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[摘要] “张力”是作为一个诗学概念被引渡到叙事学理论的，后来在文学艺术批评的众多领域中得到广泛应用。张力的运用可以丰富电影的叙事形态和美学意蕴。元杂剧《赵氏孤儿》在善与恶、美与丑的较量中，完美地展现了张力叙事的魅力。与充满叙事张力的元杂剧相比，电影《赵氏孤儿》却将充满张力的叙事变得平淡无味，无论从其对原剧内容的改编还是对人物形象的塑造来看，其叙事实际上是一种“反张力”叙事。
[关键词] 悲剧 叙事 反张力
元杂剧《赵氏孤儿》是最具中国悲剧文化精神的。1912年，王国维在《宋元戏曲史》一书中指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始离终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[1]就元杂剧《赵氏孤儿》本身来看，王国维对其给予如此高的评价，足以说明其在中国悲剧发展史上的重要地位。“越是具有张力的叙事艺术，也是越有风险性、越难以驾驭的叙事艺术”[2]，显然元杂剧《赵氏孤儿》的成功与其充满张力的叙事是分不开的。而电影《赵氏孤儿》却以缓和的节奏讲述了一个本该惊心动魄的故事，其叙事实际上是一种“反张力”叙事，其结果是使原剧崇高的悲剧感大大弱化，也使原剧的悲剧精神无从体现。
一、故事情节的处理对叙事张力的淡化
对任何一部经典作品的改编都要尊重原作的著作权，对原著中的故事情节、人物性格可以添加内容，可以复杂化，甚至可以夸张、荒诞，但不能颠覆原著的核心价值思想和人物形象的美丑善恶。对于电影《赵氏孤儿》来说，影片的开始部分改编得还是相当成功的。赵家的飞扬跋扈，屠岸贾的阴险残暴都详略得当。尤其是到宫殿杀戮部分时，影片整体气氛达到了一个小高潮。生命的激情与悲壮，正义与邪恶的较量，鲜血的涌溅与勇气的彰显，都体现出了叙事中十足的张力。但到程婴救孤时，影片核心思想的浅陋就可见一斑了。
自杀这个戏剧动作在元杂剧《赵氏孤儿》的前半部分是重复出现的。先是公主自杀，后到韩厥、公孙杵臼自杀。赵氏孤儿在故事中是正义的化身，每个与他相关的人在残酷的现实面前，都通过自杀完成了自我形象的确立。程婴献出了自己的孩子，虽然他还忍辱偷生地活着，但在那个崇尚忠义的时代里，他比自杀还难受。这更加强化了故事的悲剧氛围，也是使它成为中国古典戏剧经典的一个重要因素。但陈凯歌却没有让韩厥自杀，而是改编为受屠岸贾一剑之伤并与程婴密谋十五年，公孙杵臼也由自杀被改成他杀。
“争死”与“死易立孤难”的故事通过元杂剧《赵氏孤儿》成为广为传颂的典故。元杂剧中的“献子”，是程婴与公孙杵臼商议后上演的一出“苦肉计”：程婴先将自己的孩子带到公孙杵臼处，后向屠岸贾举报公孙杵臼，为了取信屠岸贾，被围捕的公孙杵臼痛斥程婴并最终自杀。这是推动剧情进一步发展的一个重要戏剧动力。如果去掉这个情节，就让人无法理解后来程婴主动投靠屠岸贾的真实意图。但在电影中，这个典故却遭到了践踏。电影中的“程婴献子”似乎成了一种无奈。程婴和公孙杵臼并不相识，他只是为托付孤儿去找公孙杵臼。因屠岸贾搜捕全城婴儿，程妻为保住自己的孩子交出了赵氏孤儿。而屠岸贾生性多疑，其亲生儿子反成了怀疑对象。后屠岸贾夜袭公孙府，在夹墙中搜出了程妻和“孤儿”，并当众刺死程妻，摔死他认定的“赵氏孤儿”。
从以上对元杂剧的几处改动不难看出，编导取消了程婴献子的主观动机，也相对矮化了程婴、韩厥、公孙杵臼等人“舍生取义”的悲壮形象，突出的是“被动献子”。这就淡化了叙事张力，破坏了原有的戏剧结构，消散了元杂剧中的“忠义”精神，一定程度上也减弱了观众审美期待视野中的原剧的艺术张力。
二、人物形象的塑造对叙事张力的弱化
文艺作品的核心任务就是通过刻画人物、塑造典型人物形象来揭示社会生活的某些本质，从而表现作品的主题。可以说，塑造人物形象是文艺作品反映社会生活、表达特定思想主题的重要手段，人物形象直接为剧情服务、为主题服务，它的塑造成败直接影响主题价值的表现。
屠岸贾在剧中是引起戏剧冲突的关键人物，他从反面衬托了主题，没有他，剧本是毫无生命力的。在剧中，屠岸贾的阴险、残暴、不忠不义与程婴的忠义形象形成了鲜明的对比，同时也增强了叙事的张力，凸显了张力叙事的无穷魅力。作为一个反面人物出现，本应有反面人物的特点。但影片却力图发掘屠岸贾人性善的一面。从屠岸贾说不杀女人，到当众宣布一百个婴儿得救，再到影片后半部分收养程勃为义子，这些都表明屠岸贾并不是一个十恶不赦的人。从人性的角度讲，观众对于这样的改编还是可以接受的。但是在影片后半部分，他发现程勃乃赵氏孤儿之后仍出手相救，坦然放走来复仇的程氏父子等，似乎他已经忘记了过去的恩怨情仇，已经超凡脱俗了。契诃夫曾说：“一部作品的好坏，反面人物的塑造往往是一种标志。反面人物写得越狡猾，越高明，那么能战胜这种人的人就会被衬托得更智勇、更高大。”遗憾的是，影片将一个谋害国君、屠杀成性的不忠叛徒，塑造成了一个有血有肉有人性的形象。相对来说也就矮化了以程婴为代表的忠义之士的形象，进而影响到了影片深刻的主题意蕴的发掘。
与屠岸贾形象的变化相比，影片中程婴和韩厥的形象却苍白了很多，尤其是对程婴的塑造。程婴带程勃投靠屠岸贾是为了让屠岸贾独自承受“义子弑父”的痛苦。为此，影片将主人公程婴描述为了一个在15年中被仇恨占据灵魂，不惜一切手段要复仇的人，只是后来有所变化。程婴屡次不让孩子上学，却又没有给他应有的教育。但是，在元杂剧中，赵氏孤儿白天跟屠岸贾习武，晚上跟程婴习文，这才成就了程勃的文武双全。在元杂剧中，韩厥也因忠义不能两全，以自杀完成了对正义的诠释。但在影片中，他却背叛了屠岸贾，并且因为屠岸贾的一刀而急切复仇。质问程婴为何不用药将屠岸贾毒死等关于复仇的谈论也减弱了复仇的张力，改变了电影本该有的叙事节奏。与元杂剧中程婴和韩厥作为忠烈义士的英雄形象相比，电影却将他们塑造为一个普通平凡的小人物，根本无法体现其在剧情中的关键作用。
在元杂剧中，程婴显然是故事的主角，他集中国传统美德于一身。通过对其思想发展过程的揭示，有力地表现了剧本的主题思想，即对“忠义”精神的颂扬。孤儿在第四折中才出场，其作用仅是连结作品结构线索。但纵观电影《赵氏孤儿》，其主角貌似是程勃，这显然有些被动。除此之外，对程勃形象的塑造存在一定的缺陷，主要表现在一定阶段内发生的事情与其特定的心理承受能力有很大出入。在影片一时十一分左右，也就是在程勃8岁时，他就知道了他母亲是被屠岸贾所害，但影片在接下来的相当一部分篇幅中描述的仍然是他与屠岸贾融洽相处的情形，这不符合实际情况。而影片结尾部分，让年仅15岁的程勃和程婴同去杀屠岸贾同样也不合情理，很难想象他在知道真相后态度骤然转变，这种设计显然缺乏必要的心理准备和情感铺垫。而元杂剧中的程勃复仇时是20岁，并且在第四折用了大量篇幅来激发赵氏孤儿的复仇情绪。无论《史记》还是纪君祥的《赵氏孤儿》，它们都通过表现核心价值而完成了对叙事情节的整合和人物性格的统一。相比之下，影片显然有些仓促。这种设计只能使影片缺乏一种更加深入的开掘，也往往造成影片在塑造人物形象时缺乏足够的叙事空间和张力。
三、“反张力”叙事对中国传统悲剧意识的反叛与超越
《赵氏孤儿》作为一部中国古典悲剧，具有一种崇高悲壮的美，其中的悲剧快感来自于审美客体的力量，以及受众心灵深处被激起的“崇高感”。如康德所言：“自然界在我们的审美判断里，不是在它引起我们的恐怖范围内被视之为崇高，而是因为它在我们内心唤起我们的力量。”[3]悲剧感的主要特征是怜悯悲愤，恐怖悲壮，因此能够引起观众情感上的共鸣。悲剧艺术对生命本质的解读，是通过正面主人公死亡的过程来实现的。因此，元杂剧在表现忠义之士相继献身时，采用的是“期望与毁灭突转”这种充满张力的叙事结构方式。在观众期待忠臣义士能够解救孤儿时，他们却一个个遭到“毁灭”。正是主人公因为坚持正义，在与反面人物、与邪恶的抗争中遭遇死亡才将悲剧的痛感升华为美感。但影片中陈凯歌却没有让韩厥“毁灭”，公孙也由自杀改为他杀，没有将忠义的思想发展下去，而是揭示了人性的双重性。电影对故事情节的这种设计使得悲剧的“崇高感”大大降低，没有将悲剧的痛感升华为美感也使得观众也无法在欣赏悲剧的同时得到心灵的净化与愉悦。
然而电影的创新之处就在于，在陈凯歌更改故事核心的同时，也打破了中国复仇悲剧忍辱含羞、积蓄力量、快意复仇的固定模式，颠覆了中国传统的悲剧观念。中国传统悲剧意识具有内向性特征，虽然描写善于恶的斗争，但总以正义战胜邪恶的“大团圆”为结局。“中国传统悲剧意识虽源于冲突，但当意识到这种冲突时，个体会主动调节他与群体及社会的关系，宁愿牺牲个体的个性”，[4]这与中国人天人合一的宇宙观和忠孝节义的伦理观是分不开的。而电影则超越了中国传统悲剧中简单的善与恶的斗争与冲突，将屠岸贾和程婴对敌人的不同态度摆放在剧中，复仇只能由孩子自己选择。“通过理念的冲突而不是简单的仇恨，超越了善恶对抗的简单悲剧模式，与黑格尔所理想的悲剧冲突达到了某种程度的吻合。”[5]在这里，导演试图尝试着挖掘人性，努力为程婴寻找合理的理由去演绎这段历史。这也体现出了导演对时代变迁及文化背景的的理性思考。其对叙事视角和人物形象的选择，既有对历史的借鉴，也有个人的主观想象。尤其是对程婴和屠岸贾这两个人物形象的塑造，渗透着其新历史主义和人文主义的悲剧观。
四、结语
张力叙事本可以丰富故事情节的叙述，拓宽叙事空间，进一步挖掘主题意蕴，增强艺术表现力，但无论从电影对元杂剧的改编还是人物形象的塑造看，其叙事张力都被做了弱化处理。这种“反张力”叙事造成了电影剧情表达的苍白无力。尤其是忽略了戍边回朝的大将魏绛为赵家翻案的情节，这使得悲剧的结局变成了一场毫无张力的个人复仇。另外，导演将程婴忠义英雄的崇高形象予以矮化，赋予其平凡的外衣，也许是对当前艺术商业化和娱乐化的无奈和妥协。但值得肯定的是，陈凯歌以中国传统经典艺术作品作为素材，通过电影将其发扬光大，其探索精神也使人们收获了对悲剧的更多理解。
参考文献
[1]王国维. 宋元戏曲考[M]. 北京：中国戏剧出版社，1997.7.
[2]刘进. 充满张力的叙事艺术[J]. 电影文学， 2008(1).
[3]康德. 判断力批判[M]. 宗白华译.北京：商务印书馆，1964.
[4]赵利民. 中国近代文学观念研究[M]. 山东：山东文艺出版社，1999.9.
[5]顾春芳. 新历史主义者的审视历史人生——评电影《赵氏孤儿》.东方评论，2010.12.9
作者简介
董广，曲阜师范大学文学院文艺学2010级硕士研究生。
[关键词] 悲剧 叙事 反张力
元杂剧《赵氏孤儿》是最具中国悲剧文化精神的。1912年，王国维在《宋元戏曲史》一书中指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始离终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[1]就元杂剧《赵氏孤儿》本身来看，王国维对其给予如此高的评价，足以说明其在中国悲剧发展史上的重要地位。“越是具有张力的叙事艺术，也是越有风险性、越难以驾驭的叙事艺术”[2]，显然元杂剧《赵氏孤儿》的成功与其充满张力的叙事是分不开的。而电影《赵氏孤儿》却以缓和的节奏讲述了一个本该惊心动魄的故事，其叙事实际上是一种“反张力”叙事，其结果是使原剧崇高的悲剧感大大弱化，也使原剧的悲剧精神无从体现。
一、故事情节的处理对叙事张力的淡化
对任何一部经典作品的改编都要尊重原作的著作权，对原著中的故事情节、人物性格可以添加内容，可以复杂化，甚至可以夸张、荒诞，但不能颠覆原著的核心价值思想和人物形象的美丑善恶。对于电影《赵氏孤儿》来说，影片的开始部分改编得还是相当成功的。赵家的飞扬跋扈，屠岸贾的阴险残暴都详略得当。尤其是到宫殿杀戮部分时，影片整体气氛达到了一个小高潮。生命的激情与悲壮，正义与邪恶的较量，鲜血的涌溅与勇气的彰显，都体现出了叙事中十足的张力。但到程婴救孤时，影片核心思想的浅陋就可见一斑了。
自杀这个戏剧动作在元杂剧《赵氏孤儿》的前半部分是重复出现的。先是公主自杀，后到韩厥、公孙杵臼自杀。赵氏孤儿在故事中是正义的化身，每个与他相关的人在残酷的现实面前，都通过自杀完成了自我形象的确立。程婴献出了自己的孩子，虽然他还忍辱偷生地活着，但在那个崇尚忠义的时代里，他比自杀还难受。这更加强化了故事的悲剧氛围，也是使它成为中国古典戏剧经典的一个重要因素。但陈凯歌却没有让韩厥自杀，而是改编为受屠岸贾一剑之伤并与程婴密谋十五年，公孙杵臼也由自杀被改成他杀。
“争死”与“死易立孤难”的故事通过元杂剧《赵氏孤儿》成为广为传颂的典故。元杂剧中的“献子”，是程婴与公孙杵臼商议后上演的一出“苦肉计”：程婴先将自己的孩子带到公孙杵臼处，后向屠岸贾举报公孙杵臼，为了取信屠岸贾，被围捕的公孙杵臼痛斥程婴并最终自杀。这是推动剧情进一步发展的一个重要戏剧动力。如果去掉这个情节，就让人无法理解后来程婴主动投靠屠岸贾的真实意图。但在电影中，这个典故却遭到了践踏。电影中的“程婴献子”似乎成了一种无奈。程婴和公孙杵臼并不相识，他只是为托付孤儿去找公孙杵臼。因屠岸贾搜捕全城婴儿，程妻为保住自己的孩子交出了赵氏孤儿。而屠岸贾生性多疑，其亲生儿子反成了怀疑对象。后屠岸贾夜袭公孙府，在夹墙中搜出了程妻和“孤儿”，并当众刺死程妻，摔死他认定的“赵氏孤儿”。
从以上对元杂剧的几处改动不难看出，编导取消了程婴献子的主观动机，也相对矮化了程婴、韩厥、公孙杵臼等人“舍生取义”的悲壮形象，突出的是“被动献子”。这就淡化了叙事张力，破坏了原有的戏剧结构，消散了元杂剧中的“忠义”精神，一定程度上也减弱了观众审美期待视野中的原剧的艺术张力。
二、人物形象的塑造对叙事张力的弱化
文艺作品的核心任务就是通过刻画人物、塑造典型人物形象来揭示社会生活的某些本质，从而表现作品的主题。可以说，塑造人物形象是文艺作品反映社会生活、表达特定思想主题的重要手段，人物形象直接为剧情服务、为主题服务，它的塑造成败直接影响主题价值的表现。
屠岸贾在剧中是引起戏剧冲突的关键人物，他从反面衬托了主题，没有他，剧本是毫无生命力的。在剧中，屠岸贾的阴险、残暴、不忠不义与程婴的忠义形象形成了鲜明的对比，同时也增强了叙事的张力，凸显了张力叙事的无穷魅力。作为一个反面人物出现，本应有反面人物的特点。但影片却力图发掘屠岸贾人性善的一面。从屠岸贾说不杀女人，到当众宣布一百个婴儿得救，再到影片后半部分收养程勃为义子，这些都表明屠岸贾并不是一个十恶不赦的人。从人性的角度讲，观众对于这样的改编还是可以接受的。但是在影片后半部分，他发现程勃乃赵氏孤儿之后仍出手相救，坦然放走来复仇的程氏父子等，似乎他已经忘记了过去的恩怨情仇，已经超凡脱俗了。契诃夫曾说：“一部作品的好坏，反面人物的塑造往往是一种标志。反面人物写得越狡猾，越高明，那么能战胜这种人的人就会被衬托得更智勇、更高大。”遗憾的是，影片将一个谋害国君、屠杀成性的不忠叛徒，塑造成了一个有血有肉有人性的形象。相对来说也就矮化了以程婴为代表的忠义之士的形象，进而影响到了影片深刻的主题意蕴的发掘。
与屠岸贾形象的变化相比，影片中程婴和韩厥的形象却苍白了很多，尤其是对程婴的塑造。程婴带程勃投靠屠岸贾是为了让屠岸贾独自承受“义子弑父”的痛苦。为此，影片将主人公程婴描述为了一个在15年中被仇恨占据灵魂，不惜一切手段要复仇的人，只是后来有所变化。程婴屡次不让孩子上学，却又没有给他应有的教育。但是，在元杂剧中，赵氏孤儿白天跟屠岸贾习武，晚上跟程婴习文，这才成就了程勃的文武双全。在元杂剧中，韩厥也因忠义不能两全，以自杀完成了对正义的诠释。但在影片中，他却背叛了屠岸贾，并且因为屠岸贾的一刀而急切复仇。质问程婴为何不用药将屠岸贾毒死等关于复仇的谈论也减弱了复仇的张力，改变了电影本该有的叙事节奏。与元杂剧中程婴和韩厥作为忠烈义士的英雄形象相比，电影却将他们塑造为一个普通平凡的小人物，根本无法体现其在剧情中的关键作用。
在元杂剧中，程婴显然是故事的主角，他集中国传统美德于一身。通过对其思想发展过程的揭示，有力地表现了剧本的主题思想，即对“忠义”精神的颂扬。孤儿在第四折中才出场，其作用仅是连结作品结构线索。但纵观电影《赵氏孤儿》，其主角貌似是程勃，这显然有些被动。除此之外，对程勃形象的塑造存在一定的缺陷，主要表现在一定阶段内发生的事情与其特定的心理承受能力有很大出入。在影片一时十一分左右，也就是在程勃8岁时，他就知道了他母亲是被屠岸贾所害，但影片在接下来的相当一部分篇幅中描述的仍然是他与屠岸贾融洽相处的情形，这不符合实际情况。而影片结尾部分，让年仅15岁的程勃和程婴同去杀屠岸贾同样也不合情理，很难想象他在知道真相后态度骤然转变，这种设计显然缺乏必要的心理准备和情感铺垫。而元杂剧中的程勃复仇时是20岁，并且在第四折用了大量篇幅来激发赵氏孤儿的复仇情绪。无论《史记》还是纪君祥的《赵氏孤儿》，它们都通过表现核心价值而完成了对叙事情节的整合和人物性格的统一。相比之下，影片显然有些仓促。这种设计只能使影片缺乏一种更加深入的开掘，也往往造成影片在塑造人物形象时缺乏足够的叙事空间和张力。
三、“反张力”叙事对中国传统悲剧意识的反叛与超越
《赵氏孤儿》作为一部中国古典悲剧，具有一种崇高悲壮的美，其中的悲剧快感来自于审美客体的力量，以及受众心灵深处被激起的“崇高感”。如康德所言：“自然界在我们的审美判断里，不是在它引起我们的恐怖范围内被视之为崇高，而是因为它在我们内心唤起我们的力量。”[3]悲剧感的主要特征是怜悯悲愤，恐怖悲壮，因此能够引起观众情感上的共鸣。悲剧艺术对生命本质的解读，是通过正面主人公死亡的过程来实现的。因此，元杂剧在表现忠义之士相继献身时，采用的是“期望与毁灭突转”这种充满张力的叙事结构方式。在观众期待忠臣义士能够解救孤儿时，他们却一个个遭到“毁灭”。正是主人公因为坚持正义，在与反面人物、与邪恶的抗争中遭遇死亡才将悲剧的痛感升华为美感。但影片中陈凯歌却没有让韩厥“毁灭”，公孙也由自杀改为他杀，没有将忠义的思想发展下去，而是揭示了人性的双重性。电影对故事情节的这种设计使得悲剧的“崇高感”大大降低，没有将悲剧的痛感升华为美感也使得观众也无法在欣赏悲剧的同时得到心灵的净化与愉悦。
然而电影的创新之处就在于，在陈凯歌更改故事核心的同时，也打破了中国复仇悲剧忍辱含羞、积蓄力量、快意复仇的固定模式，颠覆了中国传统的悲剧观念。中国传统悲剧意识具有内向性特征，虽然描写善于恶的斗争，但总以正义战胜邪恶的“大团圆”为结局。“中国传统悲剧意识虽源于冲突，但当意识到这种冲突时，个体会主动调节他与群体及社会的关系，宁愿牺牲个体的个性”，[4]这与中国人天人合一的宇宙观和忠孝节义的伦理观是分不开的。而电影则超越了中国传统悲剧中简单的善与恶的斗争与冲突，将屠岸贾和程婴对敌人的不同态度摆放在剧中，复仇只能由孩子自己选择。“通过理念的冲突而不是简单的仇恨，超越了善恶对抗的简单悲剧模式，与黑格尔所理想的悲剧冲突达到了某种程度的吻合。”[5]在这里，导演试图尝试着挖掘人性，努力为程婴寻找合理的理由去演绎这段历史。这也体现出了导演对时代变迁及文化背景的的理性思考。其对叙事视角和人物形象的选择，既有对历史的借鉴，也有个人的主观想象。尤其是对程婴和屠岸贾这两个人物形象的塑造，渗透着其新历史主义和人文主义的悲剧观。
四、结语
张力叙事本可以丰富故事情节的叙述，拓宽叙事空间，进一步挖掘主题意蕴，增强艺术表现力，但无论从电影对元杂剧的改编还是人物形象的塑造看，其叙事张力都被做了弱化处理。这种“反张力”叙事造成了电影剧情表达的苍白无力。尤其是忽略了戍边回朝的大将魏绛为赵家翻案的情节，这使得悲剧的结局变成了一场毫无张力的个人复仇。另外，导演将程婴忠义英雄的崇高形象予以矮化，赋予其平凡的外衣，也许是对当前艺术商业化和娱乐化的无奈和妥协。但值得肯定的是，陈凯歌以中国传统经典艺术作品作为素材，通过电影将其发扬光大，其探索精神也使人们收获了对悲剧的更多理解。
参考文献
[1]王国维. 宋元戏曲考[M]. 北京：中国戏剧出版社，1997.7.
[2]刘进. 充满张力的叙事艺术[J]. 电影文学， 2008(1).
[3]康德. 判断力批判[M]. 宗白华译.北京：商务印书馆，1964.
[4]赵利民. 中国近代文学观念研究[M]. 山东：山东文艺出版社，1999.9.
[5]顾春芳. 新历史主义者的审视历史人生——评电影《赵氏孤儿》.东方评论，2010.12.9
作者简介
董广，曲阜师范大学文学院文艺学2010级硕士研究生。