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2018年10月21、22日，北京保利剧院上演了由比利时透明歌剧院带来的音乐剧场《消失人的日记》，这也是其亚洲首演。作为北京国际音乐节的重要演出之一，这部先锋之作以捷克作曲家莱奥什·雅纳切克的同名声乐套曲为蓝本，由作曲家安妮列斯·范·帕里斯改编，获奥利弗奖、托尼奖的导演伊沃·冯·霍夫执导。也许因中国观众对雅纳切克的陌生，还有对20世纪现代音乐语言的陌生，该场演出反响并不热烈。尽管演出期间有字幕，演出后也有小型的研讨沙龙，但是现场留下的仍然是诸多困惑。雅纳切克这部声乐套曲在中国鲜为人知，所以，笔者在此想先从作曲家的性格与内心入手讨论，简析《消失人的日记》，最后再小议该音乐剧场的演出。
一、执守
捷克由波西米亚、摩拉维亚、部分西里西亚以及今天的斯洛伐克组成，位处中欧，是连接亚欧的纽带和桥梁。莱奥斯·雅纳切克（Leo？觢 Janá ek，1854—1928）就出生和生长在三面环山的摩拉维亚地区。这里较多地保留传统的文化样态，所以也是他最终选择在这里采集民间音乐的主要原因。身处文化交汇的中心，无论是地理中心抑或世纪之交，也许只有骨子里头的执着，才能成就顽强而独树一帜的作曲家。
雅纳切克对捷克民族文化非常推崇。纵观19世纪下半叶，几乎所有的欧洲作曲家都被笼罩在以瓦格纳为代表人物的晚期浪漫余晖中，包括捷克的斯美塔纳、德沃夏克也传承了德奥的音乐体系。而雅纳切克则选择了通过摩拉维亚民间音乐和捷克语，对捷克、俄罗斯及其他东欧音乐中体现出来的斯拉夫精神内涵进一步探索。他以九部捷克语歌剧名世，此外还有大量的声乐作品。毕生致力于语言与音乐的糅合;至于内容，则坚守现实主义题材，哪怕在唯一的一首钢琴奏鸣曲《1：x1905奏鸣曲，街头所见》里雅纳切克也纪实性地描绘民众因请愿筹办捷克自己的大学而遭受镇压的悲剧事件。
跟很多捷克的知识分子一样，雅纳切克意识到，民族的复兴首先要恢复和推广长期被压制和限制的捷克语，并推出直面社会现实生活的作品。“接地气”的理念诱导了其创作思维的改变。于是，强调音节的多重音短句碎化了常以悠长连贯为特征的旋律线条，唱段犹如对话般嘈杂，从而背离了西欧传统歌剧的咏叹调和宣叙调的模式。这种“语言旋律”手法在雅纳切克创作于1894至1903年的歌剧《耶奴法》早已娴熟，可惜该作品在1916年的真正成功演出后才被发现。也许这与勋伯格的独唱套曲《月迷彼埃罗》（1912）那介乎于说与唱之间的“念唱”音调有着异曲同工之处，不过，勋伯格更抽象、更著名，雅纳切克更实在、更默默无闻。“低调”得就连保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》也没有提及雅纳切克{1}。在主流文化的强势冲击下，雅纳切克没有着急创新，而是执守民族音乐学者的态度去挖掘和研究民间音乐，与巴尔托什共同收集和出版《摩拉维亚民间歌曲集锦》（174首）、《摩拉维亚、斯洛伐克以及捷克民间歌曲》（195首），1899年和1901年出版了《最新收集的摩拉维亚民歌集》（2057首歌曲），撰写论文《摩拉维亚民歌中的音乐要素》（136页），为收集的民歌编配伴奏，如《胡克瓦尔德的民间诗配歌》《摩拉维亚民间诗配歌》等。
二、率性
声乐套曲《消失人的日记》（Diary of One Who Disappeared，1917—1919年）创作于歌剧《耶奴法》1916年的成功演出之后。准确而言，是在1917年遇见了比他年轻三十多岁的卡米拉·斯特丝洛娃之后。他们二人并没有真正发展成恋人关系，只是雅纳切克痴迷于她，直到去世。这段柏拉图式的感情激发了作曲家最后十年的辉煌创作，除了《消失人的日记》以外，还有两首弦乐四重奏《克鲁采奏鸣曲》（1923—1924）和《私信》（1928），歌劇《卡佳·卡巴诺娃》（1919—1921）、《狡猾的小狐狸》（1921—1923）与《马克罗普洛斯档案》（1923—1925）、《死屋日记》（1927—1928）等。六百余封情书佐证了这些充满活力的乐曲源自一个炽热个体的内心挣扎，而且因为技术的成熟{2}而别出机杼。
《消失人的日记》讲述了一个名为“雅涅切克”（Jani
一、执守
捷克由波西米亚、摩拉维亚、部分西里西亚以及今天的斯洛伐克组成，位处中欧，是连接亚欧的纽带和桥梁。莱奥斯·雅纳切克（Leo？觢 Janá ek，1854—1928）就出生和生长在三面环山的摩拉维亚地区。这里较多地保留传统的文化样态，所以也是他最终选择在这里采集民间音乐的主要原因。身处文化交汇的中心，无论是地理中心抑或世纪之交，也许只有骨子里头的执着，才能成就顽强而独树一帜的作曲家。
雅纳切克对捷克民族文化非常推崇。纵观19世纪下半叶，几乎所有的欧洲作曲家都被笼罩在以瓦格纳为代表人物的晚期浪漫余晖中，包括捷克的斯美塔纳、德沃夏克也传承了德奥的音乐体系。而雅纳切克则选择了通过摩拉维亚民间音乐和捷克语，对捷克、俄罗斯及其他东欧音乐中体现出来的斯拉夫精神内涵进一步探索。他以九部捷克语歌剧名世，此外还有大量的声乐作品。毕生致力于语言与音乐的糅合;至于内容，则坚守现实主义题材，哪怕在唯一的一首钢琴奏鸣曲《1：x1905奏鸣曲，街头所见》里雅纳切克也纪实性地描绘民众因请愿筹办捷克自己的大学而遭受镇压的悲剧事件。
跟很多捷克的知识分子一样，雅纳切克意识到，民族的复兴首先要恢复和推广长期被压制和限制的捷克语，并推出直面社会现实生活的作品。“接地气”的理念诱导了其创作思维的改变。于是，强调音节的多重音短句碎化了常以悠长连贯为特征的旋律线条，唱段犹如对话般嘈杂，从而背离了西欧传统歌剧的咏叹调和宣叙调的模式。这种“语言旋律”手法在雅纳切克创作于1894至1903年的歌剧《耶奴法》早已娴熟，可惜该作品在1916年的真正成功演出后才被发现。也许这与勋伯格的独唱套曲《月迷彼埃罗》（1912）那介乎于说与唱之间的“念唱”音调有着异曲同工之处，不过，勋伯格更抽象、更著名，雅纳切克更实在、更默默无闻。“低调”得就连保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》也没有提及雅纳切克{1}。在主流文化的强势冲击下，雅纳切克没有着急创新，而是执守民族音乐学者的态度去挖掘和研究民间音乐，与巴尔托什共同收集和出版《摩拉维亚民间歌曲集锦》（174首）、《摩拉维亚、斯洛伐克以及捷克民间歌曲》（195首），1899年和1901年出版了《最新收集的摩拉维亚民歌集》（2057首歌曲），撰写论文《摩拉维亚民歌中的音乐要素》（136页），为收集的民歌编配伴奏，如《胡克瓦尔德的民间诗配歌》《摩拉维亚民间诗配歌》等。
二、率性
声乐套曲《消失人的日记》（Diary of One Who Disappeared，1917—1919年）创作于歌剧《耶奴法》1916年的成功演出之后。准确而言，是在1917年遇见了比他年轻三十多岁的卡米拉·斯特丝洛娃之后。他们二人并没有真正发展成恋人关系，只是雅纳切克痴迷于她，直到去世。这段柏拉图式的感情激发了作曲家最后十年的辉煌创作，除了《消失人的日记》以外，还有两首弦乐四重奏《克鲁采奏鸣曲》（1923—1924）和《私信》（1928），歌劇《卡佳·卡巴诺娃》（1919—1921）、《狡猾的小狐狸》（1921—1923）与《马克罗普洛斯档案》（1923—1925）、《死屋日记》（1927—1928）等。六百余封情书佐证了这些充满活力的乐曲源自一个炽热个体的内心挣扎，而且因为技术的成熟{2}而别出机杼。
《消失人的日记》讲述了一个名为“雅涅切克”（Jani