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元代名家黄公望的《富春山居图》是历代名迹之一。清顺治七年《富春山居图》前一小部分化为灰烬，后一部分成为两段，前段较短，称《剩山图》(见图)，现藏于浙江省博物馆；后段较长，称《无用师卷》，现藏于台湾故宫博物院，分存于海峡两岸。2010年3月14日，国务院总理温家宝提出了两岸《富春山居图》璧合展出的倡议。2011年1月16日，浙江博物馆和台湾故宫博物院签订了相关协议。
在即将展出《富春山居图》的时候，不能不提到中华民国大总统徐世昌对拯救、弘扬国粹文化的推动以及他促成《富春山居图》首次公开印刷的那段历史。
尽管珂罗版印刷术于19世纪末传入中国，但据笔者考证，《富春山居图》的首次印刷是在1921年。末代皇帝溥仪1924年冬被逐出紫禁城，《富春山居图》在此之前一直归清皇室拥有。珂罗版印刷术的基础是照相制版，清廷很早就拥有了照相设备和专业摄影师，但基本上服务于宫廷娱乐和时政。1910年，同盟会会员为了刺杀清廷摄政王载沣而建立的掩护和制作炸弹的地方——守真照相馆开张。刺杀行动失败后，守真照相馆和全部器材一并被清廷没收，并卖给了当时的一等侍卫奎濂。
1920年5月，由金城大律师、北洋政府要员周肇祥等发起在京成立了中国画学研究会，其宗旨是精研古法、博采新知。要 “精研古法”却无处临摹古迹、了解古法。为此，大总统徐世昌找了清廷军咨府大臣载涛，商议借阅紫禁城所藏的历代名迹。当时清廷已被推翻，但紫禁城仍归皇室所用，载涛对于时任大总统的请求不好拒绝，又担心名迹借出有丢失的可能。于是，他就想到了奎濂的守真照相馆。载涛持溥仪的旨意借用守真照相馆照相制版，并派侍卫佟继煦秘密地、分批将宫藏书画送到照相馆。奎濂的三子关植耘(号松房、笔者的祖父)精通中国画、擅长照相，他是1921年《富春山居图》第一次照相制版的操作人之一。这次珂罗版印刷的历代书画名迹不但满足了中国画学研究会初期的临摹教学之用，更使很多平民出身的学子有机会见识到先人的笔墨名迹，一度带动了学习中国画的热潮。作为当时的制版人，奎府也保存了一套完整的历代名迹珂罗版印刷品，到“文革”中期笔者家中依旧存有500余张，黄公望的《富春山居图》(即《无用师卷》)和赵子昂的《鹊华秋色》均在其中。
幸存于世的《富春山居图》分为两段后，美术界曾尝试过多种方式的璧合。在笔者的记忆中，《剩山图》的最后一位私人收藏家——近现代中国画大家吴湖帆先生的“璧合”之作是非常精彩的。这次璧合是在吴湖帆前辈的妙笔之下，按一比一的尺寸完成的，时间是1954年11月。吴湖帆时年60岁。此后，吴湖帆向浙江博物馆出让了《剩山图》。
吴湖帆是根据什么将《剩山图》与《无用师卷》妙笔璧合的呢？他在落款中题写道：“余今据复印件临成，而最先一段即以获之王氏本接临于首。前一段二尺弱由王氏散出辗转于戊寅冬日收入敝笈。”复印件即当年出版的《无用师卷》的摄影件，不排除是1921年从守真照相馆制版印刷的第一版。当年的印刷术和今天的无法比，所以相当部分的用笔和线是看不清楚的，笔者曾借助网络和台湾故宫博物院网上展出的《无用师卷》做比较，吴湖帆所绘制的笔墨璧合版《富春山居图》在气韵、笔意上非常接近原作。
笔者是1975年临摹的《无用师卷》，所用摹本是家中保留的1921年清宫珂罗版。临《无用师卷》时，祖父关松房画一部分便给笔者讲一讲黄公望的用笔，然后笔者再去临画稿，直到悟出笔意为止。笔者的第一印象是黄公望用笔“太粗”，直到不惑之年后，才真正看懂其画的气韵和笔法。
古人誉黄公望的《富春山居图》是画中的兰亭，笔者认为这种比喻并不恰当，因为《富春山居图》绝非秀美之作，而是极尽人生之感悟，是以大气贯穿，以苍劲、苍莽之笔法表达的千古极品。
《富春山居图》两岸原迹璧合是近代中华传统文化一件有意义的大事，是对当代人中华文化信仰和使命感的召唤，也是两岸文化血脉贯通的序曲。因此，我们应该站在民族历史和文化传承的高度来迎接《富春山居图》的璧合，而不能简单地将之视为旅游开发之类的契机，更需要避免商业性的炒作，避免文化传承的盛事染上俗气、浅薄的市场运作。■
在即将展出《富春山居图》的时候，不能不提到中华民国大总统徐世昌对拯救、弘扬国粹文化的推动以及他促成《富春山居图》首次公开印刷的那段历史。
尽管珂罗版印刷术于19世纪末传入中国，但据笔者考证，《富春山居图》的首次印刷是在1921年。末代皇帝溥仪1924年冬被逐出紫禁城，《富春山居图》在此之前一直归清皇室拥有。珂罗版印刷术的基础是照相制版，清廷很早就拥有了照相设备和专业摄影师，但基本上服务于宫廷娱乐和时政。1910年，同盟会会员为了刺杀清廷摄政王载沣而建立的掩护和制作炸弹的地方——守真照相馆开张。刺杀行动失败后，守真照相馆和全部器材一并被清廷没收，并卖给了当时的一等侍卫奎濂。
1920年5月，由金城大律师、北洋政府要员周肇祥等发起在京成立了中国画学研究会，其宗旨是精研古法、博采新知。要 “精研古法”却无处临摹古迹、了解古法。为此，大总统徐世昌找了清廷军咨府大臣载涛，商议借阅紫禁城所藏的历代名迹。当时清廷已被推翻，但紫禁城仍归皇室所用，载涛对于时任大总统的请求不好拒绝，又担心名迹借出有丢失的可能。于是，他就想到了奎濂的守真照相馆。载涛持溥仪的旨意借用守真照相馆照相制版，并派侍卫佟继煦秘密地、分批将宫藏书画送到照相馆。奎濂的三子关植耘(号松房、笔者的祖父)精通中国画、擅长照相，他是1921年《富春山居图》第一次照相制版的操作人之一。这次珂罗版印刷的历代书画名迹不但满足了中国画学研究会初期的临摹教学之用，更使很多平民出身的学子有机会见识到先人的笔墨名迹，一度带动了学习中国画的热潮。作为当时的制版人，奎府也保存了一套完整的历代名迹珂罗版印刷品，到“文革”中期笔者家中依旧存有500余张，黄公望的《富春山居图》(即《无用师卷》)和赵子昂的《鹊华秋色》均在其中。
幸存于世的《富春山居图》分为两段后，美术界曾尝试过多种方式的璧合。在笔者的记忆中，《剩山图》的最后一位私人收藏家——近现代中国画大家吴湖帆先生的“璧合”之作是非常精彩的。这次璧合是在吴湖帆前辈的妙笔之下，按一比一的尺寸完成的，时间是1954年11月。吴湖帆时年60岁。此后，吴湖帆向浙江博物馆出让了《剩山图》。
吴湖帆是根据什么将《剩山图》与《无用师卷》妙笔璧合的呢？他在落款中题写道：“余今据复印件临成，而最先一段即以获之王氏本接临于首。前一段二尺弱由王氏散出辗转于戊寅冬日收入敝笈。”复印件即当年出版的《无用师卷》的摄影件，不排除是1921年从守真照相馆制版印刷的第一版。当年的印刷术和今天的无法比，所以相当部分的用笔和线是看不清楚的，笔者曾借助网络和台湾故宫博物院网上展出的《无用师卷》做比较，吴湖帆所绘制的笔墨璧合版《富春山居图》在气韵、笔意上非常接近原作。
笔者是1975年临摹的《无用师卷》，所用摹本是家中保留的1921年清宫珂罗版。临《无用师卷》时，祖父关松房画一部分便给笔者讲一讲黄公望的用笔，然后笔者再去临画稿，直到悟出笔意为止。笔者的第一印象是黄公望用笔“太粗”，直到不惑之年后，才真正看懂其画的气韵和笔法。
古人誉黄公望的《富春山居图》是画中的兰亭，笔者认为这种比喻并不恰当，因为《富春山居图》绝非秀美之作，而是极尽人生之感悟，是以大气贯穿，以苍劲、苍莽之笔法表达的千古极品。
《富春山居图》两岸原迹璧合是近代中华传统文化一件有意义的大事，是对当代人中华文化信仰和使命感的召唤，也是两岸文化血脉贯通的序曲。因此，我们应该站在民族历史和文化传承的高度来迎接《富春山居图》的璧合，而不能简单地将之视为旅游开发之类的契机，更需要避免商业性的炒作，避免文化传承的盛事染上俗气、浅薄的市场运作。■