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柳树、柳枝作为常见纹样，明清瓷器上有大量的存在，它们一般在画面中起背景性的配角作用。但在明末清初的一些瓷画中，柳树竟成了画面的主角。这是值得关注、探讨的现象。经初步研究，笔者认为这个现象应与南京有关。
明末清初以柳树为主体的瓷画主要有两种类型：一种是画一棵大柳树，树下坐一人物；另一种是画一处水湾，岸边长一株高大的柳树。那么，它们的寓意是什么呢？
先来看第一种类型（图1—9）。这种纹样南京有专家曾经认为是在讽刺天启年间的阉臣魏忠贤，其文说：图中“弯曲盘虬之树长成了个‘委’字，旁边坐了个人。魏字的写法是‘委’旁着一‘鬼’字，这画分明是暗喻魏忠贤是‘恶鬼’”。笔者觉得这种解读似乎有些勉强。且不说从多幅同类瓷画比较来看，看不出柳树有象形“委”字的用意，更何况天启年间魏忠贤当道专横跋扈气焰熏天，何人敢作瓷画讽刺他。笔者反倒以为，它是在表达对崇祯初年复社那些士子们的羡慕、敬意和期待。
崇祯初年，有一个因科举考试出名的文人社团在社会上影响极大，那就是复社。复社的来历是这样的：从万历、天启开始，江南地区陆续出现许多文人结社。这些文社成立的主要目的是组织成员聚在一起揣摩八股，切磋学问，提高科举考试的成功率。其中影响较大的有以张溥、张采为首的复社，以陈子龙、夏允彝为首的几社等。崇祯初年朝廷重振科举之时，复社大展宏图的机会来了。崇祯二年（1629），复社二张联合江南各地十几个文社，成立了一个人数达两三千人的庞大社团，仍称“复社”。此时的复社成员在政治上主张继承东林党事业，清算魏忠贤阉党势力；在科考上求师访友，相互提携，以成就功名。共同的追求使复社不但凝聚了各地的优秀人才，还吸引许多名门之后，如“明季四公子”方以智、陈贞慧、侯朝宗、冒辟疆等纷纷加入。原东林党成员的子弟，如周茂兰、魏学濂、黄宗羲等人，也与复社交往密切。
复社曾于崇祯二年、三年、六年组织过三次大集会，全国各地赶去聚会的成员每次有数千名之多。而那几年，复社成员经科考入仕者众，因此成了全社会羡慕的榜样。瓷画工匠也不失时机创作了本文讨论的第一种类型柳树纹样，来迎合这种羡慕。这种纹样表现复社才俊的具体办法是：首先，此类型瓷画中必定有一个人物，这个人物笔墨虽然简单，但头上必定束着士子特有的头巾，这明显是在示意他们的身份为书生士子。其次，这些士子盘坐在一棵柳树下，是以此比喻他们堪称“柳下惠”。 柳下惠是春秋时期的一个正人君子，“坐怀不乱”是他最有名的典故。以人物坐于柳树下表示“柳下惠”，正可表示主人公是正人君子之意。因此，这幅图姑且称之为“柳下惠图”。
除此之外，“柳下惠图”中的柳树还有更深的一层寓意，那就是指代南京秦淮河畔的“白门柳”。秦淮河北岸是南京贡院，明代士子参加乡试、会试的地方。每逢会试之期，从各地来到南京的举人，除了参加考试，还与秦淮河南岸的“白门柳”交往频密，打得火热。清初孔尚任的《桃花扇》，讲的就是明末复社名士侯朝宗与秦淮名妓李香君交往的故事。因此，将柳树与士子组合，正可以用来暗指那些当年到南京贡院参加会试的复社成员。
由上述可知，第一种类型柳树纹样实际上是一幅有着双关寓意的瓷画：一是特指在秦淮河贡院参加会试，同时与“白门柳”们打得火热的那些复社才俊；二是暗指复社才俊是“柳下惠”般的正人君子，或者说是期望他们成为匡扶社稷的正人君子。
复社虽然盛极一时，但衰败也快。其原因：一是复社领袖张溥去世过早。复社本来就是一个松散的社团组织，张溥死后，复社的凝聚力大大下降。二是复社成员卷入了新的党争。那些未能参加复社的人，对复社的拉帮结派产生怨恨，联合起来与复社作对，如阮大铖、马士英之流。三是农民起义与清军南下颠覆了整个明王朝。覆巢之下，岂有完卵。明亡后，复社成员有的抵抗清军，有的走避山林，也有的投靠清廷，很快就处于瓦解之中了。
正是由于明末时势变化太快，瓷画中与复社相关的“柳下惠图”存世时间也不长。这种纹样只流行于崇祯一朝，当满清统治开始时，它已经沦为历史遗物了。
“柳下惠图”虽然退出了历史舞台，但柳树作为南京的一种意象，却在人们的心目中继续潜伏了下来。这种意象会在适当的机缘下被重新诠释，再次出现于瓷画之中。
清初不久，民窑瓷器上果然出现了第二种类型以柳树为主体的纹样（图10—18）：画面的背景是一处水湾；水湾的近处岸边有一株格外醒目的大柳树；柳树之下一般不画人物，但也有画点景人物的，这种可有可无的人物，应该没有“柳下惠”那样的特指含义。
笔者以为，这样一幅瓷画要表述的正是“柳树湾”，我们可以称之为“柳树湾图”。欲知其详，我们先来说说“柳树湾”这个地名的历史。“柳树湾”是南京的一个古地名，它的位置在南京城的东南部。明朝立国前，柳树湾还是白下门外的一片荒郊，那里有一条河湾，可能因岸边植有柳树，得名“柳树湾”。
朱元璋定都南京后开始大规模扩建都城，柳树湾被圈到城里来了。当时在南京城东新圈的城区里，以承天门为中心，其北兴建皇宫和太庙、社稷坛等，其南修一条御道街，街两侧建五府、六部、九卿等中央行政机构。柳树湾一带正是中央机构所在地。后来明成祖迁都北京，南京作为留都，皇宫和中央机构仍被保留着。清初清军占领南京后，柳树湾一带被划归八旗驻防营地。此后，“柳树湾”的明代衙署被改建、拆毁，这个地名渐渐被“蓝旗街”这样的新地名取代。辛亥革命后，旗营瓦解，柳树湾又回复到明朝建都前那样的荒芜状态。
“柳树湾”这个地名明代时是很响亮的，自清代以后逐渐湮灭，民国时期因旗营的荒废更是很少有人知道了。但到1983年时，“柳树湾”又重新引起人们的关注。这一年，云南弥勒县给南京有关部门去信，说他们那里有许多汉族人声称祖先是从南京“柳树湾”迁过去的，要求帮助查找“柳树湾”。南京专家经过考证，确定了“柳树湾”的位置、变迁历史以及与云南汉人的关系。专家得出结论说，南京“柳树湾”一带很可能因为在明初和清初有大量人口迁徙去了云南，所以才有云南汉族人认南京“柳树湾”为祖宗之根的说法。 南京“柳树湾”在清初汉人的心目中应该是个具有特殊意义的地名。有了这样的情感基础，“柳树湾”就可以在文学、艺术等等作品中，被用来隐晦地指代已经消逝的明王朝。清初王士祯创作的名诗《秋柳》，就是一个典型的例子。此诗在促使“柳树湾”最终成为明遗民怀旧对象的过程中，起过重要作用。
王士祯（1634—1711），原名士禛，号渔洋山人。他是清初著名的文坛盟主，也曾官至刑部尚书。《秋柳四首》是王士祯顺治十四年（1657）23岁时的作品。据王士祯自撰《年谱》说，那一年八月，他到济南游大明湖，邀请当时正好在济南参加乡试的诸位名士到大明湖水面亭聚会。席间，王士祯看到水面亭下有一大片柳树，“披拂水际，绰约近人，叶始微黄，乍染秋色，若有摇落之态。予怅然有感，赋诗四章，一时和者数十人。”王士祯赋《秋柳》诗在感慨什么呢？他没有明说。但我们从诗的内容和当时的社会背景可以想见，王士祯是在借“秋柳”表达自己对明亡之遗恨。
王士祯的《秋柳四章》一出，酬唱应和者甚众。大家都学着绕弯子说话，还自鸣得意以为创新了艺术风格。王士祯在其《渔洋诗话》里说：“余少在济南明湖水面亭赋秋柳四章，一时和者甚众。后三年官扬州，则江南北和者前此已数十家，闺秀也多和作。”这些与王士祯应和“秋柳”者竟然成了清初一大文学流派，号称“秋柳诗社”。
秋柳诗社的兴起，对清初社会大众的心理产生巨大的影响，而影响的根本来源是诗作的中心意象“秋柳”。诗人们对《秋柳》的唱和，将明遗民心中的那份惆怅反复催化，使之膨胀成了一股冲击力巨大的集体心理意识。
当我们能够理解《秋柳》诗作在清初汉族文人心目中的共鸣，就能够理解瓷画“柳树湾图”在清初普通民众心中必定也引起了同样的共鸣。看到这样一幅瓷画，心中就会荡漾起对往日生活的追忆，爱恨情仇说不清、理还乱。
瓷画“柳树湾图”的出现与今天云南汉族人认南京柳树湾为祖宗之根是否有关系？这也是一个有趣的话题。鉴于瓷画“柳树湾图”在清初曾经产生过广泛影响，云南汉族人以“柳树湾”为根的观念很可能与之有关。究竟是先有瓷画“柳树湾图”，再有移民集体认同南京柳树湾为祖宗之根？还是先有南京移民去云南，自称他们的根在南京柳树湾，再有瓷画“柳树湾图”？孰先孰后目前还很难说清楚，也许它们是互为因果的关系。
随着时间的流逝，人们对现实的关注终究会占据生活的主导地位，对旧王朝的思念淡漠下去。因此，“柳树湾图”流行一时之后，也会从瓷画的舞台上逐渐退出。康熙中期以后，瓷器上就几乎再也看不到“柳树湾图”了。
在明末清初的瓷画中，柳树扮演了两种角色，蕴含着两种极不相同的寓意。而作为艺术手法，两类柳树纹样也差异极大。“柳下惠图”是一种意象画，画面中的物象紧扣画意。柳树代表什么，人物代表什么，画者唯恐观者不知，尽量突现物象的特征以体现画意。“柳树湾图”则是一种神韵画，追求的是画的多义性、弦外之音。一株柳树，各自理解，这正与《秋柳》诗的追求相同。
明末清初以柳树为主体的瓷画主要有两种类型：一种是画一棵大柳树，树下坐一人物；另一种是画一处水湾，岸边长一株高大的柳树。那么，它们的寓意是什么呢？
先来看第一种类型（图1—9）。这种纹样南京有专家曾经认为是在讽刺天启年间的阉臣魏忠贤，其文说：图中“弯曲盘虬之树长成了个‘委’字，旁边坐了个人。魏字的写法是‘委’旁着一‘鬼’字，这画分明是暗喻魏忠贤是‘恶鬼’”。笔者觉得这种解读似乎有些勉强。且不说从多幅同类瓷画比较来看，看不出柳树有象形“委”字的用意，更何况天启年间魏忠贤当道专横跋扈气焰熏天，何人敢作瓷画讽刺他。笔者反倒以为，它是在表达对崇祯初年复社那些士子们的羡慕、敬意和期待。
崇祯初年，有一个因科举考试出名的文人社团在社会上影响极大，那就是复社。复社的来历是这样的：从万历、天启开始，江南地区陆续出现许多文人结社。这些文社成立的主要目的是组织成员聚在一起揣摩八股，切磋学问，提高科举考试的成功率。其中影响较大的有以张溥、张采为首的复社，以陈子龙、夏允彝为首的几社等。崇祯初年朝廷重振科举之时，复社大展宏图的机会来了。崇祯二年（1629），复社二张联合江南各地十几个文社，成立了一个人数达两三千人的庞大社团，仍称“复社”。此时的复社成员在政治上主张继承东林党事业，清算魏忠贤阉党势力；在科考上求师访友，相互提携，以成就功名。共同的追求使复社不但凝聚了各地的优秀人才，还吸引许多名门之后，如“明季四公子”方以智、陈贞慧、侯朝宗、冒辟疆等纷纷加入。原东林党成员的子弟，如周茂兰、魏学濂、黄宗羲等人，也与复社交往密切。
复社曾于崇祯二年、三年、六年组织过三次大集会，全国各地赶去聚会的成员每次有数千名之多。而那几年，复社成员经科考入仕者众，因此成了全社会羡慕的榜样。瓷画工匠也不失时机创作了本文讨论的第一种类型柳树纹样，来迎合这种羡慕。这种纹样表现复社才俊的具体办法是：首先，此类型瓷画中必定有一个人物，这个人物笔墨虽然简单，但头上必定束着士子特有的头巾，这明显是在示意他们的身份为书生士子。其次，这些士子盘坐在一棵柳树下，是以此比喻他们堪称“柳下惠”。 柳下惠是春秋时期的一个正人君子，“坐怀不乱”是他最有名的典故。以人物坐于柳树下表示“柳下惠”，正可表示主人公是正人君子之意。因此，这幅图姑且称之为“柳下惠图”。
除此之外，“柳下惠图”中的柳树还有更深的一层寓意，那就是指代南京秦淮河畔的“白门柳”。秦淮河北岸是南京贡院，明代士子参加乡试、会试的地方。每逢会试之期，从各地来到南京的举人，除了参加考试，还与秦淮河南岸的“白门柳”交往频密，打得火热。清初孔尚任的《桃花扇》，讲的就是明末复社名士侯朝宗与秦淮名妓李香君交往的故事。因此，将柳树与士子组合，正可以用来暗指那些当年到南京贡院参加会试的复社成员。
由上述可知，第一种类型柳树纹样实际上是一幅有着双关寓意的瓷画：一是特指在秦淮河贡院参加会试，同时与“白门柳”们打得火热的那些复社才俊；二是暗指复社才俊是“柳下惠”般的正人君子，或者说是期望他们成为匡扶社稷的正人君子。
复社虽然盛极一时，但衰败也快。其原因：一是复社领袖张溥去世过早。复社本来就是一个松散的社团组织，张溥死后，复社的凝聚力大大下降。二是复社成员卷入了新的党争。那些未能参加复社的人，对复社的拉帮结派产生怨恨，联合起来与复社作对，如阮大铖、马士英之流。三是农民起义与清军南下颠覆了整个明王朝。覆巢之下，岂有完卵。明亡后，复社成员有的抵抗清军，有的走避山林，也有的投靠清廷，很快就处于瓦解之中了。
正是由于明末时势变化太快，瓷画中与复社相关的“柳下惠图”存世时间也不长。这种纹样只流行于崇祯一朝，当满清统治开始时，它已经沦为历史遗物了。
“柳下惠图”虽然退出了历史舞台，但柳树作为南京的一种意象，却在人们的心目中继续潜伏了下来。这种意象会在适当的机缘下被重新诠释，再次出现于瓷画之中。
清初不久，民窑瓷器上果然出现了第二种类型以柳树为主体的纹样（图10—18）：画面的背景是一处水湾；水湾的近处岸边有一株格外醒目的大柳树；柳树之下一般不画人物，但也有画点景人物的，这种可有可无的人物，应该没有“柳下惠”那样的特指含义。
笔者以为，这样一幅瓷画要表述的正是“柳树湾”，我们可以称之为“柳树湾图”。欲知其详，我们先来说说“柳树湾”这个地名的历史。“柳树湾”是南京的一个古地名，它的位置在南京城的东南部。明朝立国前，柳树湾还是白下门外的一片荒郊，那里有一条河湾，可能因岸边植有柳树，得名“柳树湾”。
朱元璋定都南京后开始大规模扩建都城，柳树湾被圈到城里来了。当时在南京城东新圈的城区里，以承天门为中心，其北兴建皇宫和太庙、社稷坛等，其南修一条御道街，街两侧建五府、六部、九卿等中央行政机构。柳树湾一带正是中央机构所在地。后来明成祖迁都北京，南京作为留都，皇宫和中央机构仍被保留着。清初清军占领南京后，柳树湾一带被划归八旗驻防营地。此后，“柳树湾”的明代衙署被改建、拆毁，这个地名渐渐被“蓝旗街”这样的新地名取代。辛亥革命后，旗营瓦解，柳树湾又回复到明朝建都前那样的荒芜状态。
“柳树湾”这个地名明代时是很响亮的，自清代以后逐渐湮灭，民国时期因旗营的荒废更是很少有人知道了。但到1983年时，“柳树湾”又重新引起人们的关注。这一年，云南弥勒县给南京有关部门去信，说他们那里有许多汉族人声称祖先是从南京“柳树湾”迁过去的，要求帮助查找“柳树湾”。南京专家经过考证，确定了“柳树湾”的位置、变迁历史以及与云南汉人的关系。专家得出结论说，南京“柳树湾”一带很可能因为在明初和清初有大量人口迁徙去了云南，所以才有云南汉族人认南京“柳树湾”为祖宗之根的说法。 南京“柳树湾”在清初汉人的心目中应该是个具有特殊意义的地名。有了这样的情感基础，“柳树湾”就可以在文学、艺术等等作品中，被用来隐晦地指代已经消逝的明王朝。清初王士祯创作的名诗《秋柳》，就是一个典型的例子。此诗在促使“柳树湾”最终成为明遗民怀旧对象的过程中，起过重要作用。
王士祯（1634—1711），原名士禛，号渔洋山人。他是清初著名的文坛盟主，也曾官至刑部尚书。《秋柳四首》是王士祯顺治十四年（1657）23岁时的作品。据王士祯自撰《年谱》说，那一年八月，他到济南游大明湖，邀请当时正好在济南参加乡试的诸位名士到大明湖水面亭聚会。席间，王士祯看到水面亭下有一大片柳树，“披拂水际，绰约近人，叶始微黄，乍染秋色，若有摇落之态。予怅然有感，赋诗四章，一时和者数十人。”王士祯赋《秋柳》诗在感慨什么呢？他没有明说。但我们从诗的内容和当时的社会背景可以想见，王士祯是在借“秋柳”表达自己对明亡之遗恨。
王士祯的《秋柳四章》一出，酬唱应和者甚众。大家都学着绕弯子说话，还自鸣得意以为创新了艺术风格。王士祯在其《渔洋诗话》里说：“余少在济南明湖水面亭赋秋柳四章，一时和者甚众。后三年官扬州，则江南北和者前此已数十家，闺秀也多和作。”这些与王士祯应和“秋柳”者竟然成了清初一大文学流派，号称“秋柳诗社”。
秋柳诗社的兴起，对清初社会大众的心理产生巨大的影响，而影响的根本来源是诗作的中心意象“秋柳”。诗人们对《秋柳》的唱和，将明遗民心中的那份惆怅反复催化，使之膨胀成了一股冲击力巨大的集体心理意识。
当我们能够理解《秋柳》诗作在清初汉族文人心目中的共鸣，就能够理解瓷画“柳树湾图”在清初普通民众心中必定也引起了同样的共鸣。看到这样一幅瓷画，心中就会荡漾起对往日生活的追忆，爱恨情仇说不清、理还乱。
瓷画“柳树湾图”的出现与今天云南汉族人认南京柳树湾为祖宗之根是否有关系？这也是一个有趣的话题。鉴于瓷画“柳树湾图”在清初曾经产生过广泛影响，云南汉族人以“柳树湾”为根的观念很可能与之有关。究竟是先有瓷画“柳树湾图”，再有移民集体认同南京柳树湾为祖宗之根？还是先有南京移民去云南，自称他们的根在南京柳树湾，再有瓷画“柳树湾图”？孰先孰后目前还很难说清楚，也许它们是互为因果的关系。
随着时间的流逝，人们对现实的关注终究会占据生活的主导地位，对旧王朝的思念淡漠下去。因此，“柳树湾图”流行一时之后，也会从瓷画的舞台上逐渐退出。康熙中期以后，瓷器上就几乎再也看不到“柳树湾图”了。
在明末清初的瓷画中，柳树扮演了两种角色，蕴含着两种极不相同的寓意。而作为艺术手法，两类柳树纹样也差异极大。“柳下惠图”是一种意象画，画面中的物象紧扣画意。柳树代表什么，人物代表什么，画者唯恐观者不知，尽量突现物象的特征以体现画意。“柳树湾图”则是一种神韵画，追求的是画的多义性、弦外之音。一株柳树，各自理解，这正与《秋柳》诗的追求相同。