长期在外打工性机能处于亢奋状态的工头工友们的骚扰。于是,她想改变一下环境,在一个叫崔凤琴的同乡女人的怂恿下,她来到了一个类似废弃车间的舞厅里给那些社会地位不高、物质条件不怎么样却又身心不安分的城市老年人做“舞搭子”,即身体的敏感部位可以让这些人摸,却不进行实质的性交易的舞伴,以挣得每天七八十元的不菲收入。漆桂红先是抵制,后是被动接受,而在内心深处、在生存困境与道德底线之间,她又始终是这个“舞厅”的局外人,她没有放弃对自己的救赎。在这个“主宰故事”之下,作者充分利用女性的独特经验和感觉方式,隐喻性地另外铺设了一条情节暗线:在做“舞搭子”之前,漆桂红非常喜欢《茉莉花》这个曲子;做“舞搭子”之后,她开始害怕听到这个曲子,甚至讨厌“茉莉花”这一花种,其实在这时,她讨厌“茉莉花”也就是讨厌自己,因为她已经亵渎了“茉莉花”,此花已非彼花了;然而,在女儿心目中,“茉莉花”与妈妈始终是一体的,最后,在女儿纯洁的童心感染下,“茉莉花”又在她心中悄悄开放。
不难看出,其“主宰故事”体现了男性中心主义的因果律,其“隐性故事”则彰显着女性独立自主意识的道德律。有敏锐的论者在评论同类题材的作品时,曾指出“很少有作品细腻地描绘人物的这种内心撕裂与挣扎过程,它们大都只是在外部环境上草率地安置了诸如贫穷落后、下岗、家人生贫、无生活来源等客观理由,然后,让人物奔向卖身现场。这不得不让人怀疑:除了卖身,难道就没有任何办法来解决生存的艰难?如果一碰到生活的不幸,底层的女性们就心甘情愿地用卖身来自我救赎,那么,这种卖身是否还有苦难的沉重与悲凉?”(洪治纲《底层写作与苦难焦虑症》)显然,与这些作品比较,范小青的书写姿态更为老辣。针对笔下的人物和生存场境,她不是站在一个“审视者”的位置,以同情、怜悯的笔触,貌似公允的意识形态推论,自以为是的人文关怀,去展示人物的苦难与不幸;更没有抓住一点、不计其余,将现实生活中存在的情欲、恶欲、私欲没有节制的放大,通过语言的炫技,达成一种震人心魄的阅读效果。范小青的写作不是这样,她所凭借的不是一颗怜悯之心,而是一颗宽恕之心、一种身在其中的理解与交流。她也关注阶层分化、贫富差异和资源分配不公等社会问题,但更关注“底层”民众那种本体性的存在!因而,她的作品具备一种诗性,一种类似海德格尔在梵高的《农鞋》里看到的那种诗性。
按照一般作家的叙事伦理和文本故事的发展脉落,漆桂红是很容易由一个“舞搭子”沦落为一个卖淫女的,这样写或许更能吸引人的眼球。作者却始终没有游离出一个农村妇女本分、善良、矜持的天性,进而直面她们最本原的生存欲求与最低限度的道德承诺,将她们的苦与乐、哭与笑、纯洁与粗鄙、爱美爱善与急功近利,放在一个两难的处境中,真诚地演绎。甚至作为辅助人物的那些“既穷还色,还都是些老不死的老色鬼”们,作者也没有将其简单化、脸谱化。比如“老扁头”,虽然在舞厅里行为猥琐,但遇到不平事时,身上却又不乏强烈的正义感。当一个街头混混欺负一个女孩子时,众人围观不前,他则敢于“路见不平一身吼,该出手时就出手”。无疑,这其中隐含的是一种“双重人格意识”,它体现了生命的复杂性和丰富性。
这篇小说没有跌宕起伏的情节,没有复杂的人物冲突,没有私欲、情欲、恶欲搭建的生存场景,有的只是内心的波澜、人性的灵光。它的叙事基调温和、平淡、细腻,有如细话家常,唯其如此,我们才会将自己的生活与小说人物的命运深深地联系起来。
夏元明,男,著名文学评论家,现居湖北黄冈。
小说叙事明确地将主人公的压抑与茉莉花意象联系起来,构成了一种典型的“双声话语”结构。其“主宰故事”是:一个叫漆桂红的农村少妇,因为丈夫出了公伤事故,她独自承担起了家庭的重责,带着女儿在城市里讨生活。而对于一个无专长、无美貌、无背景的农村女人来说,其工作环境是可想而知的,她不断遭到那些长期在外打工性机能处于亢奋状态的工头工友们的骚扰。于是,她想改变一下环境,在一个叫崔凤琴的同乡女人的怂恿下,她来到了一个类似废弃车间的舞厅里给那些社会地位不高、物质条件不怎么样却又身心不安分的城市老年人做“舞搭子”,即身体的敏感部位可以让这些人摸,却不进行实质的性交易的舞伴,以挣得每天七八十元的不菲收入。漆桂红先是抵制,后是被动接受,而在内心深处、在生存困境与道德底线之间,她又始终是这个“舞厅”的局外人,她没有放弃对自己的救赎。在这个“主宰故事”之下,作者充分利用女性的独特经验和感觉方式,隐喻性地另外铺设了一条情节暗线:在做“舞搭子”之前,漆桂红非常喜欢《茉莉花》这个曲子;做“舞搭子”之后,她开始害怕听到这个曲子,甚至讨厌“茉莉花”这一花种,其实在这时,她讨厌“茉莉花”也就是讨厌自己,因为她已经亵渎了“茉莉花”,此花已非彼花了;然而,在女儿心目中,“茉莉花”与妈妈始终是一体的,最后,在女儿纯洁的童心感染下,“茉莉花”又在她心中悄悄开放。
不难看出,其“主宰故事”体现了男性中心主义的因果律,其“隐性故事”则彰显着女性独立自主意识的道德律。有敏锐的论者在评论同类题材的作品时,曾指出“很少有作品细腻地描绘人物的这种内心撕裂与挣扎过程,它们大都只是在外部环境上草率地安置了诸如贫穷落后、下岗、家人生贫、无生活来源等客观理由,然后,让人物奔向卖身现场。这不得不让人怀疑:除了卖身,难道就没有任何办法来解决生存的艰难?如果一碰到生活的不幸,底层的女性们就心甘情愿地用卖身来自我救赎,那么,这种卖身是否还有苦难的沉重与悲凉?”(洪治纲《底层写作与苦难焦虑症》)显然,与这些作品比较,范小青的书写姿态更为老辣。针对笔下的人物和生存场境,她不是站在一个“审视者”的位置,以同情、怜悯的笔触,貌似公允的意识形态推论,自以为是的人文关怀,去展示人物的苦难与不幸;更没有抓住一点、不计其余,将现实生活中存在的情欲、恶欲、私欲没有节制的放大,通过语言的炫技,达成一种震人心魄的阅读效果。范小青的写作不是这样,她所凭借的不是一颗怜悯之心,而是一颗宽恕之心、一种身在其中的理解与交流。她也关注阶层分化、贫富差异和资源分配不公等社会问题,但更关注“底层”民众那种本体性的存在!因而,她的作品具备一种诗性,一种类似海德格尔在梵高的《农鞋》里看到的那种诗性。
按照一般作家的叙事伦理和文本故事的发展脉落,漆桂红是很容易由一个“舞搭子”沦落为一个卖淫女的,这样写或许更能吸引人的眼球。作者却始终没有游离出一个农村妇女本分、善良、矜持的天性,进而直面她们最本原的生存欲求与最低限度的道德承诺,将她们的苦与乐、哭与笑、纯洁与粗鄙、爱美爱善与急功近利,放在一个两难的处境中,真诚地演绎。甚至作为辅助人物的那些“既穷还色,还都是些老不死的老色鬼”们,作者也没有将其简单化、脸谱化。比如“老扁头”,虽然在舞厅里行为猥琐,但遇到不平事时,身上却又不乏强烈的正义感。当一个街头混混欺负一个女孩子时,众人围观不前,他则敢于“路见不平一身吼,该出手时就出手”。无疑,这其中隐含的是一种“双重人格意识”,它体现了生命的复杂性和丰富性。
这篇小说没有跌宕起伏的情节,没有复杂的人物冲突,没有私欲、情欲、恶欲搭建的生存场景,有的只是内心的波澜、人性的灵光。它的叙事基调温和、平淡、细腻,有如细话家常,唯其如此,我们才会将自己的生活与小说人物的命运深深地联系起来。
夏元明,男,著名文学评论家,现居湖北黄冈。