论文部分内容阅读
李多钰：之前是听朋友介绍，有个国产动画片叫《魁拔》不错，看了之后发现确实挺好的，编剧是你本人吗？故事里的宇宙是架空的，它的内在逻辑是从哪里来的？
王川：我们是一个编剧小组来做这个，包括我在内，一共有十个人，一起来做这个架空的世界，从种族、世界观、内在逻辑，专门有一个人是来做世界观的，这时团队的好处就体现出来。一个编剧，他可能编故事很好，但让他编政治、经济、文化形态，他肯定一点感觉都没有，学编剧的人主要是写故事。十几年前中国的动画片能早于一般的影视进入主流市场，是因为它能剥离一些国情的影响。比如文化现实题材，像《让子弹飞》拍得那么好，但对中国文化不了解的人，他看不懂。但动画片做好了，就没有这样的问题。国际化就要避开跟固定的文化圈，固定的文化形态的关联。像《哈利·波特》《指环王》《加勒比海盗》这类的架空就做得非常好，自然国际化程度就高。我们的目标也是国际市场，所以也要做架空。
打破金饭碗，吃上动画饭
李多钰：你们这个创作团队从什么时候开始想要面对国际市场？
王川：是从2004年开始的，那时候青青树公司已经存在了12年，当时的主要业务是跟电视台合作一些动画片。我们创立的时候只有5个人，最初是我和我的一个同事，我们都在《人民日报》工作，他从人大毕业，学经济的，理性思维特别强，所以他后来做工艺分解，是我们的工艺总监。他还有一个同学在银行工作，也是学经济的，我们又需要财务，就过来了，还有我太太武寒清，她是我大学同学，学中文的，毕业以后分在儿影，她跟影视圈关系很密切，还有一个是搞设计的，吴冠英。
李多钰：那就是1992年，你们可都是从相当稳定的工作上辞职。
王川：对，当时我们都是“金饭碗”，每天的事情很少，我们都属于精力旺盛劲没地儿使，当时我们的共同想法就是不要在这里晃荡，趁年轻做点实事。1992年我在《人民日报》海外版要闻部，两会报道的时候代表们提出一个问题，“为什么我们的电视屏幕被外国人占领”，我们就动画片进行了调查，发现原因太多了，最主要当然是整个中国没有一个商业化机制，创意产业的土壤就是商业化，没有第二条路可走。在全世界范围内，很少看到一个发达的影视机构是国营的，几乎没有，因为涉及知识产权继承问题，创意产业的财富是要多年之后才能真正见效的。比如你创造一个品牌或者一个形象，类似迪斯尼的米老鼠，到了该退休的时候你退休，它跟你就没有关系了，这个品牌就很难发展、延续下来。
调查之后，我们出了一个内参，提出我们一是产量不足，产量不足主要是民间力量介入过少，民间力量介入过少跟咱们的体制、影视体制都有关系。当时一个记者叫王健，做了一个综合报道《中国动画路在何方》，大约是1993年或者1994年，刊登在《北京青年报》的长篇通讯里，这是中国动画的一个里程碑。此后像他说的，我们自己都跳到海里去做这件事，包括王健，他后来成了文化部卡通艺术委员会的领导，现在已经退休了。
李多钰：你们当时的启动资金是从哪里来的？
王川：这个说起来很荒谬，当时有一个书商愿意做动画，他发现凡是有动画片播的书都好卖，为了卖书，就投钱做动画。一做才知道，这个比做书还花钱，而且多得多。书商撤了之后，我们也没什么钱，就说我们自己干吧。我就开始画分镜头，那时候一个分镜头2块钱，但是我们请不起分镜导演，于是就自己来，我一共画了4万个，这就是后来在北京台播的《飞天小猴王》。我本来不会画画，画了这么多也学会了，主要还是透视关系，人物不用画得特别细。
李多钰：这部片子赚钱了吗？
王川：这部片子做了20集，当时还允许制片方自己经营贴片广告，1995年第一次播出，赚了36万，在当时是一大笔钱了。每集片头加上30秒小霸王学习机的广告。发行就是卖片，当时我们做了一个百家电视台联播，后来做了几个重点台就是北京台、上海台。就这样一部部和电视台进行合作，发展得还不错。到了1999年，公司名下还有房产，也做一些替海外公司外加工的活，我们是原创企业中挣钱最多的，外加工会让你了解了国外动画业的行业规范。
李多钰：都给哪些公司做过？会有挑选吗？
王川：我们是跟代理商合作，代理商接什么片子，谈好价格就开始做。北京就这么几个代理商，都是外籍华人，我们开始接西班牙片、法国片加工。美国的片子基本上被台湾人垄断了，在苏州工业园做外加工。后来我们接了不少日本的片子来加工，日本活很多人不愿意接，因为太难，也麻烦，美国片其实更好做。
李多钰：为什么？
王川：美国动画画面里的信息量低，东西少。动画最重要的是解决准确的问题，把人物画得像一个人，而且长得挺好看，是很难的，你看日本动画的人都挺好看的，包括里面穿的衣服都很讲究。现在很少看到美国的二维动画片，《狮子王》之后就是3D的市场了，二维基本废了。
工业化程度决定成败
李多钰：你们的组织形式是像宫崎骏的吉卜力工作室还是更像梦工厂的皮克斯？
王川：更像皮克斯吧，不过不是模仿，我们成立的时候皮克斯也刚刚开始，它那个跳跃的绿台灯已经做出来的。皮克斯的模式突出的是一个团队，里面的每个人发挥各自的特长，不像吉卜力还是以宫崎骏为中心。
李多钰：这种组织形态是不是意味着作品会更加国际化?
王川：对，这种组织形式是最健康的，它让电影建立在一个非常好的协作关系之上。此外是美国人的工业化程度很高。我们国家的许多问题都是因为工业不够发达，这就好比一个孩子，如果从小肢体协调能力和感官能力很差，长大后就很不灵活。西方从18世纪开始进入工业时代，，孩子是在这样的环境里长大的，协作精神、组织逻辑这是他们的强项。中国人呢，一直在打仗，打到新中国成立，等到一系列运动之后，已经是西方工业化的晚期。中国工业一直不好，所以就造成了咱们各方面发展不顺畅，包括建筑、电影业，工业感不强的后果就是设置出来的物体看上去真实感不够。画师需要一定的工业训练，这是基础训练，也是技能。动画最重要的基本功，你得画得没有什么错误，人体结构、透视关系、素描关系、色彩关系都没有错，看上去才舒服。举一个最简单的例子，奔驰车和国产大众重量差不多，测钢的比重也差不多，你考量奔驰整个生产方式，流水线的步骤是完全一样的，为什么它的质量就是比别人好，就是在于每一个工艺环节的标准。比如要求拧紧一个零件，细到要求用十几个牛顿的力拧紧，再紧就是一个窟窿，不紧就会松动，这种东西就是德国人的强项。我们觉得一个动画粗糙，有时候不是他少画了东西，他也很费力，画得很仔细，是因为有大量的错误，不是专业的人看不出来。
李多钰：举例来说呢？
王川：一般的人画侧面，都是近大远小，你会把我的眼睛一个画大点，一个画小的，这个不是凭感觉的，是有唯一的正确答案的，是根据透视关系来的。但是类似这样的错误大量存在于粗糙的动画之中。大学生毕业在我们这儿上岗前都要训练三个月，告诉他们什么是正确的东西。透视之外，还有色彩，色彩不一样，是因为波长，这要学光学才能明白。此外还有运动关系，运动关系其实分两个部分，一是人体结构，二是重心运动，比如画一个人走路，是先把重心移过去，腿再过去，这样人才不会摔倒，是重心前压的原因。这种东西，都得做正确，这就是我刚才所说的工艺，工艺总监就是负责这个。做动画片的孩子很多是学绘画的，有个普遍的问题是画单幅行，画连续的动画不行。就是缺少对整个世界构成一个认识。
李多钰：你们五个人创业的故事，也很像一部电影，大家一起出发去打魁拔。咱们再回到《魁拔》的故事，从整个剧本结构上来说，我的感觉故事是相当不错一个故事，在影片一开始，你设置了魁拔每333年复苏一次，等于经历了一次浩劫，是这个意思吗？
王川：对，它是指魁拔的纪年。它不是十进制，比如500年那么准，它有一个零头，很像是三分之一。
李多钰：有点3.333这个意思，在无止境的循环中，可能一个差错会导致一个全新可能。
王川：这个错误可以说成是任何一个事物，像自然灾害什么的，这个故事结束之后我们会专门解释，其实魁拔的复活不是一个误差，它是另一个平行境界的自然现象。
李多钰：另外，我看了《魁拔》之后，感觉到人物形象之间的区别还是差别挺大的，像蛮吉是一种感觉，公主出现的时候感觉是另外一种形象，是很典型的日本卡通人物风格。网络上也有类似的评论，《魁拔》的画风，模仿日本动画似乎更多一些？而你刚刚说，你更喜欢美国动画的形式。
王川：因为写实片美国并不擅长，美国动画是动态风格，类似《狮子王》这样的动画，虽然精美，但都是球体结构构成的形象，实际上，它是很简单的。而日本动画是典型的写实、精细、完美，所以画面如果追求写实，追求美化，做出来就会给人“很像日本卡通”的感觉。也就是说你如果把动画做得精细，你逃脱不了日本已经走过的路线。这个问题我们曾经探讨过，最后做出了抉择，咱们还是追求整体效果，毕竟这个电影要在影院的大银幕上播放，观众为什么要到电影院去看电影？他们需要足够多的信息量，写实风格，并做美化，加上足够的信息量，才是符合大电影的观影需求。
李多钰：你们现在整个的运营情况怎么样？
王川：虽然网上口碑不错，但国内的票房大家看到了确实不好，300多万。这个片子的投资是3500万。虽然还在放映，但是我们估计最后也就这样了，确实是惨败。《魁拔》共有五部曲，现在第二部开始做了，计划是明年暑假跟大家见面。
李多钰：明年就可以看到这部热血动画的续集，还是很期待的。
王川：对，这一年中，我们要准备一个是海外卖好，一个是《魁二》推广，不能像今年这样了。今年的教训包括，知道的人并不多，负责宣传推广的机构，工作做晚了，他们目标是低龄，而我们本应主打14岁以上观众，这个概念抛给他们，不知道怎么宣传包装。14岁以上的年轻人，这其实是全世界的影视机构都意识到的观影主流人群。
王川：我们是一个编剧小组来做这个，包括我在内，一共有十个人，一起来做这个架空的世界，从种族、世界观、内在逻辑，专门有一个人是来做世界观的，这时团队的好处就体现出来。一个编剧，他可能编故事很好，但让他编政治、经济、文化形态，他肯定一点感觉都没有，学编剧的人主要是写故事。十几年前中国的动画片能早于一般的影视进入主流市场，是因为它能剥离一些国情的影响。比如文化现实题材，像《让子弹飞》拍得那么好，但对中国文化不了解的人，他看不懂。但动画片做好了，就没有这样的问题。国际化就要避开跟固定的文化圈，固定的文化形态的关联。像《哈利·波特》《指环王》《加勒比海盗》这类的架空就做得非常好，自然国际化程度就高。我们的目标也是国际市场，所以也要做架空。
打破金饭碗，吃上动画饭
李多钰：你们这个创作团队从什么时候开始想要面对国际市场？
王川：是从2004年开始的，那时候青青树公司已经存在了12年，当时的主要业务是跟电视台合作一些动画片。我们创立的时候只有5个人，最初是我和我的一个同事，我们都在《人民日报》工作，他从人大毕业，学经济的，理性思维特别强，所以他后来做工艺分解，是我们的工艺总监。他还有一个同学在银行工作，也是学经济的，我们又需要财务，就过来了，还有我太太武寒清，她是我大学同学，学中文的，毕业以后分在儿影，她跟影视圈关系很密切，还有一个是搞设计的，吴冠英。
李多钰：那就是1992年，你们可都是从相当稳定的工作上辞职。
王川：对，当时我们都是“金饭碗”，每天的事情很少，我们都属于精力旺盛劲没地儿使，当时我们的共同想法就是不要在这里晃荡，趁年轻做点实事。1992年我在《人民日报》海外版要闻部，两会报道的时候代表们提出一个问题，“为什么我们的电视屏幕被外国人占领”，我们就动画片进行了调查，发现原因太多了，最主要当然是整个中国没有一个商业化机制，创意产业的土壤就是商业化，没有第二条路可走。在全世界范围内，很少看到一个发达的影视机构是国营的，几乎没有，因为涉及知识产权继承问题，创意产业的财富是要多年之后才能真正见效的。比如你创造一个品牌或者一个形象，类似迪斯尼的米老鼠，到了该退休的时候你退休，它跟你就没有关系了，这个品牌就很难发展、延续下来。
调查之后，我们出了一个内参，提出我们一是产量不足，产量不足主要是民间力量介入过少，民间力量介入过少跟咱们的体制、影视体制都有关系。当时一个记者叫王健，做了一个综合报道《中国动画路在何方》，大约是1993年或者1994年，刊登在《北京青年报》的长篇通讯里，这是中国动画的一个里程碑。此后像他说的，我们自己都跳到海里去做这件事，包括王健，他后来成了文化部卡通艺术委员会的领导，现在已经退休了。
李多钰：你们当时的启动资金是从哪里来的？
王川：这个说起来很荒谬，当时有一个书商愿意做动画，他发现凡是有动画片播的书都好卖，为了卖书，就投钱做动画。一做才知道，这个比做书还花钱，而且多得多。书商撤了之后，我们也没什么钱，就说我们自己干吧。我就开始画分镜头，那时候一个分镜头2块钱，但是我们请不起分镜导演，于是就自己来，我一共画了4万个，这就是后来在北京台播的《飞天小猴王》。我本来不会画画，画了这么多也学会了，主要还是透视关系，人物不用画得特别细。
李多钰：这部片子赚钱了吗？
王川：这部片子做了20集，当时还允许制片方自己经营贴片广告，1995年第一次播出，赚了36万，在当时是一大笔钱了。每集片头加上30秒小霸王学习机的广告。发行就是卖片，当时我们做了一个百家电视台联播，后来做了几个重点台就是北京台、上海台。就这样一部部和电视台进行合作，发展得还不错。到了1999年，公司名下还有房产，也做一些替海外公司外加工的活，我们是原创企业中挣钱最多的，外加工会让你了解了国外动画业的行业规范。
李多钰：都给哪些公司做过？会有挑选吗？
王川：我们是跟代理商合作，代理商接什么片子，谈好价格就开始做。北京就这么几个代理商，都是外籍华人，我们开始接西班牙片、法国片加工。美国的片子基本上被台湾人垄断了，在苏州工业园做外加工。后来我们接了不少日本的片子来加工，日本活很多人不愿意接，因为太难，也麻烦，美国片其实更好做。
李多钰：为什么？
王川：美国动画画面里的信息量低，东西少。动画最重要的是解决准确的问题，把人物画得像一个人，而且长得挺好看，是很难的，你看日本动画的人都挺好看的，包括里面穿的衣服都很讲究。现在很少看到美国的二维动画片，《狮子王》之后就是3D的市场了，二维基本废了。
工业化程度决定成败
李多钰：你们的组织形式是像宫崎骏的吉卜力工作室还是更像梦工厂的皮克斯？
王川：更像皮克斯吧，不过不是模仿，我们成立的时候皮克斯也刚刚开始，它那个跳跃的绿台灯已经做出来的。皮克斯的模式突出的是一个团队，里面的每个人发挥各自的特长，不像吉卜力还是以宫崎骏为中心。
李多钰：这种组织形态是不是意味着作品会更加国际化?
王川：对，这种组织形式是最健康的，它让电影建立在一个非常好的协作关系之上。此外是美国人的工业化程度很高。我们国家的许多问题都是因为工业不够发达，这就好比一个孩子，如果从小肢体协调能力和感官能力很差，长大后就很不灵活。西方从18世纪开始进入工业时代，，孩子是在这样的环境里长大的，协作精神、组织逻辑这是他们的强项。中国人呢，一直在打仗，打到新中国成立，等到一系列运动之后，已经是西方工业化的晚期。中国工业一直不好，所以就造成了咱们各方面发展不顺畅，包括建筑、电影业，工业感不强的后果就是设置出来的物体看上去真实感不够。画师需要一定的工业训练，这是基础训练，也是技能。动画最重要的基本功，你得画得没有什么错误，人体结构、透视关系、素描关系、色彩关系都没有错，看上去才舒服。举一个最简单的例子，奔驰车和国产大众重量差不多，测钢的比重也差不多，你考量奔驰整个生产方式，流水线的步骤是完全一样的，为什么它的质量就是比别人好，就是在于每一个工艺环节的标准。比如要求拧紧一个零件，细到要求用十几个牛顿的力拧紧，再紧就是一个窟窿，不紧就会松动，这种东西就是德国人的强项。我们觉得一个动画粗糙，有时候不是他少画了东西，他也很费力，画得很仔细，是因为有大量的错误，不是专业的人看不出来。
李多钰：举例来说呢？
王川：一般的人画侧面，都是近大远小，你会把我的眼睛一个画大点，一个画小的，这个不是凭感觉的，是有唯一的正确答案的，是根据透视关系来的。但是类似这样的错误大量存在于粗糙的动画之中。大学生毕业在我们这儿上岗前都要训练三个月，告诉他们什么是正确的东西。透视之外，还有色彩，色彩不一样，是因为波长，这要学光学才能明白。此外还有运动关系，运动关系其实分两个部分，一是人体结构，二是重心运动，比如画一个人走路，是先把重心移过去，腿再过去，这样人才不会摔倒，是重心前压的原因。这种东西，都得做正确，这就是我刚才所说的工艺，工艺总监就是负责这个。做动画片的孩子很多是学绘画的，有个普遍的问题是画单幅行，画连续的动画不行。就是缺少对整个世界构成一个认识。
李多钰：你们五个人创业的故事，也很像一部电影，大家一起出发去打魁拔。咱们再回到《魁拔》的故事，从整个剧本结构上来说，我的感觉故事是相当不错一个故事，在影片一开始，你设置了魁拔每333年复苏一次，等于经历了一次浩劫，是这个意思吗？
王川：对，它是指魁拔的纪年。它不是十进制，比如500年那么准，它有一个零头，很像是三分之一。
李多钰：有点3.333这个意思，在无止境的循环中，可能一个差错会导致一个全新可能。
王川：这个错误可以说成是任何一个事物，像自然灾害什么的，这个故事结束之后我们会专门解释，其实魁拔的复活不是一个误差，它是另一个平行境界的自然现象。
李多钰：另外，我看了《魁拔》之后，感觉到人物形象之间的区别还是差别挺大的，像蛮吉是一种感觉，公主出现的时候感觉是另外一种形象，是很典型的日本卡通人物风格。网络上也有类似的评论，《魁拔》的画风，模仿日本动画似乎更多一些？而你刚刚说，你更喜欢美国动画的形式。
王川：因为写实片美国并不擅长，美国动画是动态风格，类似《狮子王》这样的动画，虽然精美，但都是球体结构构成的形象，实际上，它是很简单的。而日本动画是典型的写实、精细、完美，所以画面如果追求写实，追求美化，做出来就会给人“很像日本卡通”的感觉。也就是说你如果把动画做得精细，你逃脱不了日本已经走过的路线。这个问题我们曾经探讨过，最后做出了抉择，咱们还是追求整体效果，毕竟这个电影要在影院的大银幕上播放，观众为什么要到电影院去看电影？他们需要足够多的信息量，写实风格，并做美化，加上足够的信息量，才是符合大电影的观影需求。
李多钰：你们现在整个的运营情况怎么样？
王川：虽然网上口碑不错，但国内的票房大家看到了确实不好，300多万。这个片子的投资是3500万。虽然还在放映，但是我们估计最后也就这样了，确实是惨败。《魁拔》共有五部曲，现在第二部开始做了，计划是明年暑假跟大家见面。
李多钰：明年就可以看到这部热血动画的续集，还是很期待的。
王川：对，这一年中，我们要准备一个是海外卖好，一个是《魁二》推广，不能像今年这样了。今年的教训包括，知道的人并不多，负责宣传推广的机构，工作做晚了，他们目标是低龄，而我们本应主打14岁以上观众，这个概念抛给他们，不知道怎么宣传包装。14岁以上的年轻人，这其实是全世界的影视机构都意识到的观影主流人群。