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摘要：笔者曾经在中央音乐学院学报2008年第3期发表过一篇文章《三种音高思维的创作理念与实践》，第一次提出在音乐创作的音高体系方面存在着音阶、音列和音程的基本创作途径。[1] 三种音高思维是从传统到现代风格的各种作曲观念的技法源头，所谓“万变不离其宗”，它就是在音高体系方面实施多样化技法的“宗”。本文通过对美国作曲家塞谬尔· 巴伯的这首典型作品的细节分析，印证了在一首独立作品当中，采用多元技术手法所达到的艺术效果。传统的调性创作手法（音阶思维）如何与序列、纯音程写作的技法相结合？传统曲式的构架中，调性组织及其终止式是如何与非调性的音高材料有机地进行结合？ 作曲家在一定的美感、风格的感召下，在音乐创作的种种具体途径中，逐步自觉地抛弃“单一技法”的局限，提升各类音乐创作技法之长项，才能在个体艺术想象力的支配下，自由而丰满地驰骋于音响的天地之间。
关键词：三种音高思维；音阶音列音程；半音数的音程呈现方式；多样化技术手法
分析的技术前提是以半音数的音程呈现方式（Presenting Way of Interval in Counting half-tone）来看待音程含量的标记，而不是阿伦· 福特数学式的计算方式。1-6，六个数字就可以涵盖十二平均律中12个半音的音程关系，笔者认为，以这样的方式看待音程类别，大大提升了作曲与分析的双重认识作用，具有很高的实践意义。因此，它既是分析方法，也是作曲方法中的“音程认识”基础。
塞谬尔· 巴伯（Samuel Baber，1910—1981） 虽然生长在20世纪新音乐盛行的时代，但其本人的创作仍然坚守浪漫抒情为主的风格，他在自己的创作中也常常吸收一些现代音乐的创作手法，诸如对于序列、非调性技法的种种尝试，也多见于他的作品当中。他曾经因创作歌剧《万涅萨》和《钢琴协奏曲》而分别在1958年和1962年两次获得普利策奖项。尽管他的创作不属于多产，却质量上乘。他的作品常常体现出在坚实的传统作曲功底基础上，不断引进新技法，并且嫁接得体、演奏成功。
在这首作品的音高体系中，作曲家塞谬尔· 巴伯采用不拘一格的多样化技术手法，将传统的调式音阶、非调性序列原则与音程思维方式共融在一起，形成其独特的音响结构。作曲家首先为这首作品设计了两个对比式的十二音序列，各自的内部都由三个音程含量相同的四音组构成。两组序列的前4个音有类似的印迹，都从C音开始，我们可以比较一下序列的开始处：纯四度与增四度，由此改变了各自的音响性质。
序列1称为PI；序列2称为PII 。按照半音数的含量，序列1（PI）的音程规律为5，6，1，2，分别为纯四五度、三全音、小二大七度和大二小七度。序列2（PII）的音程规律为6，3，2，3，分别为三全音、小三大六度、大二小七度、小三大六度。两个序列所共有的音程为6，2，各自独特的音程类别是5，1和3。
两组序列体现出既有共性的统一材料，又有个性的对比材料。
正是基于类似古典音乐作品中两个主题之间业已存在的类似做法，这种音程内涵的特点，引发了独立音程写作的可能性。在作品当中，这两个序列又分别以纯五度、小三度移位或逆行倒影的变形方式，扩展了序列的使用范围，这本与一般序列作曲原则并无太多区别。
序列的内部结构可以存在于诸多共性因素当中，其原型与48个变形形式可以根据作曲家的需要而随意选择，但相对于某一首作品的主要问题则在于如何使用序列，不同人会有大相径庭的作法，因而会产生出个性化的作品。在音乐开始的主题展示阶段，巴伯就做出与众不同的选择，在A乐段中将f小调的调性结构手法与序列1（PI）的完整12音结合使用，记谱的调号以及作品的前2小节与主题结束时的第5小节都处于调性控制之下，而中间的3、4小节更像是离调处理的音响结果。
第一乐句在展示了PI序列之后，经过两次的逆行R，结束到f小调属和弦上；第二乐句则采用PII序列，也重复了两遍，仍然在结束到f小调属和弦上。此乐段将PI 和PII 两个序列都做出了比例相当的展示。其中音乐细节的写法，仍然忠实地保持了传统音乐中句法段分的写作方式。
自从古典时期以来人们一向认同同名关系调性（如，F与f）视为同一调性，在后调性时期，作曲家们将这一认识扩大到平行关系调（如，bA与f），大多认为平行关系调性也是像同名关系调那样，具备密切联系的同一调性关系的条件。据此，如同A乐段先在关系大调bA低音持续那样，B乐段开始时，也是在关系小调f的属音C上持续了两个小节。B乐段是建立在bA调性的基础上。序列移位到纯五度的P7，小三度的P3及其逆行R3，第一乐句落在bA的属和弦bE，G，bB上，第二乐句则更加直接地以属音bE持续的方式，来强调bA调性的确立。同时，这个持续的bE也为后面C乐段的bE调性进行了必要的准备。除了属和弦持续，第二乐句还基本上脱离了原有序列，（由于没有遵守十二音序列原有音高的出现顺序，因而此处不能视为序列手法）。而仅仅以音程连接的方式构成线条，仔细观察，其中的音程种类仍然不脱离构成PI和PII两个序列内部的主要音程种类：5， 6，1， 2和6，3，2，3。
C乐段的第一乐句则干脆删去谱号，采用临时升降记谱方式。它以“离调方式进入”，最终落在bE调性的终止式上。为了强调调性的功能作用，又在第25小节加上四个降号，并以D—T 的和声功能方式，结束在bE调性上。同时，音高体系采用更加灵活的方式，前两小节钢琴右手部分采用PII3的序列；左手部分采用PII7的序列，两条十二音序列同时运行了3小节之后，转换成音程写作方式，分别以2，3，6（PII的主要音程元素）和1，2，5（PI的主要音程元素）抽象化地“缩减”了原有的序列内容，仅保持了内在音程的主要音响特质。
C乐段第二乐句转回到bA调性，仍然采用那些本属于PI序列的音程类别：5，2，1、1，2，5或5，6等等，并在第29小节以钢琴华彩性的织体陈述，先是落在bA调性的属九和弦，之后，在再现A乐段之前，停留在bA的重属导十一和弦（悬而未决的感觉）。 再现A’ 在总体上强调了bA调性。第一乐句终止在属九到升五音的主六和弦上（D9—+5T6）仅在开始的前两小节引用了bA的和声，随后即转入“离调”式的和声进行中；也就是在开始强调bA调性的同时，作曲家仍然引用了PI的原型序列，之后马上又拆分成为细碎的音程片段，1，2，5，6，体现出PI序列中的主要音程，并且打破了十二音序列的原有音高的出现顺序，因而此处不能视为序列手法。第二乐句开始的前两小节依然采用完整的PI十二音序列，之后，进入音程写作范畴，无论是1，2，5，6，5，6，还是2，5，6都没有脱离PI序列的原有音程类别，但已经不是原有序列的出现顺序了。与此同时，调性（即音阶思维）也在运行当中，在bA的VI级F音持续了两小节后，乐段最终结束在bVI2—T的变格终止式上，颇具浪漫主义音乐的风采。
最后，作品还如同古典乐派作品的写作原则那样，写了三小节的补充终止，在低音持续方面、变格终止式方面（VI6—bVI7—T）再一次强调了bA调的实际存在。补充终止所采用的主要音高材料却是PII8的序列（PII原型序列的小六度移位），而这个序列的起始音也是bA。
经过减缩处理，可以看出全曲结束时的和声终止式的主要音高，都是出于PII8序列三个四音组的首音和十二音序列的尾音B（bC）：
按照传统的曲式概念，这首作品可以视为由再现单三部曲式引申、变形出的“再现单四部曲式”。其中曲式A部分采用第一序列PI及其逆行R、PII—PII；曲式B是A部分原型序列的纯五度移位P7、小三度移位P3的前7个音高、逆行的R3，以及带有PI和PII两种序列材料的、类似中介性质的音程类别6，5，2，3；曲式C则是对比性质的第二个序列PII，其小三度移位PII3和纯五度移位PII7，以及代表PI的音程类别：2，3，6；1，2，5；5，2，1，等；而再现的曲式A’则又回到PI序列并且重复了一次；此后，又采用代表PI序列的音程类别1，2，5，6来进行音程写作。
全曲序列、音程写作与音阶式调性写作方式相结合的结构布局如下所示：
纵观全曲结构，除了传统调性布局之外，音列与音程写作，体现、暗示了结构中的不同陈述原则：
传统调性布局所引发的结构原则：f和bA在曲式A和B中分别出现，体现曲式A、B一体化呈示性的功能；曲式C 由于新调性bE的出现以及结束在bA的不稳定功能，体现出结构上的“对比性与展开性”原则；而在曲式A’中，主要调性bA的回归，体现出材料与调性的双重再现性，补充终止又一次强调了主要调性bA，两次离调变格终止式既有调剂和声音响的意义，也配合了序列材料中此处“开放性”的含义。作曲家在这样一首钢琴曲中采用的音高系统的规律是：调性（音阶）手法—序列（音列）组织—代表音阶和音列的特定音程（音程）写作手法。其巧妙的构思，似乎有意拉近了音乐历史中的风格差异，“穿越了”各个不同时代典型的作曲手法。
在分析的过程中我们发现，多样化的作曲技法导致分析手法的多元应用，分析手段也应当有明确的界定和相应的扩展。同时，细节的音高材料及其布局方式是我们界定音乐结构的主要依据。“一件作品的个别特质的价值存在于它们之间的特定的相互关系之中。只有当某一作品具有特质B和特质C时，它所具有的特质A才有价值……比尔兹利说：‘假如特质A，B，C，是审美价值的首要标准的话，那么一件作品只要同时具有这三种特质，那么它就能比另一些不具有这些特质的作品要好。’”[2]音乐作品的艺术特质正是由其内在的写作细节与结构特征中所存在的独特性所构成的，技法的逻辑性实施也是构成作品特质所不可替代的重要方面。没有在作曲技法方面进行深入细致的分析，就无从证实美的特质何在，也无从评价某首作品的“好坏”，宏观的评价无异于“跟着感觉走”，也就不可避免地会产生空洞无物的所谓“音乐评论”。
以此例证所引发的思考就是，我们在未来的音乐创作中，需要提倡、挖掘多元技法的实际应用，在写作音乐作品之前，要潜心设计作品的音高、音色、节奏和结构，得出合理而富于逻辑的、整体与细节交相呼应的布局方式，这些正是使得音乐作品朝着“精品意识”不断迈进、且能够具备较高艺术水准的创作前提。
责任编辑：李姝
参考文献：
[1]姚恒璐 .三种音高思维的创作理念与实践[J].北京：中央音乐学院学报，2008（3）.
[2]朱狄 .当代西方美学[M].北京：人民出版社，1987年第四版，P.177.转引自 M.C. 比尔兹利《论批评理由的普遍性》.
关键词：三种音高思维；音阶音列音程；半音数的音程呈现方式；多样化技术手法
分析的技术前提是以半音数的音程呈现方式（Presenting Way of Interval in Counting half-tone）来看待音程含量的标记，而不是阿伦· 福特数学式的计算方式。1-6，六个数字就可以涵盖十二平均律中12个半音的音程关系，笔者认为，以这样的方式看待音程类别，大大提升了作曲与分析的双重认识作用，具有很高的实践意义。因此，它既是分析方法，也是作曲方法中的“音程认识”基础。
塞谬尔· 巴伯（Samuel Baber，1910—1981） 虽然生长在20世纪新音乐盛行的时代，但其本人的创作仍然坚守浪漫抒情为主的风格，他在自己的创作中也常常吸收一些现代音乐的创作手法，诸如对于序列、非调性技法的种种尝试，也多见于他的作品当中。他曾经因创作歌剧《万涅萨》和《钢琴协奏曲》而分别在1958年和1962年两次获得普利策奖项。尽管他的创作不属于多产，却质量上乘。他的作品常常体现出在坚实的传统作曲功底基础上，不断引进新技法，并且嫁接得体、演奏成功。
在这首作品的音高体系中，作曲家塞谬尔· 巴伯采用不拘一格的多样化技术手法，将传统的调式音阶、非调性序列原则与音程思维方式共融在一起，形成其独特的音响结构。作曲家首先为这首作品设计了两个对比式的十二音序列，各自的内部都由三个音程含量相同的四音组构成。两组序列的前4个音有类似的印迹，都从C音开始，我们可以比较一下序列的开始处：纯四度与增四度，由此改变了各自的音响性质。
序列1称为PI；序列2称为PII 。按照半音数的含量，序列1（PI）的音程规律为5，6，1，2，分别为纯四五度、三全音、小二大七度和大二小七度。序列2（PII）的音程规律为6，3，2，3，分别为三全音、小三大六度、大二小七度、小三大六度。两个序列所共有的音程为6，2，各自独特的音程类别是5，1和3。
两组序列体现出既有共性的统一材料，又有个性的对比材料。
正是基于类似古典音乐作品中两个主题之间业已存在的类似做法，这种音程内涵的特点，引发了独立音程写作的可能性。在作品当中，这两个序列又分别以纯五度、小三度移位或逆行倒影的变形方式，扩展了序列的使用范围，这本与一般序列作曲原则并无太多区别。
序列的内部结构可以存在于诸多共性因素当中，其原型与48个变形形式可以根据作曲家的需要而随意选择，但相对于某一首作品的主要问题则在于如何使用序列，不同人会有大相径庭的作法，因而会产生出个性化的作品。在音乐开始的主题展示阶段，巴伯就做出与众不同的选择，在A乐段中将f小调的调性结构手法与序列1（PI）的完整12音结合使用，记谱的调号以及作品的前2小节与主题结束时的第5小节都处于调性控制之下，而中间的3、4小节更像是离调处理的音响结果。
第一乐句在展示了PI序列之后，经过两次的逆行R，结束到f小调属和弦上；第二乐句则采用PII序列，也重复了两遍，仍然在结束到f小调属和弦上。此乐段将PI 和PII 两个序列都做出了比例相当的展示。其中音乐细节的写法，仍然忠实地保持了传统音乐中句法段分的写作方式。
自从古典时期以来人们一向认同同名关系调性（如，F与f）视为同一调性，在后调性时期，作曲家们将这一认识扩大到平行关系调（如，bA与f），大多认为平行关系调性也是像同名关系调那样，具备密切联系的同一调性关系的条件。据此，如同A乐段先在关系大调bA低音持续那样，B乐段开始时，也是在关系小调f的属音C上持续了两个小节。B乐段是建立在bA调性的基础上。序列移位到纯五度的P7，小三度的P3及其逆行R3，第一乐句落在bA的属和弦bE，G，bB上，第二乐句则更加直接地以属音bE持续的方式，来强调bA调性的确立。同时，这个持续的bE也为后面C乐段的bE调性进行了必要的准备。除了属和弦持续，第二乐句还基本上脱离了原有序列，（由于没有遵守十二音序列原有音高的出现顺序，因而此处不能视为序列手法）。而仅仅以音程连接的方式构成线条，仔细观察，其中的音程种类仍然不脱离构成PI和PII两个序列内部的主要音程种类：5， 6，1， 2和6，3，2，3。
C乐段的第一乐句则干脆删去谱号，采用临时升降记谱方式。它以“离调方式进入”，最终落在bE调性的终止式上。为了强调调性的功能作用，又在第25小节加上四个降号，并以D—T 的和声功能方式，结束在bE调性上。同时，音高体系采用更加灵活的方式，前两小节钢琴右手部分采用PII3的序列；左手部分采用PII7的序列，两条十二音序列同时运行了3小节之后，转换成音程写作方式，分别以2，3，6（PII的主要音程元素）和1，2，5（PI的主要音程元素）抽象化地“缩减”了原有的序列内容，仅保持了内在音程的主要音响特质。
C乐段第二乐句转回到bA调性，仍然采用那些本属于PI序列的音程类别：5，2，1、1，2，5或5，6等等，并在第29小节以钢琴华彩性的织体陈述，先是落在bA调性的属九和弦，之后，在再现A乐段之前，停留在bA的重属导十一和弦（悬而未决的感觉）。 再现A’ 在总体上强调了bA调性。第一乐句终止在属九到升五音的主六和弦上（D9—+5T6）仅在开始的前两小节引用了bA的和声，随后即转入“离调”式的和声进行中；也就是在开始强调bA调性的同时，作曲家仍然引用了PI的原型序列，之后马上又拆分成为细碎的音程片段，1，2，5，6，体现出PI序列中的主要音程，并且打破了十二音序列的原有音高的出现顺序，因而此处不能视为序列手法。第二乐句开始的前两小节依然采用完整的PI十二音序列，之后，进入音程写作范畴，无论是1，2，5，6，5，6，还是2，5，6都没有脱离PI序列的原有音程类别，但已经不是原有序列的出现顺序了。与此同时，调性（即音阶思维）也在运行当中，在bA的VI级F音持续了两小节后，乐段最终结束在bVI2—T的变格终止式上，颇具浪漫主义音乐的风采。
最后，作品还如同古典乐派作品的写作原则那样，写了三小节的补充终止，在低音持续方面、变格终止式方面（VI6—bVI7—T）再一次强调了bA调的实际存在。补充终止所采用的主要音高材料却是PII8的序列（PII原型序列的小六度移位），而这个序列的起始音也是bA。
经过减缩处理，可以看出全曲结束时的和声终止式的主要音高，都是出于PII8序列三个四音组的首音和十二音序列的尾音B（bC）：
按照传统的曲式概念，这首作品可以视为由再现单三部曲式引申、变形出的“再现单四部曲式”。其中曲式A部分采用第一序列PI及其逆行R、PII—PII；曲式B是A部分原型序列的纯五度移位P7、小三度移位P3的前7个音高、逆行的R3，以及带有PI和PII两种序列材料的、类似中介性质的音程类别6，5，2，3；曲式C则是对比性质的第二个序列PII，其小三度移位PII3和纯五度移位PII7，以及代表PI的音程类别：2，3，6；1，2，5；5，2，1，等；而再现的曲式A’则又回到PI序列并且重复了一次；此后，又采用代表PI序列的音程类别1，2，5，6来进行音程写作。
全曲序列、音程写作与音阶式调性写作方式相结合的结构布局如下所示：
纵观全曲结构，除了传统调性布局之外，音列与音程写作，体现、暗示了结构中的不同陈述原则：
传统调性布局所引发的结构原则：f和bA在曲式A和B中分别出现，体现曲式A、B一体化呈示性的功能；曲式C 由于新调性bE的出现以及结束在bA的不稳定功能，体现出结构上的“对比性与展开性”原则；而在曲式A’中，主要调性bA的回归，体现出材料与调性的双重再现性，补充终止又一次强调了主要调性bA，两次离调变格终止式既有调剂和声音响的意义，也配合了序列材料中此处“开放性”的含义。作曲家在这样一首钢琴曲中采用的音高系统的规律是：调性（音阶）手法—序列（音列）组织—代表音阶和音列的特定音程（音程）写作手法。其巧妙的构思，似乎有意拉近了音乐历史中的风格差异，“穿越了”各个不同时代典型的作曲手法。
在分析的过程中我们发现，多样化的作曲技法导致分析手法的多元应用，分析手段也应当有明确的界定和相应的扩展。同时，细节的音高材料及其布局方式是我们界定音乐结构的主要依据。“一件作品的个别特质的价值存在于它们之间的特定的相互关系之中。只有当某一作品具有特质B和特质C时，它所具有的特质A才有价值……比尔兹利说：‘假如特质A，B，C，是审美价值的首要标准的话，那么一件作品只要同时具有这三种特质，那么它就能比另一些不具有这些特质的作品要好。’”[2]音乐作品的艺术特质正是由其内在的写作细节与结构特征中所存在的独特性所构成的，技法的逻辑性实施也是构成作品特质所不可替代的重要方面。没有在作曲技法方面进行深入细致的分析，就无从证实美的特质何在，也无从评价某首作品的“好坏”，宏观的评价无异于“跟着感觉走”，也就不可避免地会产生空洞无物的所谓“音乐评论”。
以此例证所引发的思考就是，我们在未来的音乐创作中，需要提倡、挖掘多元技法的实际应用，在写作音乐作品之前，要潜心设计作品的音高、音色、节奏和结构，得出合理而富于逻辑的、整体与细节交相呼应的布局方式，这些正是使得音乐作品朝着“精品意识”不断迈进、且能够具备较高艺术水准的创作前提。
责任编辑：李姝
参考文献：
[1]姚恒璐 .三种音高思维的创作理念与实践[J].北京：中央音乐学院学报，2008（3）.
[2]朱狄 .当代西方美学[M].北京：人民出版社，1987年第四版，P.177.转引自 M.C. 比尔兹利《论批评理由的普遍性》.