论文部分内容阅读
摘 要： 纪录片《三十二》《二十二》的票房奇迹成为不可复制的现象级个案。影片围绕“慰安妇”问题展开的多重话语中，父权与国家作为缺席的在场者，症候般的显示了民族主义框架所容纳不了的女性个体记忆与伤痛。导演郭柯以剧情片的思路追求日常生活叙事美学，在深情凝视中，呈现出关于慰安妇的“少女”与“地母”两种女性审美形象，却遗漏了其作为主体的女性表达。“慰安妇”问题如何由个体创伤记忆上升为民族集体记忆，并进入国家历史的书写，进而申请世界记忆遗产名录，亟须年轻一代历史感的养成。
关键词：纪录片 慰安妇 郭柯 《三十二》 《二十二》
一、院线纪录片中的“黑马”
2017年导演郭柯投资300万元拍摄的展示中国幸存“慰安妇”生存现状的纪录片《二十二》上映60天，在中国内地获得了超过1.71亿元的票房，打破了纪录片在国内影院“一日游”的命运，创造了中国纪录片票房冠军的奇迹。
近年来，中国纪录片呈现出良好的发展势头。首先，归因于国家扶持政策的导向作用。2010年10月26日，国家广电总局出台《关于国产纪录片发展的若干意见》，此后，央视、上海、北京、湖南四家电视台相继推出纪录片专业频道并成功上星，提升了观众对于纪录片的认知度。其次，纪录片由面向精英到走向大众消费。随着《舌尖上的中国》《我在故宫修文物》等片的成功热播，纪录片以其话题的介入性与受众覆盖性成为关注的焦点。第三，与电视台、院线、互联网等媒介的助推与联动密不可分。国家广电总局的“必播令”保证了上星电视每天有30分钟的时间用来播放国产纪录片；电影市场的成熟为纪录片创造了重要的外部条件和产业基础；互联网以智能化技术在为纪录片提供市场细分的精准定位与裂变式宣发方面居功至伟。更为关键的是，三者的密切联动促成了纪录片传播与推广的最大化效应。a
影片《二十二》即是在上述利好的大环境下，借助互联网时代便捷的传播与营销策略获得成功的个案。利用此前纪录短片《三十二》在B站（深受年轻人欢迎的国内知名视频弹幕网站bilibili）上积累的人气，通过众筹方式募得32099人参与筹集100多万元，解决了宣发费用；演员张歆艺除慷慨资助100万元以补制作费用不足外，还在上映前引发冯小刚等众明星的支持，通过微信等社交媒体使影片的口碑呈几何级数递增。此外，该片还在国外参加一系列电影节，并获得2015年釜山国际电影节最佳纪录片、2016年莫斯科国际电影节最佳纪录片、2016年伦敦华语视像艺术节最受观众欢迎奖、评审团杰出奖；2018年第三届德国中国电影节最佳影片奖。
尽管如此，“慰安妇”问题对于导演而言并不是讨好的题材，既涉及历史遗留问题，也涉及幸存者的创伤记忆和纪录片的伦理问题，更关涉当下中国崛起背景下的新民族主义诉求。《二十二》选择2017年7月7日抗战纪念日开始在全国38个城市陆续展开大规模点映，选择8月14日“世界慰安妇纪念日”在全国正式公映，这本身就充满了政治意味。然而導演却一反常态，淡化甚至回避暴力的展现与血泪的控诉，而是以一种面对亲人的方式，温情脉脉地表现这些老人晚年日常生活的面貌，这也带来了对影片褒贬的双重评价。
在日本侵华战争的八年间，先后有20万中国女性被迫充当日军“慰安妇”，大部分女性在当时被残害至死或承受不了屈辱而自杀，只有一小部分幸存下来。纪录片《三十二》与《二十二》以这些幸存者为主人公，通过她们的口述与当下生活的常态来呈现与那段历史记忆相关联的个体生命。两部片名均取自拍摄时仅存的“慰安妇”人数，以示抢救性记录的紧迫性。《三十二》主要介绍韦绍兰老人和她的日本儿子罗善学的故事。随着老人们的离世，这个群体人数不断减少，时隔两年，导演郭柯决定继续拍摄幸存的22位老人，于是有了影片《二十二》。较之前者，这部纪录片涵盖了所有的幸存者，其中重点拍摄了4位老人，分别是湖北的毛银梅、海南的林爱兰、海南的李美金和山西的李爱莲，并辅之以关心老人的民间志愿者和家人的口述，由此展开记录。
二、父权与国家：“慰安妇”话语中缺席的在场者
围绕“慰安妇”问题交织着多重话语。在国内政治话语中，“慰安妇”不仅作为国家损失，进入国家的历史书写，也是民族“落后挨打”的证据和象征，进入国人对于民族压迫的集体记忆，也成为追求民族复兴的爱国主义动力b。
在影片《二十二》的开头，民间志愿者张双兵正在主持陈林桃大娘的追悼会，跟随着他的脚步，山西省盂县的“慰安所”遗址，挨户走访的“慰安妇”就这样展开在镜头前，小学教师的他从1982年就开始关注这个群体，山西省“慰安妇”群体从起初调查时的123名到如今（2014年）活着的仅剩12位了，他在和时间赛跑，最大的感慨就是希望这些老人再坚持一下。多年来，他自费收集采访山西多地“慰安妇”受害者资料，协助发起对日本政府的诉讼，多次出席国际“慰安妇”会议，被称为“中国‘慰安妇’民间调查第一人”。在影片中，他反省自己的行为，认为“自己那时候很幼稚，想替她们讨回这个公道，想让日本政府给她们赔情道歉。结果走了三十多年下来，现在没有得到（日本）政府一分钱的赔偿和道歉。她们能说出自己的过去，在她们来说是一件耻辱的事，她们这件耻辱的事情让周围的老百姓甚至全国人都知道了。对于她们来说是一件不好的事情，所以我也很后悔。假如知道事情发展到今天这个地步的话，我不如不惊动她们”c。
另一位海南的志愿者陈厚志，是养殖场职工，从1996年开始关注这个特殊群体，自打认识这些老人那天起就一直追踪记录直到她们逝世为止，帮她们调查取证，跟日本政府打官司。他首先为这些老人正名，“其实‘慰安妇’这个名词是日本人说的，不是我们中国人说的。但是我们为了明确阿婆她们的身份才套上，所以我们前面是这样说的——二战被迫充当‘慰安妇’（性奴隶）的受害者”，他也谈到每次碰到这些老人“看到她们很高兴，无忧无虑，但是介入这个话题以后不行了，那个脸拉长，眼泪也流下来了。所以我们除了诉讼需要用的内容才问，如果没有的话就尽量让她们高兴”。 抗日战争的胜利成为中华民族结束民族压迫、走向民族复兴的重要结点，而毛主席领导中国革命走向胜利，建立新中国，“中国人民从此站起来了”则更是具有里程碑的意义。在影片中，湖北的毛银梅老人本是从韩国逃难到中国，原名朴车顺，后来她跟随毛主席改姓毛，自己又重新取了现在的名字，她很骄傲地说：“我爱毛主席，他爱我们，我也爱他。”海南的李美金老人也说：“政府很好，毛主席好，毛主席领导我们，谁都知道毛主席，他的像都贴在墙上，我们村里每家都贴着毛主席的像。”山西的李爱莲老人家满墙都是毛主席画像，并且和家人的照片摆放在一起。在这里，毛主席作为国家的象征，以一种可知可感可亲近的方式，融入老人们的生活中，成为她们精神上的一种寄托，以代替现实中国家的缺席。
三、日常生活叙事中“慰安妇”之少女与地母形象
作为剧情片导演转而拍摄纪录片，郭柯经历了一个转变的过程，在《三十二》和《二十二》的拍摄与后期制作中，他坚持只拍摄老人们的当下，不引用历史画面，也绝不刻意剧情化，体现为一种“日常生活叙事”的样态。2016年莫斯科国际电影节在将最佳纪录片奖授予该片时曾评价道：“镜头小心而安静地倾听和观察，像水晶一样透明地记录故事。留白和沉默比语言表达了更多。”f
诚然，影片除了极少数地方插入关于抗日战争期间日本在各地建慰安所与被迫充当慰安妇的人数信息的字幕以外，没有任何历史文献。那么，如何衔接这些老人与那段历史之间的关联就成为考察导演叙事策略的症候之处。在此，导演还是调用了剧情片而非纪录片的手法，影片采用“现实生活场景实拍 当事人访谈 写意画面”g的方式，并使用了大量充满抒情意味的空镜头和舒缓的长镜头，以避免老人们在面对那段历史时的难堪和对她们日常生活的打扰。《二十二》以陈林桃和张改香两位“慰安妇”老人的葬礼分别作为影片的开头和结尾，漫山遍野的大雪奠定了影片的叙事基调。当林爱兰老人不想提起那段惨痛的经历时，天上的乌云遮住了月亮，下起了大雨，慢镜头中颗粒状的雨点铺天盖地，即使雨停了，雨滴仍从屋檐缓缓坠落。当毛银梅老人几十年后还会冒出“Miss Shiro”“欢迎光临，请坐”等日语，并伴随着无意识的鞠躬微笑的肢体语言时，背景展现的是慰安所旧址上空交错杂乱的电线。李美金老人说到日本兵拿着带刺刀的枪来抓人时，镜头切换到现实中当地人用镰刀砍椰子、砍菠萝蜜的动作和声音。历史暴力事件与日常生活场景就这样毫无违和地对接上了。
由于导演立意追求像对待自己亲人一样地对待老人们的叙事态度，使得影片以一种所谓“深情凝视”的方式展开对这个特殊群体的记录。在此，被记录的日常生活无非是炒菜、吃饭、挑水、洗衣、睡觉、吃药、晒太阳、打牌、看电视、聊天这些琐事；被凝视的“慰安妇”老人更多地表现为少女h和地母两种形象。需要追问的是，经由此种叙述方式，她们的创伤记忆能否得以疗治？她们作为女性的主体性能否得到充分的表达？
影片《三十二》的海报是广西秀丽的青山绿水间韦绍兰老人伫立岸边，仿佛回到少女时代一样“唱歌音过九重山”；《二十二》的海报是手绘的无颜少女形象，画风清新柔和，让人一望而生的联想是美好而非苦难。导演表示：“我想用花季少女来纪念她们。她们都是在花一般的年纪受到了日军的伤害，所以我想在这两者之间建立这样一种连接，一看到这个少女形象，就能想到这些老人。小朋友看了这个海报，也会觉得这个形象很美好。”i
在老人们的回忆中，对比后来漫长一生苦难的遭遇，她们的快乐似乎停留在短暂的少女时代，而且都和歌声联系在一起。毛银梅老人幼年从韩国逃难到中国，如今回不去故乡的她，还会用苍老的声音深情地唱起儿时学会的朝鲜族民歌《阿里郎》和《桔梗谣》，歌声中充满了男欢女爱和劳动生活的场景。林爱兰老人年轻时会唱的都是打鬼子的歌：“日本鬼子的大炮，破坏我们的家庭，抓了爹爹又抓我啊，新兵调来，抓爹爹和妈妈，又抓我们，我们的部队救了我啊，我们的救星，我们要去打日本。”韦绍兰老人还清晰地记得自己十三四岁那年，有个背拱拱的十二爹天天牵着牛来岭上，被男孩女孩们众星捧月地围着教她们唱歌的情景。十二爹会唱很多歌，还有歌书，他那里“男孩骂女孩的歌也有，女孩骂男孩的歌也有，耍的也有，嫁这种老公不好的也有，家婆不好的也有”，女人一生的写照似乎都在这些代代传唱的歌谣中尽显了。彼时还未见识人生愁苦的韦绍兰很有神气，唱起歌来很响亮，声音很长，很好听。当她经历了“天上落雨路又滑，自己跌倒自己爬，自己忧愁自己解，自流眼泪自抹干”的人生之后，晚年重唱年少时学会的那首歌，却依然相信“这世界真好，吃野东西都要留出这条命来看”。《三十二》里韦绍兰老人唱的民歌到了《二十二》则由年轻女孩燕池重新演绎为片尾曲《九重山》，也许这是真正的“少女之歌”，在人生尚未揭开残酷幕布的时候，先在歌声中铺垫了对于未来命运的准备。
导演郭柯是和奶奶一起长大的，这些“慰安妇”老人让他想起了自己的亲人，所以在情感上有一种天然的亲近。在他的镜头语言中，这些老人饱经风霜、布满皱纹的脸上充满了慈祥温暖的笑意，很难看出经历过历史伤痛的她们和普通老人有什么区别。在她们身上充分體现出“地母”的原型。
所谓“地母”，存在于东西方的神话中，实质是以原始女性为基础，结合母亲与大地的紧密关联而创造的，具有母权阶段的特征j。张爱玲在《谈女人》一文中认同奥尼尔《大神勃朗》中的地母娘娘，认为这是比洛神、观音、圣母更为真实的女神，她觉得女人的精神里多少有一点“地母”的根芽，因为“女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上”，不同于超人的男性特征，神带有女性的成分，因为“神是广大的同情，慈悲，了解，安息”k。这些“慰安妇”老人如同地母一样，经历一切，承载一切，包容一切，人间的苦难、污秽、耻辱都被她们默默吸收并转化为大爱。
在口述中，韦绍兰老人谈到钱时说：“会用就够了，多就多用点，没得就少用点，怎么会够，怎么又不会够？”“有四两吃四两，有半斤吃半斤，早晚吃完了再打什么主意去买”，“人生只愁命短不愁穷，只要命长，穷不讲了”。谈到干活时说：“（只要自己）还能做，玩不安心的，吃完饭就去挖药草，现在没力气，挖不了了，看到药草好恨的。”谈到死亡的话题时，儿子罗善学很悲观，他说自己“现在还能动，还能走路还没有困难，到那天困难还在后面。有病就吃农药死掉就完啦”。比较起来，韦绍兰老人就很乐观，她说：“这世界这么好，现在都没想死，这世界红红火火的，会想死吗？没想的，没有吃，慢慢来。”谈到日本政府的赔偿问题时，老人说：“（现在有）上海、南京、日本和你们来照顾我们，他（日本政府）有那个心思来对我们，我就欢乐一点。”影片中还有一段很温馨的场景，是李爱莲老人和儿媳在院子里边聊天边喂猫。邻居家的猫下了一窝的猫娃也不管，跑到她们家来，老人担心猫没人管会饿死，于是就天天喂它们，有时候做饭先给猫吃，好吃的也给猫留着，猫不吃了她才吃，她看向猫娃的眼神和嘴角都是怜爱的笑意。另一位已经去逝的老人王玉开生前在一本书中看到以前认识的日本军人八十多岁的照片时笑了，她说：“日本人老了，胡子也没有了。”日本志愿者米田麻衣本以为老人看到照片会哭或者生气，如果是她的话，可能会一直恨那些伤害自己的人，可能会放弃自己的生命，然而老人们心里伤口很大很深，可还是会对别人很好，不管对方是日本人还是哪里的人。这让她很受震撼也很感动。 这些“慰安妇”老人如同受难的母体，在岁月沧桑之后，依然顽强地存活下来，而靜水流深之下属于个体、属于女性的创伤记忆依然保存在某个未被触及的角落里。经由导演的叙事处理，老人们留在观众们印象中的是如同自家奶奶、外婆的样子。对此，郭柯认为：“老人她天天生活在痛苦的记忆中能长寿吗，她们就过着非常平淡的生活。……你看哪一位老人说日本她会哭呢，都是轻描淡写，过去了就过去了。但是她们动情的都是家人，家人对她们的理解也好、不理解也罢，都会流泪。能让她们九十岁还动情的地方，是我们对她们有什么看法，这一点在她们心里留的时间更长。”“你完全看不到历史在她们身上留下了什么痕迹，你提到‘慰安妇’时想象到的苦难、泪水似乎都与她们无关，她们的脸上布满皱纹，你终将被她们在生活中的一举一动所打动，甚至她蹒跚着脚走一段路，她颤颤巍巍地拿起一个碗，你都会热泪盈眶，她们是那么朴素而寻常。……‘慰安妇’这三个字其实是我们强加给她们的，走不出历史的是我们。我真的想让大家看看她们姓什么、叫什么、她们住在哪里，过着怎样的生活。”l在导演的两段表述中都诉诸了一种“去历史化”或者说是“遗忘机制”的策略，似乎只有忽略这段历史记忆才能换来老人们晚年的平静生活。
导演在影片中以剧情片的思路追求日常生活叙事美学，缺乏将自己作为“他者”置于影片中的反思性视野——即代替单向的主客体关系的应是一种在权力关系中考察主体之间的双向甚至多向互动；其对于“慰安妇”老人的深情凝视也只关注其作为“少女”和“地母”两种愉悦的女性审美形象，而遗漏她们作为主体的女性表达——即如何在民族与性别双重压迫机制下的忍耐、挣扎与反抗。作为缺少历史包袱的年轻一代，郭柯在宏大历史叙事之外能够关注“慰安妇”群体的个人日常生活面向，避免对她们工具性价值的利用，表现出伦理的温暖，是其可贵的地方；但另一方面影片抽离历史语境，仅关注“慰安妇”群体的“现在时”m，回避个人与历史遭遇时刻的直视，也留下了治愈个体与民族历史伤痛的遗憾。
纪录片《三十二》《二十二》的成功，适逢一个互联网与大众文化消费盛行的时代，也暗合了“20世纪90年代中期以来东亚格局中的中日关系的变迁”、“大众社会的新民族主义潮流和心理”，以及“‘大国崛起’背景下‘治愈历史伤痛’这一民族心理诉求”n，由此成为不可复制的现象级个案，并在年轻一代中得到了很好的传播。然而“慰安妇”问题不能仅止于历史知识的启蒙，在其由个体创伤记忆上升为民族集体记忆，并进入国家历史的书写，进而申请世界记忆遗产名录的过程中，我们不能忽视的是这些所剩无几的女性和她们背后已逝群体的疼痛与不安，而年轻一代历史感的养成，则是我们能够激活日趋定型化的记忆并重新讲述多元历史的希望。
a 何苏六、樊启鹏、梁君健：《媒介·市场·生态——对当下中国纪录电影发展问题的一次讨论》，《当代电影》2017年第11期。
bde宋少鹏：《媒体中的“慰安妇”话语——符号化的“慰安妇”和“慰安妇”叙事中的记忆/忘却机制》，《开放时代》2016年第3期。
c 郭柯导演的纪录片《二十二》中张双兵的口述内容，文中凡是未标明出处的引用皆来自纪录片《三十二》《二十二》中人物的口述内容。
f Apnea：《〈二十二〉：深情凝视还是直面历史？》豆瓣电影https：//movie.douban.com/review/8809785/。
g 武新宏：《纪录片“回归”影院的动因与对策》，《现代传播》（中国传媒大学学报）2017年第10期。
h 受纪录片的写实限制，因此少女形象更多地体现为海报中的无颜少女和回忆中的少女之歌。
i 华刚兄：《无颜少女像和蝴蝶：深情凝视〈二十二〉电影海报》，http：//news.zxart.cn/Detail/214/103393.html。
j 卫岭：《奥尼尔剧作的女性形象与女性观》，《名作欣赏》2015年第18期。
k 张爱玲：《谈女人》，出自《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1994年版，第69—72页。
l 高丹：《〈二十二〉导演郭柯：走不出历史的是我们》，澎湃新闻，http：//www.sohu.com/a/164105200_740317。
m 秦以平：《〈二十二〉与“回归之魂”》，谷雨，https：// gy.qq.com/original/film/doc059.html。
n 贺桂梅：《女性文学与性别政治的变迁》，北京大学出版社2014年版，第307页。
参考文献：
[1] 石田米子，内田知行. 发生在黄土村庄里的日军性暴力——大娘们的战争尚未结束[M]. 赵金贵译.北京：社会科学文献出版社，2008.
[2] ALICE. 慰安妇题材纪录片：如何言说伤痛记忆[EB/OL]. https：//movie.douban.com/review/10027886/.
作 者： 祝昇慧，工学博士，天津大学冯骥才文学艺术研究院副教授，研究方向：当代文学与文化。
编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com
关键词：纪录片 慰安妇 郭柯 《三十二》 《二十二》
一、院线纪录片中的“黑马”
2017年导演郭柯投资300万元拍摄的展示中国幸存“慰安妇”生存现状的纪录片《二十二》上映60天，在中国内地获得了超过1.71亿元的票房，打破了纪录片在国内影院“一日游”的命运，创造了中国纪录片票房冠军的奇迹。
近年来，中国纪录片呈现出良好的发展势头。首先，归因于国家扶持政策的导向作用。2010年10月26日，国家广电总局出台《关于国产纪录片发展的若干意见》，此后，央视、上海、北京、湖南四家电视台相继推出纪录片专业频道并成功上星，提升了观众对于纪录片的认知度。其次，纪录片由面向精英到走向大众消费。随着《舌尖上的中国》《我在故宫修文物》等片的成功热播，纪录片以其话题的介入性与受众覆盖性成为关注的焦点。第三，与电视台、院线、互联网等媒介的助推与联动密不可分。国家广电总局的“必播令”保证了上星电视每天有30分钟的时间用来播放国产纪录片；电影市场的成熟为纪录片创造了重要的外部条件和产业基础；互联网以智能化技术在为纪录片提供市场细分的精准定位与裂变式宣发方面居功至伟。更为关键的是，三者的密切联动促成了纪录片传播与推广的最大化效应。a
影片《二十二》即是在上述利好的大环境下，借助互联网时代便捷的传播与营销策略获得成功的个案。利用此前纪录短片《三十二》在B站（深受年轻人欢迎的国内知名视频弹幕网站bilibili）上积累的人气，通过众筹方式募得32099人参与筹集100多万元，解决了宣发费用；演员张歆艺除慷慨资助100万元以补制作费用不足外，还在上映前引发冯小刚等众明星的支持，通过微信等社交媒体使影片的口碑呈几何级数递增。此外，该片还在国外参加一系列电影节，并获得2015年釜山国际电影节最佳纪录片、2016年莫斯科国际电影节最佳纪录片、2016年伦敦华语视像艺术节最受观众欢迎奖、评审团杰出奖；2018年第三届德国中国电影节最佳影片奖。
尽管如此，“慰安妇”问题对于导演而言并不是讨好的题材，既涉及历史遗留问题，也涉及幸存者的创伤记忆和纪录片的伦理问题，更关涉当下中国崛起背景下的新民族主义诉求。《二十二》选择2017年7月7日抗战纪念日开始在全国38个城市陆续展开大规模点映，选择8月14日“世界慰安妇纪念日”在全国正式公映，这本身就充满了政治意味。然而導演却一反常态，淡化甚至回避暴力的展现与血泪的控诉，而是以一种面对亲人的方式，温情脉脉地表现这些老人晚年日常生活的面貌，这也带来了对影片褒贬的双重评价。
在日本侵华战争的八年间，先后有20万中国女性被迫充当日军“慰安妇”，大部分女性在当时被残害至死或承受不了屈辱而自杀，只有一小部分幸存下来。纪录片《三十二》与《二十二》以这些幸存者为主人公，通过她们的口述与当下生活的常态来呈现与那段历史记忆相关联的个体生命。两部片名均取自拍摄时仅存的“慰安妇”人数，以示抢救性记录的紧迫性。《三十二》主要介绍韦绍兰老人和她的日本儿子罗善学的故事。随着老人们的离世，这个群体人数不断减少，时隔两年，导演郭柯决定继续拍摄幸存的22位老人，于是有了影片《二十二》。较之前者，这部纪录片涵盖了所有的幸存者，其中重点拍摄了4位老人，分别是湖北的毛银梅、海南的林爱兰、海南的李美金和山西的李爱莲，并辅之以关心老人的民间志愿者和家人的口述，由此展开记录。
二、父权与国家：“慰安妇”话语中缺席的在场者
围绕“慰安妇”问题交织着多重话语。在国内政治话语中，“慰安妇”不仅作为国家损失，进入国家的历史书写，也是民族“落后挨打”的证据和象征，进入国人对于民族压迫的集体记忆，也成为追求民族复兴的爱国主义动力b。
在影片《二十二》的开头，民间志愿者张双兵正在主持陈林桃大娘的追悼会，跟随着他的脚步，山西省盂县的“慰安所”遗址，挨户走访的“慰安妇”就这样展开在镜头前，小学教师的他从1982年就开始关注这个群体，山西省“慰安妇”群体从起初调查时的123名到如今（2014年）活着的仅剩12位了，他在和时间赛跑，最大的感慨就是希望这些老人再坚持一下。多年来，他自费收集采访山西多地“慰安妇”受害者资料，协助发起对日本政府的诉讼，多次出席国际“慰安妇”会议，被称为“中国‘慰安妇’民间调查第一人”。在影片中，他反省自己的行为，认为“自己那时候很幼稚，想替她们讨回这个公道，想让日本政府给她们赔情道歉。结果走了三十多年下来，现在没有得到（日本）政府一分钱的赔偿和道歉。她们能说出自己的过去，在她们来说是一件耻辱的事，她们这件耻辱的事情让周围的老百姓甚至全国人都知道了。对于她们来说是一件不好的事情，所以我也很后悔。假如知道事情发展到今天这个地步的话，我不如不惊动她们”c。
另一位海南的志愿者陈厚志，是养殖场职工，从1996年开始关注这个特殊群体，自打认识这些老人那天起就一直追踪记录直到她们逝世为止，帮她们调查取证，跟日本政府打官司。他首先为这些老人正名，“其实‘慰安妇’这个名词是日本人说的，不是我们中国人说的。但是我们为了明确阿婆她们的身份才套上，所以我们前面是这样说的——二战被迫充当‘慰安妇’（性奴隶）的受害者”，他也谈到每次碰到这些老人“看到她们很高兴，无忧无虑，但是介入这个话题以后不行了，那个脸拉长，眼泪也流下来了。所以我们除了诉讼需要用的内容才问，如果没有的话就尽量让她们高兴”。 抗日战争的胜利成为中华民族结束民族压迫、走向民族复兴的重要结点，而毛主席领导中国革命走向胜利，建立新中国，“中国人民从此站起来了”则更是具有里程碑的意义。在影片中，湖北的毛银梅老人本是从韩国逃难到中国，原名朴车顺，后来她跟随毛主席改姓毛，自己又重新取了现在的名字，她很骄傲地说：“我爱毛主席，他爱我们，我也爱他。”海南的李美金老人也说：“政府很好，毛主席好，毛主席领导我们，谁都知道毛主席，他的像都贴在墙上，我们村里每家都贴着毛主席的像。”山西的李爱莲老人家满墙都是毛主席画像，并且和家人的照片摆放在一起。在这里，毛主席作为国家的象征，以一种可知可感可亲近的方式，融入老人们的生活中，成为她们精神上的一种寄托，以代替现实中国家的缺席。
三、日常生活叙事中“慰安妇”之少女与地母形象
作为剧情片导演转而拍摄纪录片，郭柯经历了一个转变的过程，在《三十二》和《二十二》的拍摄与后期制作中，他坚持只拍摄老人们的当下，不引用历史画面，也绝不刻意剧情化，体现为一种“日常生活叙事”的样态。2016年莫斯科国际电影节在将最佳纪录片奖授予该片时曾评价道：“镜头小心而安静地倾听和观察，像水晶一样透明地记录故事。留白和沉默比语言表达了更多。”f
诚然，影片除了极少数地方插入关于抗日战争期间日本在各地建慰安所与被迫充当慰安妇的人数信息的字幕以外，没有任何历史文献。那么，如何衔接这些老人与那段历史之间的关联就成为考察导演叙事策略的症候之处。在此，导演还是调用了剧情片而非纪录片的手法，影片采用“现实生活场景实拍 当事人访谈 写意画面”g的方式，并使用了大量充满抒情意味的空镜头和舒缓的长镜头，以避免老人们在面对那段历史时的难堪和对她们日常生活的打扰。《二十二》以陈林桃和张改香两位“慰安妇”老人的葬礼分别作为影片的开头和结尾，漫山遍野的大雪奠定了影片的叙事基调。当林爱兰老人不想提起那段惨痛的经历时，天上的乌云遮住了月亮，下起了大雨，慢镜头中颗粒状的雨点铺天盖地，即使雨停了，雨滴仍从屋檐缓缓坠落。当毛银梅老人几十年后还会冒出“Miss Shiro”“欢迎光临，请坐”等日语，并伴随着无意识的鞠躬微笑的肢体语言时，背景展现的是慰安所旧址上空交错杂乱的电线。李美金老人说到日本兵拿着带刺刀的枪来抓人时，镜头切换到现实中当地人用镰刀砍椰子、砍菠萝蜜的动作和声音。历史暴力事件与日常生活场景就这样毫无违和地对接上了。
由于导演立意追求像对待自己亲人一样地对待老人们的叙事态度，使得影片以一种所谓“深情凝视”的方式展开对这个特殊群体的记录。在此，被记录的日常生活无非是炒菜、吃饭、挑水、洗衣、睡觉、吃药、晒太阳、打牌、看电视、聊天这些琐事；被凝视的“慰安妇”老人更多地表现为少女h和地母两种形象。需要追问的是，经由此种叙述方式，她们的创伤记忆能否得以疗治？她们作为女性的主体性能否得到充分的表达？
影片《三十二》的海报是广西秀丽的青山绿水间韦绍兰老人伫立岸边，仿佛回到少女时代一样“唱歌音过九重山”；《二十二》的海报是手绘的无颜少女形象，画风清新柔和，让人一望而生的联想是美好而非苦难。导演表示：“我想用花季少女来纪念她们。她们都是在花一般的年纪受到了日军的伤害，所以我想在这两者之间建立这样一种连接，一看到这个少女形象，就能想到这些老人。小朋友看了这个海报，也会觉得这个形象很美好。”i
在老人们的回忆中，对比后来漫长一生苦难的遭遇，她们的快乐似乎停留在短暂的少女时代，而且都和歌声联系在一起。毛银梅老人幼年从韩国逃难到中国，如今回不去故乡的她，还会用苍老的声音深情地唱起儿时学会的朝鲜族民歌《阿里郎》和《桔梗谣》，歌声中充满了男欢女爱和劳动生活的场景。林爱兰老人年轻时会唱的都是打鬼子的歌：“日本鬼子的大炮，破坏我们的家庭，抓了爹爹又抓我啊，新兵调来，抓爹爹和妈妈，又抓我们，我们的部队救了我啊，我们的救星，我们要去打日本。”韦绍兰老人还清晰地记得自己十三四岁那年，有个背拱拱的十二爹天天牵着牛来岭上，被男孩女孩们众星捧月地围着教她们唱歌的情景。十二爹会唱很多歌，还有歌书，他那里“男孩骂女孩的歌也有，女孩骂男孩的歌也有，耍的也有，嫁这种老公不好的也有，家婆不好的也有”，女人一生的写照似乎都在这些代代传唱的歌谣中尽显了。彼时还未见识人生愁苦的韦绍兰很有神气，唱起歌来很响亮，声音很长，很好听。当她经历了“天上落雨路又滑，自己跌倒自己爬，自己忧愁自己解，自流眼泪自抹干”的人生之后，晚年重唱年少时学会的那首歌，却依然相信“这世界真好，吃野东西都要留出这条命来看”。《三十二》里韦绍兰老人唱的民歌到了《二十二》则由年轻女孩燕池重新演绎为片尾曲《九重山》，也许这是真正的“少女之歌”，在人生尚未揭开残酷幕布的时候，先在歌声中铺垫了对于未来命运的准备。
导演郭柯是和奶奶一起长大的，这些“慰安妇”老人让他想起了自己的亲人，所以在情感上有一种天然的亲近。在他的镜头语言中，这些老人饱经风霜、布满皱纹的脸上充满了慈祥温暖的笑意，很难看出经历过历史伤痛的她们和普通老人有什么区别。在她们身上充分體现出“地母”的原型。
所谓“地母”，存在于东西方的神话中，实质是以原始女性为基础，结合母亲与大地的紧密关联而创造的，具有母权阶段的特征j。张爱玲在《谈女人》一文中认同奥尼尔《大神勃朗》中的地母娘娘，认为这是比洛神、观音、圣母更为真实的女神，她觉得女人的精神里多少有一点“地母”的根芽，因为“女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上”，不同于超人的男性特征，神带有女性的成分，因为“神是广大的同情，慈悲，了解，安息”k。这些“慰安妇”老人如同地母一样，经历一切，承载一切，包容一切，人间的苦难、污秽、耻辱都被她们默默吸收并转化为大爱。
在口述中，韦绍兰老人谈到钱时说：“会用就够了，多就多用点，没得就少用点，怎么会够，怎么又不会够？”“有四两吃四两，有半斤吃半斤，早晚吃完了再打什么主意去买”，“人生只愁命短不愁穷，只要命长，穷不讲了”。谈到干活时说：“（只要自己）还能做，玩不安心的，吃完饭就去挖药草，现在没力气，挖不了了，看到药草好恨的。”谈到死亡的话题时，儿子罗善学很悲观，他说自己“现在还能动，还能走路还没有困难，到那天困难还在后面。有病就吃农药死掉就完啦”。比较起来，韦绍兰老人就很乐观，她说：“这世界这么好，现在都没想死，这世界红红火火的，会想死吗？没想的，没有吃，慢慢来。”谈到日本政府的赔偿问题时，老人说：“（现在有）上海、南京、日本和你们来照顾我们，他（日本政府）有那个心思来对我们，我就欢乐一点。”影片中还有一段很温馨的场景，是李爱莲老人和儿媳在院子里边聊天边喂猫。邻居家的猫下了一窝的猫娃也不管，跑到她们家来，老人担心猫没人管会饿死，于是就天天喂它们，有时候做饭先给猫吃，好吃的也给猫留着，猫不吃了她才吃，她看向猫娃的眼神和嘴角都是怜爱的笑意。另一位已经去逝的老人王玉开生前在一本书中看到以前认识的日本军人八十多岁的照片时笑了，她说：“日本人老了，胡子也没有了。”日本志愿者米田麻衣本以为老人看到照片会哭或者生气，如果是她的话，可能会一直恨那些伤害自己的人，可能会放弃自己的生命，然而老人们心里伤口很大很深，可还是会对别人很好，不管对方是日本人还是哪里的人。这让她很受震撼也很感动。 这些“慰安妇”老人如同受难的母体，在岁月沧桑之后，依然顽强地存活下来，而靜水流深之下属于个体、属于女性的创伤记忆依然保存在某个未被触及的角落里。经由导演的叙事处理，老人们留在观众们印象中的是如同自家奶奶、外婆的样子。对此，郭柯认为：“老人她天天生活在痛苦的记忆中能长寿吗，她们就过着非常平淡的生活。……你看哪一位老人说日本她会哭呢，都是轻描淡写，过去了就过去了。但是她们动情的都是家人，家人对她们的理解也好、不理解也罢，都会流泪。能让她们九十岁还动情的地方，是我们对她们有什么看法，这一点在她们心里留的时间更长。”“你完全看不到历史在她们身上留下了什么痕迹，你提到‘慰安妇’时想象到的苦难、泪水似乎都与她们无关，她们的脸上布满皱纹，你终将被她们在生活中的一举一动所打动，甚至她蹒跚着脚走一段路，她颤颤巍巍地拿起一个碗，你都会热泪盈眶，她们是那么朴素而寻常。……‘慰安妇’这三个字其实是我们强加给她们的，走不出历史的是我们。我真的想让大家看看她们姓什么、叫什么、她们住在哪里，过着怎样的生活。”l在导演的两段表述中都诉诸了一种“去历史化”或者说是“遗忘机制”的策略，似乎只有忽略这段历史记忆才能换来老人们晚年的平静生活。
导演在影片中以剧情片的思路追求日常生活叙事美学，缺乏将自己作为“他者”置于影片中的反思性视野——即代替单向的主客体关系的应是一种在权力关系中考察主体之间的双向甚至多向互动；其对于“慰安妇”老人的深情凝视也只关注其作为“少女”和“地母”两种愉悦的女性审美形象，而遗漏她们作为主体的女性表达——即如何在民族与性别双重压迫机制下的忍耐、挣扎与反抗。作为缺少历史包袱的年轻一代，郭柯在宏大历史叙事之外能够关注“慰安妇”群体的个人日常生活面向，避免对她们工具性价值的利用，表现出伦理的温暖，是其可贵的地方；但另一方面影片抽离历史语境，仅关注“慰安妇”群体的“现在时”m，回避个人与历史遭遇时刻的直视，也留下了治愈个体与民族历史伤痛的遗憾。
纪录片《三十二》《二十二》的成功，适逢一个互联网与大众文化消费盛行的时代，也暗合了“20世纪90年代中期以来东亚格局中的中日关系的变迁”、“大众社会的新民族主义潮流和心理”，以及“‘大国崛起’背景下‘治愈历史伤痛’这一民族心理诉求”n，由此成为不可复制的现象级个案，并在年轻一代中得到了很好的传播。然而“慰安妇”问题不能仅止于历史知识的启蒙，在其由个体创伤记忆上升为民族集体记忆，并进入国家历史的书写，进而申请世界记忆遗产名录的过程中，我们不能忽视的是这些所剩无几的女性和她们背后已逝群体的疼痛与不安，而年轻一代历史感的养成，则是我们能够激活日趋定型化的记忆并重新讲述多元历史的希望。
a 何苏六、樊启鹏、梁君健：《媒介·市场·生态——对当下中国纪录电影发展问题的一次讨论》，《当代电影》2017年第11期。
bde宋少鹏：《媒体中的“慰安妇”话语——符号化的“慰安妇”和“慰安妇”叙事中的记忆/忘却机制》，《开放时代》2016年第3期。
c 郭柯导演的纪录片《二十二》中张双兵的口述内容，文中凡是未标明出处的引用皆来自纪录片《三十二》《二十二》中人物的口述内容。
f Apnea：《〈二十二〉：深情凝视还是直面历史？》豆瓣电影https：//movie.douban.com/review/8809785/。
g 武新宏：《纪录片“回归”影院的动因与对策》，《现代传播》（中国传媒大学学报）2017年第10期。
h 受纪录片的写实限制，因此少女形象更多地体现为海报中的无颜少女和回忆中的少女之歌。
i 华刚兄：《无颜少女像和蝴蝶：深情凝视〈二十二〉电影海报》，http：//news.zxart.cn/Detail/214/103393.html。
j 卫岭：《奥尼尔剧作的女性形象与女性观》，《名作欣赏》2015年第18期。
k 张爱玲：《谈女人》，出自《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1994年版，第69—72页。
l 高丹：《〈二十二〉导演郭柯：走不出历史的是我们》，澎湃新闻，http：//www.sohu.com/a/164105200_740317。
m 秦以平：《〈二十二〉与“回归之魂”》，谷雨，https：// gy.qq.com/original/film/doc059.html。
n 贺桂梅：《女性文学与性别政治的变迁》，北京大学出版社2014年版，第307页。
参考文献：
[1] 石田米子，内田知行. 发生在黄土村庄里的日军性暴力——大娘们的战争尚未结束[M]. 赵金贵译.北京：社会科学文献出版社，2008.
[2] ALICE. 慰安妇题材纪录片：如何言说伤痛记忆[EB/OL]. https：//movie.douban.com/review/10027886/.
作 者： 祝昇慧，工学博士，天津大学冯骥才文学艺术研究院副教授，研究方向：当代文学与文化。
编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com