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摘要：黄宾虹的山水画风格以“拙美”享誉画坛，赋予“拙美”以“现代感”，是对其艺术价值及其现代意义的归纳与评价。本文从笔墨技法、气韵意境、构图章法、诗文题跋等几个方面来论述黄宾虹山水画之“拙美”，其现代感即是传统风韵与现代审美交融下的审美建构。
关键词：山水画；拙美；现代感
“我的画须待三十五年后方有识者”这是已故艺术大师黄宾虹生前的预言。诚然，二十一世纪的国人艺坛，“黄氏”风格似乎成为一种时尚，极具渗透力地影响着人们的审美观念和创作形式。过去，人们鄙视和怀疑黄宾虹的山水画，是因其“拙之又拙”；现在人们视若珍宝而趋之学之，是因其“大巧若拙”。大凡认同其“拙”，更多地是冠之其所谓的“现代感”。与时俱进，变革国画，创新风范，这是艺坛的共同追求。赋予“拙美”以“现代感”，其内涵深奥而隽永，涉及到一个传统与现代、继承与创新的碰撞与交融的问题，而不仅仅是为了迎合现代某些风尚的“口味”。黄宾虹的山水画风格大致分为早中期和晚期。早中期是黄老“传移摹写”、“师法自然”、“搜尽奇峰打草稿”的过程，他研习传统的时间相当漫长，几乎占去一生的多半时间。45岁前，他扎实而系统地临摹新安画派的作品，如查士标、弘仁、孙无逸、汪之瑞，以及李流芳、程邃等诸家；45岁以后，他又遍临了董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米，以及李唐、马远、夏圭等大家的作品，尤其对黄公望、王蒙，以及倪瓒、吴镇的作品最感兴趣。从黄老三四十岁至六十多岁的画稿中，基本看不出其自己的面貌，直到70岁以后，他才探索出一条符合自己艺术创作个性的路子，后来衰年变法，才逐渐形成自家的风格。“临之一再，摹之再三，至有会心始置”，黄老在日积月累的笔墨锻造和探索中，磨炼出了他坚韧不拔、坦诚朴实的性格，同时也打下了他深厚的笔墨功夫。临古之余，黄老博览诗书典册，苦练书法，对行、草、篆、隶各种书体均有深入研究，从而造就了他独特的书法风貌。黄老更重视“法古人”与“师造化”的结合，一生遍游祖国名山大川，饱览各种风光，画了数以千计的写生稿，“昔年浏览地，都上地图来”，这为他晚年超越古人、集山水画技法之大成创造了必要的条件。黄老早中期的锤炼之艰辛和阅历之丰富，是艺坛史无前例的；传统积淀之深厚和人格修养之超脱，也是艺坛罕见的，正是这种对艺术虔诚、憨厚、执著的精神，成就了他山水画浑厚华滋、纯真朴实的“拙美”风格。倘若称黄老早中期的经历为“继承传统”，那么不妨把黄老的“衰年变法”称之为“开拓创新”。但这个“新”一开始并没有得到人们的承认，在“西风东渐”、“摒弃一切传统”的年代，被认为是“古典主义文人画的糟粕”而埋没近半个世纪。如今我们欣赏黄老的山水画，就会发现他的画既保留了中国传统艺术的精粹，又得力于传统民族文化修养的内涵，同时顺应了现代艺术潮流，是借鉴吸收了许多现代审美艺术的基因，以现代意识对传统进行整体的对照、比较、鉴别、整合、梳理而再创造的结果。而黄老山水画的“拙美”也恰恰体现在这种成熟的创新风格上。
我们不妨从笔墨技法、气韵意境、构图章法、诗文题跋等几个方面来论述其山水画之“拙美”。先谈黄宾虹山水画用笔、用墨之“拙”。“画不妨拙，拙则古朴之气长存”，这是黄老的至理名言。很多人初次欣赏他的画，共同的感受就是用笔古拙简逸，流稳厚重，线条凝涩老辣，力透纸背，貌似轻松随意，实则功力深厚。这与他“以书入画，以画作书”的观念有关。他的书法上追古玺字，古陶文字，古籀秦篆，晋唐楷法，下涉宋元米芾、倪瓒、吴镇，明清文徵明、沈周、黄道周、王铎、吴山涛、程邃、金农等书法，从而悟出积点成线、石如飞白本如籀的奥秘。在作画中，以篆籀入画、笔笔劲健圆浑、力能扛鼎，轻重缓急，运用娴熟自如，立体感极强。也有些人认为黄老的线条纯真率意，自然豁达，毫无矫饰造作之痕。不错，他的用笔既“拙”又“纯”，笔与笔、线与线之间透出一股清新自然之气。黄老在其《与顾飞书》中论道：“画笔宜于平、留、圆、重、变五字用功。能平，而后能圆；能重，而后能留；能平、留、圆、重，而后能变。”这精粹的独到见解，不但道出了中国画用笔的真谛和要旨，而且也成为黄老山水画“拙之美”最为生动的源泉。再说“墨法”，在他看来：“墨法尤以笔法为先，无墨求笔，至笔有未合法，虽墨得明暗，皆所不取。有笔兼有墨，最为美备”。在他的画中，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”。他创造了“七墨法”，尤其是惯用积墨法，参用宿墨，破墨等法，层层积染，层层深厚，杂而不乱，乱中有序，且清见厚，黑而发亮，秀润华滋。经过反复积染点虱，勾勒皴擦，画面已是墨线参差，黝黑苍润，墨彩焕发，别具一格。为了表现山川浑厚之气，以求法备气至、元气淋漓的境界，黄老的用笔用墨可谓实实在在，拙中寓巧，这也是他至纯至真艺术境界的表现。他吸收石涛、龚贤的画法，并着重致力于范宽“浑厚华滋，为六法正规”的画风，逐渐形成他独特而完美的“兼皴带皴法”，乃至到晚年，其用筆用墨从生到辣，以巧为拙，信笔写来，天趣浪漫，纯属写意型的那种疏峻简约的逸格风范。
从黄宾虹山水画的气韵意境方面我们也能读出其“拙”味来。气韵，乃是南朝谢赫在其所著《古画品录》中首先提出来的，为“六法”之首，也是我国传统绘画突出的美学法则。清方薰《山静居画论》中说：“气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云元气淋漓幛犹湿，是即气韵生动。”清恽寿平将气韵看得比传神更重要，在《南田画跋》中论道：“观其随笔率略处，则有一种贵秀逸宕之韵，不可掩者。”这与元季四大家之一的倪云林“聊以写胸中逸气耳”的说法如出一辙。那么黄宾虹山水画的“气韵”同样与此论谋和，黄老在其《古画微》著作中视气韵为中国画的最高审美境界和审美准则，并认为“图画艺术的最高境界要有笔墨”，而气韵出自笔墨，并强调“一幅好画，乱中不乱，不乱中又乱，其气脉必须相通，气韵相通，画即有灵气，画有灵气，气韵自然生动。”观其山水画，整体笔墨交叉错落，浑然一体，“黑、密、厚、重”的韵味扑面而来，看似粗头乱服，不守绳法的随意挥洒，实则早已跳出传统技法之藩篱，于无法中有法，不拘家数而自成家数。不难发现，黄老有意无意间的许多留白，黑黝黝的画面处处透出灵气，并且造黑置暗，计白当黑，虚实相生，空灵结合，貌似密不透风、稚拙生硬，其实浓密苍茫、大气恢宏，演绎出千变万化、浑朴自然而又严整统一、气势磅礴的笔墨乐章。这是黄老独特的人格魅力和深厚的品学修养在画中的倾诉，也是黄老炽热的感情和博大的胸襟在纸上的宣泄，也只有用古拙奇峭的笔墨才能创作出如此古朴幽深、无限深邃的山水意境来。 再从构图章法来谈黄老的山水画。纵观历代的山水画卷，传统的构图很多采用的是“全景式”或者“鸟瞰式”的形式，运用“之”字形的开合、穿插、聚散安排泉、石、树、亭和云、烟、人、物，画面千山万壑，包含万象，层次分明。翻阅黄老的山水画，除了中期的部分山水画外，晚年的山水画章法布局大变，完全不同于传统的复杂构图，很多画构图极简约，山水构成仅仅是若干个大块面加上一个或几个小块面，甚至有的干脆是一大块面加上题跋即成一幅图画，例如他所做的《蜀中山水》《山中夜行图》《溪桥烟雨》《摩崖看古篆》《拟孙雪居笔意》《江行图》《山中坐雨图》等即是典型。一個或几个大的块面占据画面大部分空间，浑然一体，张力极强，和小块面或题跋形成强烈对比，相映成趣，这和西方油画家塞尚、马蒂斯、梵高、勃拉克的构图有异曲同工之妙，具有极强的几何构成意味和抽象意念。书画家林志钧曾在黄宾虹92岁作山水轴上题识：“宾虹先生早年画多作浅绛山水，山峦错落、不以突兀峻拔取胜；70以后，作风一变，浓墨巨幛如积铁。米老《画史》谓范宽晚年用墨，‘多土石不分，殆为似之’。茅康伯《绘妙》云，范宽之墨，远望不离座外。以是知水墨可与油画相通者。油画宜远观，范宽用墨，土石不分，亦唯远而望之，乃得其趣耳”。这也道出了黄老山水画确实汲取了西方现代抽象营养的成分，突破树石分家之成规，物象笔墨解构化合，把抽象因素蕴含在意象的包容之中，使画面水墨、浅绛、青绿融为一个整体，用随意挥洒所形成的抽象的笔墨符号镶嵌其中，熠熠生辉，富有生命的律动和节奏感，实现了近视不类物象，远视景物浑然超脱、天然自成的视觉美感。
当然，黄老山水画的诗文题跋也少不了一个“拙”字。前面提到过黄老的书法集众家之长而自成一体，重视书画结合，用笔凝练清雅，结体稚拙可爱，既有帖书之婉美，也有碑版之方峻，更有篆籀之古拙，完全和山水融为一炉。由于世人多重视黄老的绘画成就，其书法成就和他的诗文，几乎为画名所掩。他的画跋，有的像小品文，有的类似散文诗，多是随想随写，毫不做作，读起来清新自然，但寓意深刻。另外黄老的篆刻艺术，笔意高古，刀法严谨，布局奇拙，取法秦汉而不落古人窠臼，令人叹服。
由此可以看出，黄宾虹山水画的“拙美”表现在其创作的各个方面。他曾说：“画意贵拙不贵巧，拙之又拙，所谓大巧若拙。”从审美趣味上说，黄老确实在追求一种与众不同的拙美，因为他坚信纯真、朴拙、自然的艺术，才是一种大美、大拙、大真的艺术，才能显示事物最本质的东西。而这种“拙美”，才真正是一种内在之美，一种精神的外化，一种人之逸向画之逸的转化。黄老在《与友人书》中曾说：“兹捡近作拙画，拟由北宋渐入逸品，老而弥淡，不流空疏。”这反映出他对逸品审美意蕴的体验，也能看出他长期追求“内美”人格化的自信。但这种追求是苦涩的，是要付出代价的。“画须令寻常人痛骂，方是好画。”黄老以拙入画实不为世人所理解和接受，既无法迎合大众口味，也非雅俗共赏，但他坚信：“毁誉由人，毁誉不由人。主要是操守自坚，总会有见天日的一天。”以当时人看来，这真是一位又拙又倔的老画家，画拙性格更“拙”，简直“拙”到家了。如今，人们对黄老的“拙”是推崇倍至，争相仿效，这不能仅仅说明世道变了，人们的现代感强了，审美观念也随之为变，黄老的“拙”是与他的学识、修养、人格精神密不可分的。没有“拙”的锤炼和执着，就没有黄氏大美的艺术。这也印证了中国画是完全靠画家的知识涵养和人之命运的体验而创造的整体感悟性的精神文化，是一种主观生命和客观自然相结合的人格内核的外化。
我们可以从另外一个角度来探讨黄老画风的“拙美”。不妨先设一个公式“拙——美——拙美”，这可以说是一个画家的成长、成熟的过程。前面的“拙”是从艺初期天真、率意、纯粹的稚拙，或者说笨拙，是出自本能的、不含任何技艺因素的简拙，一般的小孩都是这种天性的表现；中间的“美”是在掌握一定的审美技法、技巧和审美原则之后，驾驭于学识和功利从而符合时代需求而创造的作品美，可以说是一种“唯美”“俗美”；“拙美”则是超越美之上重返纯真、朴实的自然美，是人格内核的外化之美，或者说是精神感情的纯粹之美，这是摆脱技法技巧之“藩篱”、寓“无法中有法”的大美，可以说是一种“雅美”“纯美”。实际上美术史的嬗变也同样有此过程，很多当代和现代的画家不满足现实的“俗美”和“唯美”，试图跳出传统的窠臼而另辟蹊径，于是研习汉简钟鼎，古陶石刻，墓壁摩崖，甚至民间艺术，追求古朴高雅、稚拙简远、天真浪漫的画风，这貌似“复古”但并不“拟古”，其实是对技艺的超脱和世俗功利的解脱，真正进入一种至纯至真的艺术境界，而且是以现代视觉美感和技术手段对传统笔墨符号、线色构成等因素重新诠释，从而挖掘、提炼、升华成符合现代审美的新意象。这也是一种创新，那么黄宾虹便是其中典型的代表。在如今经济繁荣发展、世俗观念充斥画坛的时代，黄老的“拙美”艺术是很难得的，犹如一方净土伫立其间，更像一股清泉使画坛为之清新自然。我想这是人们赋予黄老艺术“现代感”的原因之一。
那么赋予其现代感的原因之二就是黄老山水画具有强烈的抽象意味和现代构成意识以及由此产生的强烈的现代视觉美感。他的晚年创作，有人说“已融水墨与油画为一炉”或者“水墨与油画相通”。这从侧面说明黄老汲取了西方艺术很多表达主观意识和精神思想的抽象性因素，这或许是一种偶合，更是黄老在整合山水色墨因素于确定和不确定的变化中创造出的审美意象。这种新的审美意象突破了传统的构成范畴，达到一种既整又分、开合有度、平面化的装饰趣味而又不失立体美感的现代艺术境界。他曾指出“画有民族性，无时代性；虽因时代改变面貌，而精神不移。”黄老虽然重视“变者生，不变者淘汰”，但他更看重中国文化艺术精神在创新中国画中的决定性作用。中国画要创新，必须继承传统艺术精髓，汲取西方艺术精华，走中西融合而又不失中国风范的路子。黄老山水画的现代感，不是纯粹照搬西方艺术某些抽象的东西，也不是完全的传统“复古概念”，而是“充满了强烈的时代性和鲜明的民族特色，是传统风韵与现代审美交融下的审美建构，是一种立足于民族本质之上的整体感悟式的审美形态”。最后我们摘录黄老一首自题《富春山图》的诗作来缅怀这位跨时代的山水画大师：
江山本如画，内美静中参；
人巧夺天工，剪裁青出蓝。
关键词：山水画；拙美；现代感
“我的画须待三十五年后方有识者”这是已故艺术大师黄宾虹生前的预言。诚然，二十一世纪的国人艺坛，“黄氏”风格似乎成为一种时尚，极具渗透力地影响着人们的审美观念和创作形式。过去，人们鄙视和怀疑黄宾虹的山水画，是因其“拙之又拙”；现在人们视若珍宝而趋之学之，是因其“大巧若拙”。大凡认同其“拙”，更多地是冠之其所谓的“现代感”。与时俱进，变革国画，创新风范，这是艺坛的共同追求。赋予“拙美”以“现代感”，其内涵深奥而隽永，涉及到一个传统与现代、继承与创新的碰撞与交融的问题，而不仅仅是为了迎合现代某些风尚的“口味”。黄宾虹的山水画风格大致分为早中期和晚期。早中期是黄老“传移摹写”、“师法自然”、“搜尽奇峰打草稿”的过程，他研习传统的时间相当漫长，几乎占去一生的多半时间。45岁前，他扎实而系统地临摹新安画派的作品，如查士标、弘仁、孙无逸、汪之瑞，以及李流芳、程邃等诸家；45岁以后，他又遍临了董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米，以及李唐、马远、夏圭等大家的作品，尤其对黄公望、王蒙，以及倪瓒、吴镇的作品最感兴趣。从黄老三四十岁至六十多岁的画稿中，基本看不出其自己的面貌，直到70岁以后，他才探索出一条符合自己艺术创作个性的路子，后来衰年变法，才逐渐形成自家的风格。“临之一再，摹之再三，至有会心始置”，黄老在日积月累的笔墨锻造和探索中，磨炼出了他坚韧不拔、坦诚朴实的性格，同时也打下了他深厚的笔墨功夫。临古之余，黄老博览诗书典册，苦练书法，对行、草、篆、隶各种书体均有深入研究，从而造就了他独特的书法风貌。黄老更重视“法古人”与“师造化”的结合，一生遍游祖国名山大川，饱览各种风光，画了数以千计的写生稿，“昔年浏览地，都上地图来”，这为他晚年超越古人、集山水画技法之大成创造了必要的条件。黄老早中期的锤炼之艰辛和阅历之丰富，是艺坛史无前例的；传统积淀之深厚和人格修养之超脱，也是艺坛罕见的，正是这种对艺术虔诚、憨厚、执著的精神，成就了他山水画浑厚华滋、纯真朴实的“拙美”风格。倘若称黄老早中期的经历为“继承传统”，那么不妨把黄老的“衰年变法”称之为“开拓创新”。但这个“新”一开始并没有得到人们的承认，在“西风东渐”、“摒弃一切传统”的年代，被认为是“古典主义文人画的糟粕”而埋没近半个世纪。如今我们欣赏黄老的山水画，就会发现他的画既保留了中国传统艺术的精粹，又得力于传统民族文化修养的内涵，同时顺应了现代艺术潮流，是借鉴吸收了许多现代审美艺术的基因，以现代意识对传统进行整体的对照、比较、鉴别、整合、梳理而再创造的结果。而黄老山水画的“拙美”也恰恰体现在这种成熟的创新风格上。
我们不妨从笔墨技法、气韵意境、构图章法、诗文题跋等几个方面来论述其山水画之“拙美”。先谈黄宾虹山水画用笔、用墨之“拙”。“画不妨拙，拙则古朴之气长存”，这是黄老的至理名言。很多人初次欣赏他的画，共同的感受就是用笔古拙简逸，流稳厚重，线条凝涩老辣，力透纸背，貌似轻松随意，实则功力深厚。这与他“以书入画，以画作书”的观念有关。他的书法上追古玺字，古陶文字，古籀秦篆，晋唐楷法，下涉宋元米芾、倪瓒、吴镇，明清文徵明、沈周、黄道周、王铎、吴山涛、程邃、金农等书法，从而悟出积点成线、石如飞白本如籀的奥秘。在作画中，以篆籀入画、笔笔劲健圆浑、力能扛鼎，轻重缓急，运用娴熟自如，立体感极强。也有些人认为黄老的线条纯真率意，自然豁达，毫无矫饰造作之痕。不错，他的用笔既“拙”又“纯”，笔与笔、线与线之间透出一股清新自然之气。黄老在其《与顾飞书》中论道：“画笔宜于平、留、圆、重、变五字用功。能平，而后能圆；能重，而后能留；能平、留、圆、重，而后能变。”这精粹的独到见解，不但道出了中国画用笔的真谛和要旨，而且也成为黄老山水画“拙之美”最为生动的源泉。再说“墨法”，在他看来：“墨法尤以笔法为先，无墨求笔，至笔有未合法，虽墨得明暗，皆所不取。有笔兼有墨，最为美备”。在他的画中，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”。他创造了“七墨法”，尤其是惯用积墨法，参用宿墨，破墨等法，层层积染，层层深厚，杂而不乱，乱中有序，且清见厚，黑而发亮，秀润华滋。经过反复积染点虱，勾勒皴擦，画面已是墨线参差，黝黑苍润，墨彩焕发，别具一格。为了表现山川浑厚之气，以求法备气至、元气淋漓的境界，黄老的用笔用墨可谓实实在在，拙中寓巧，这也是他至纯至真艺术境界的表现。他吸收石涛、龚贤的画法，并着重致力于范宽“浑厚华滋，为六法正规”的画风，逐渐形成他独特而完美的“兼皴带皴法”，乃至到晚年，其用筆用墨从生到辣，以巧为拙，信笔写来，天趣浪漫，纯属写意型的那种疏峻简约的逸格风范。
从黄宾虹山水画的气韵意境方面我们也能读出其“拙”味来。气韵，乃是南朝谢赫在其所著《古画品录》中首先提出来的，为“六法”之首，也是我国传统绘画突出的美学法则。清方薰《山静居画论》中说：“气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云元气淋漓幛犹湿，是即气韵生动。”清恽寿平将气韵看得比传神更重要，在《南田画跋》中论道：“观其随笔率略处，则有一种贵秀逸宕之韵，不可掩者。”这与元季四大家之一的倪云林“聊以写胸中逸气耳”的说法如出一辙。那么黄宾虹山水画的“气韵”同样与此论谋和，黄老在其《古画微》著作中视气韵为中国画的最高审美境界和审美准则，并认为“图画艺术的最高境界要有笔墨”，而气韵出自笔墨，并强调“一幅好画，乱中不乱，不乱中又乱，其气脉必须相通，气韵相通，画即有灵气，画有灵气，气韵自然生动。”观其山水画，整体笔墨交叉错落，浑然一体，“黑、密、厚、重”的韵味扑面而来，看似粗头乱服，不守绳法的随意挥洒，实则早已跳出传统技法之藩篱，于无法中有法，不拘家数而自成家数。不难发现，黄老有意无意间的许多留白，黑黝黝的画面处处透出灵气，并且造黑置暗，计白当黑，虚实相生，空灵结合，貌似密不透风、稚拙生硬，其实浓密苍茫、大气恢宏，演绎出千变万化、浑朴自然而又严整统一、气势磅礴的笔墨乐章。这是黄老独特的人格魅力和深厚的品学修养在画中的倾诉，也是黄老炽热的感情和博大的胸襟在纸上的宣泄，也只有用古拙奇峭的笔墨才能创作出如此古朴幽深、无限深邃的山水意境来。 再从构图章法来谈黄老的山水画。纵观历代的山水画卷，传统的构图很多采用的是“全景式”或者“鸟瞰式”的形式，运用“之”字形的开合、穿插、聚散安排泉、石、树、亭和云、烟、人、物，画面千山万壑，包含万象，层次分明。翻阅黄老的山水画，除了中期的部分山水画外，晚年的山水画章法布局大变，完全不同于传统的复杂构图，很多画构图极简约，山水构成仅仅是若干个大块面加上一个或几个小块面，甚至有的干脆是一大块面加上题跋即成一幅图画，例如他所做的《蜀中山水》《山中夜行图》《溪桥烟雨》《摩崖看古篆》《拟孙雪居笔意》《江行图》《山中坐雨图》等即是典型。一個或几个大的块面占据画面大部分空间，浑然一体，张力极强，和小块面或题跋形成强烈对比，相映成趣，这和西方油画家塞尚、马蒂斯、梵高、勃拉克的构图有异曲同工之妙，具有极强的几何构成意味和抽象意念。书画家林志钧曾在黄宾虹92岁作山水轴上题识：“宾虹先生早年画多作浅绛山水，山峦错落、不以突兀峻拔取胜；70以后，作风一变，浓墨巨幛如积铁。米老《画史》谓范宽晚年用墨，‘多土石不分，殆为似之’。茅康伯《绘妙》云，范宽之墨，远望不离座外。以是知水墨可与油画相通者。油画宜远观，范宽用墨，土石不分，亦唯远而望之，乃得其趣耳”。这也道出了黄老山水画确实汲取了西方现代抽象营养的成分，突破树石分家之成规，物象笔墨解构化合，把抽象因素蕴含在意象的包容之中，使画面水墨、浅绛、青绿融为一个整体，用随意挥洒所形成的抽象的笔墨符号镶嵌其中，熠熠生辉，富有生命的律动和节奏感，实现了近视不类物象，远视景物浑然超脱、天然自成的视觉美感。
当然，黄老山水画的诗文题跋也少不了一个“拙”字。前面提到过黄老的书法集众家之长而自成一体，重视书画结合，用笔凝练清雅，结体稚拙可爱，既有帖书之婉美，也有碑版之方峻，更有篆籀之古拙，完全和山水融为一炉。由于世人多重视黄老的绘画成就，其书法成就和他的诗文，几乎为画名所掩。他的画跋，有的像小品文，有的类似散文诗，多是随想随写，毫不做作，读起来清新自然，但寓意深刻。另外黄老的篆刻艺术，笔意高古，刀法严谨，布局奇拙，取法秦汉而不落古人窠臼，令人叹服。
由此可以看出，黄宾虹山水画的“拙美”表现在其创作的各个方面。他曾说：“画意贵拙不贵巧，拙之又拙，所谓大巧若拙。”从审美趣味上说，黄老确实在追求一种与众不同的拙美，因为他坚信纯真、朴拙、自然的艺术，才是一种大美、大拙、大真的艺术，才能显示事物最本质的东西。而这种“拙美”，才真正是一种内在之美，一种精神的外化，一种人之逸向画之逸的转化。黄老在《与友人书》中曾说：“兹捡近作拙画，拟由北宋渐入逸品，老而弥淡，不流空疏。”这反映出他对逸品审美意蕴的体验，也能看出他长期追求“内美”人格化的自信。但这种追求是苦涩的，是要付出代价的。“画须令寻常人痛骂，方是好画。”黄老以拙入画实不为世人所理解和接受，既无法迎合大众口味，也非雅俗共赏，但他坚信：“毁誉由人，毁誉不由人。主要是操守自坚，总会有见天日的一天。”以当时人看来，这真是一位又拙又倔的老画家，画拙性格更“拙”，简直“拙”到家了。如今，人们对黄老的“拙”是推崇倍至，争相仿效，这不能仅仅说明世道变了，人们的现代感强了，审美观念也随之为变，黄老的“拙”是与他的学识、修养、人格精神密不可分的。没有“拙”的锤炼和执着，就没有黄氏大美的艺术。这也印证了中国画是完全靠画家的知识涵养和人之命运的体验而创造的整体感悟性的精神文化，是一种主观生命和客观自然相结合的人格内核的外化。
我们可以从另外一个角度来探讨黄老画风的“拙美”。不妨先设一个公式“拙——美——拙美”，这可以说是一个画家的成长、成熟的过程。前面的“拙”是从艺初期天真、率意、纯粹的稚拙，或者说笨拙，是出自本能的、不含任何技艺因素的简拙，一般的小孩都是这种天性的表现；中间的“美”是在掌握一定的审美技法、技巧和审美原则之后，驾驭于学识和功利从而符合时代需求而创造的作品美，可以说是一种“唯美”“俗美”；“拙美”则是超越美之上重返纯真、朴实的自然美，是人格内核的外化之美，或者说是精神感情的纯粹之美，这是摆脱技法技巧之“藩篱”、寓“无法中有法”的大美，可以说是一种“雅美”“纯美”。实际上美术史的嬗变也同样有此过程，很多当代和现代的画家不满足现实的“俗美”和“唯美”，试图跳出传统的窠臼而另辟蹊径，于是研习汉简钟鼎，古陶石刻，墓壁摩崖，甚至民间艺术，追求古朴高雅、稚拙简远、天真浪漫的画风，这貌似“复古”但并不“拟古”，其实是对技艺的超脱和世俗功利的解脱，真正进入一种至纯至真的艺术境界，而且是以现代视觉美感和技术手段对传统笔墨符号、线色构成等因素重新诠释，从而挖掘、提炼、升华成符合现代审美的新意象。这也是一种创新，那么黄宾虹便是其中典型的代表。在如今经济繁荣发展、世俗观念充斥画坛的时代，黄老的“拙美”艺术是很难得的，犹如一方净土伫立其间，更像一股清泉使画坛为之清新自然。我想这是人们赋予黄老艺术“现代感”的原因之一。
那么赋予其现代感的原因之二就是黄老山水画具有强烈的抽象意味和现代构成意识以及由此产生的强烈的现代视觉美感。他的晚年创作，有人说“已融水墨与油画为一炉”或者“水墨与油画相通”。这从侧面说明黄老汲取了西方艺术很多表达主观意识和精神思想的抽象性因素，这或许是一种偶合，更是黄老在整合山水色墨因素于确定和不确定的变化中创造出的审美意象。这种新的审美意象突破了传统的构成范畴，达到一种既整又分、开合有度、平面化的装饰趣味而又不失立体美感的现代艺术境界。他曾指出“画有民族性，无时代性；虽因时代改变面貌，而精神不移。”黄老虽然重视“变者生，不变者淘汰”，但他更看重中国文化艺术精神在创新中国画中的决定性作用。中国画要创新，必须继承传统艺术精髓，汲取西方艺术精华，走中西融合而又不失中国风范的路子。黄老山水画的现代感，不是纯粹照搬西方艺术某些抽象的东西，也不是完全的传统“复古概念”，而是“充满了强烈的时代性和鲜明的民族特色，是传统风韵与现代审美交融下的审美建构，是一种立足于民族本质之上的整体感悟式的审美形态”。最后我们摘录黄老一首自题《富春山图》的诗作来缅怀这位跨时代的山水画大师：
江山本如画，内美静中参；
人巧夺天工，剪裁青出蓝。