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摘 要：1956年，国内掀起“社会主义现实主义”论争，茅盾在此基础上发表了重要的文艺理论著作《夜读偶记》，表明了其对社会主义现实主义的态度。在层层切中要害的分析和阐释之后，茅盾指出古典主义、浪漫主义及批评现实主义等的局限，进而肯定和提倡社会主义现实主义，并提出革命浪漫主义可以作为“我们的营养”，将革命浪漫主义与现实主义相结合，同时大胆地指出在社会主义现实主义中也可以加一点象征手法的运用，这就从“两结合”变成了“三结合”。茅盾还着意指出公式化、概念化的古典主义根性，提倡作家应在生活实践中发现人物，而不能从理性出发或凭空想和热情来“捏造”人物，显示出其非凡的远见与学识。
关键词：社会主义现实主义 现实主义 浪漫主义 象征 古典主义
于“首都人民围剿麻雀的胜利声中写完”的这篇漫谈，是茅盾在1956年国内掀起的“社现”论争中发表的三十多篇论文基础上（如何直的《现实主义——广阔的道路》）写出的极为重要的文艺理论著作，表明了茅盾对社会主义现实主义的态度，批判了文艺上的修正思想，颇能体现茅盾的才情与学识。虽然有些地方不太妥帖，如他认为弗洛伊德的心理学说是荒谬的，但在文学史上仍不失其启发性与学术价值，就是对于今天的文艺也颇有些指导性意义。
文章由“对于一个公式的初步探讨”开篇，对“古典主义——浪漫主义——现实主义——新浪漫主义”这个所谓的文艺思潮发展程序的公式，茅盾发表了自己独到的见解，认为这一公式“表面上好像说明了文艺思潮怎样地后浪推前浪、步步进展，实质上是用一件美丽的尸衣掩盖了还魂的僵尸而已”，是一种形式主义，况且文学的发展也不能单单只用一个公式来概括，以此开题也侧面表现了茅盾对社会主义现实主义的认同。接着，茅盾追溯了中国文学史上现实主义与反现实主义长期而反复的斗争，指出反现实主义的文学其实是那些“追求形式美的供剥削阶级娱乐的（写他们的生活，并为他们而写的）形式主义的文学”。还有一些所谓的山林隐逸一派的作品，而最终胜利的是“属于人民”的现实主义文学，同时认为这种斗争是统治阶级与被统治阶级意识形态上的对立在文艺领域的反应。从《诗经》、汉赋、《史记》、乐府诗到“建安风骨”、唐古文运动、新乐府运动、台阁体及“前后七子”，茅盾又分析了中国历代的文艺思潮、文艺运动，指出并阐释了现实主义的缘起、发展与特征。随后，茅盾“搭题”古典主义与“现代派”，指出古典主义文学在其发展过程中是如何逐渐蜕化为形式主义，而继起的“现代派”实质上也是抽象的形式主义，二者有着内在的“血缘联系”。在这其中，茅盾又论证了世界观与创作方法的关系，认为作者选择什么样的创作方法是由世界观来认定的，但作者的世界观不是清一色的，也不是一成不变的。作者世界观的复杂性同样呈现在创作方法和文艺作品中，甚至是同一部作品中。最后，茅盾讨论了理想与现实的问题，指出理想与现实的对立并不等于现实主义与反现实主义的对立，同时在层层切中要害的分析之后，茅盾又指出古典主义、浪漫主义（假古典主义和消极浪漫主义除外）及批评现实主义的局限，进而肯定和提倡社会主义现实主义。需要指出的一点是，茅盾在文章中虽然大力抨击“现代派”，但却认为“象征主义并不等于描写的象征手法”，并大胆地指出在社会主义现实主义中也可以加一点象征手法的运用，这就从“两结合”变成了“三结合”，在当时那种高压状态下，这样的提法不可谓不卓识。
在中国，诗文“载道言志”是一种相当顽强的文学观念，文章为世为时而作，“不为文而作”。中国知识分子历来的入世态度、兼济情怀以及对世情民情的观照总是使他们不自觉地行使认定的文学史命，将创作自觉地纳入爱国主义和革命斗争的轨迹。不论是谢冕先生所说的“百年中国的忧患与梦想”，还是温儒敏先生的“历史使命感”，抑或是夏志清先生的“感时忧国”精神，在当时中国特殊的社会环境和社会构架下，文学向现实主义认同是必然的。在这种必然趋势中，茅盾又较早提倡要在其中加入革命浪漫主义这味良药。时代要求作家正视残酷的现实和淋漓的鲜血，直接及时地反映现实、描绘现实、暴露现实与批判现实，但时代在前进，崭新的一页已经揭开，批判现实主义已无法反映时代的全貌。而且，“今天的广大人民已经在现实生活中看到了奋斗的目标”，“社会主义国家的强大繁荣已经给世界人们指出了康庄大路”，革命已经胜利，社会主义改造和社会主义建设也在如火如荼、波澜壮阔地行进，未来的图景已展现在人们眼前，沉靡的子夜过后必定是喷薄的日出。这样的现实情状使得读者以及作家不再满足于对现实作冷静客观的剖析，不再满足于只是一味地暴露社会的黑暗与残酷，而是要求在现实中融入光明的指引与希望，在文学作品中融入革命浪漫主义的激情与气魄。何况，“在人民大众中，颓废和悲观，是没有市场的”，因而，茅盾指出，“积极的浪漫主义可以说是和现实主义异曲同工”，进而提出革命浪漫主义也可以作为“我们的营养”，将革命浪漫主义与现实主义相结合，理想与现实相结合，而社会主义现实主义正契合了这一时代要求。“把现实和理想结合起来，或者用我们常用的更明确的说法，透过现实，指出理想的远景（所谓从今天看到明天），这是只有社会主义现实主义才能够完成的任务。”
茅盾又详细论述了“现代派”的起源与发展，并对其中的未来主义、表现主义、达达主义、超现实主义等进行了鞭辟入里的分析，指出其实抽象的形式主义，“只问怎样表现，不管表现什么”。并一针见血地指出“现代派”实是反映了在两次世界大战之间资本主义压迫下的小资产阶级的“精神状态”：他们既对资本主义社会秩序不满，又不相信人民，既不满现实又不肯正视现实，改造现实，以为“反对19世纪现实主义的传统，就是打击了庸俗丑恶的资产阶级文明；不受任何约束，不对社会负责，就是挖掘了资本主义剥削制度的基础”，而欣赏其创作的恰恰就是他们所憎恶的少数脑满肠肥的资产阶级，而不是广大的人民，这真是绝大的讽刺。虽然茅盾猛烈抨击“现代派”，但他又公允地肯定了其中“不少真正有才华的人（在文学方面和造型艺术方面），他们严肃地工作着，抱着打开一条新路的热忱”，并以其代表人物马雅可夫斯基、艾吕雅、阿拉贡的转向为例，说明了只有全身心投入到解放斗争的实践中，只有现实主义创作方法才能“使他们的创造性的劳动和劳动人民的革命运动相结合”，才能充分有效地发挥他们的才华。同时又指出象征派是“现代派的祖父”和先驱，但“还不是怪诞到完全使人看不懂（至多是让人猜谜而已），而且也不是只要形式而完全不要思想内容——这是和‘现代派’不同的地方”。并对技巧问题提出了发人深省的见解，表明讲究技巧并不是形式主义，艺术性也并不等同于形式主义，与朴素相对的并不只是矫揉造作，与明朗相对的也不只是黑暗，“例如幽婉，例如悲壮”，“这些不正确的理解，其后果是缩小了技巧的范围，也束缚了作家和艺术家的手腕，并且把学习技巧的路子弄得极其狭小：毒草还可以肥田，形式主义的有些技巧，也还是有用的，问题在于我们怎样处理。”这样条分缕析，用心良苦，归根结底是作者希图能够在力所能及的范围内维护文学的规律，注重文艺批评和创作的审美特性，在当时的社会情境和氛围下，敢于提出这样的主张确实需要一些胆识。
还需要指出的一点是，在文中，茅盾对古典主义的论析占了较大的篇幅，细致地论述了古典主义的起源与发展，并以其典型代表作家拉辛和布瓦洛为例论述了“古典主义的主要面目”，着意指出古典主义是如何在其发展过程中一步步转化为形式主义，并因为其创作方法的哲学基础是唯理论，所以在认识现实时“就不能不是片面的”。指出它的人物其实是一种固定不变的品格，“而且是由作者的理性加以理想化的”，是一种“以抽象的道德观念为基础的塑造人物的方法”；它反对描写本来面目的自然，“主张只能描写理智化的，即经过加工的整整齐齐的园林式的自然”，并一针见血地指出这是因为其指导思想的唯心。而今天的社会主义现实主义，“就其思想方法而言，本来不该产生公式化概念化的作品，但事实上还是产生了”，这种作品在古典主义、浪漫主义的“第二、三流作家的作品中，实在经常可以看到”。因而他提倡作家应在生活实践中发现他的人物，而不能从理性出发或凭空想和热情来“捏造”人物。可以说，茅盾应该是较早从社会主义现实主义文学中发现了古典主义苗头，挖掘出公式化、概念化的古典主义根性，尤其当人们回顾这一时期及其后的“文革”文学时，不得不慨叹茅盾这敏锐的远见及良苦用心。
凭借广博的学识、丰富的创作经验以及对于现实主义的深刻见解，茅盾力图从客观理性出发，跳脱意识形态的藩篱，对现实主义问题做了精辟的阐析，既登高望远又洞幽烛微，具有跨越时代的远见卓识，对于当下如何正确开展文学评论具有极为重要的现实借鉴意义和参考价值。
参考文献：
[1] 茅盾.夜读偶记[M].天津：百花文艺出版社，1958.
[2] 谢冕.论二十世纪中国文学[M].北京：中国人民大学出版社，2009.
[3] 温儒敏.新文学现实主义的流变[M].北京：北京大学出版社，2007.
[4] 夏志清.中国现代小说史[M].上海：复旦大学出版社，2005.
[5] 钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，2011.
作 者：赵露，中国海洋大学文学与新闻传播学院2015级在读硕士，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com
关键词：社会主义现实主义 现实主义 浪漫主义 象征 古典主义
于“首都人民围剿麻雀的胜利声中写完”的这篇漫谈，是茅盾在1956年国内掀起的“社现”论争中发表的三十多篇论文基础上（如何直的《现实主义——广阔的道路》）写出的极为重要的文艺理论著作，表明了茅盾对社会主义现实主义的态度，批判了文艺上的修正思想，颇能体现茅盾的才情与学识。虽然有些地方不太妥帖，如他认为弗洛伊德的心理学说是荒谬的，但在文学史上仍不失其启发性与学术价值，就是对于今天的文艺也颇有些指导性意义。
文章由“对于一个公式的初步探讨”开篇，对“古典主义——浪漫主义——现实主义——新浪漫主义”这个所谓的文艺思潮发展程序的公式，茅盾发表了自己独到的见解，认为这一公式“表面上好像说明了文艺思潮怎样地后浪推前浪、步步进展，实质上是用一件美丽的尸衣掩盖了还魂的僵尸而已”，是一种形式主义，况且文学的发展也不能单单只用一个公式来概括，以此开题也侧面表现了茅盾对社会主义现实主义的认同。接着，茅盾追溯了中国文学史上现实主义与反现实主义长期而反复的斗争，指出反现实主义的文学其实是那些“追求形式美的供剥削阶级娱乐的（写他们的生活，并为他们而写的）形式主义的文学”。还有一些所谓的山林隐逸一派的作品，而最终胜利的是“属于人民”的现实主义文学，同时认为这种斗争是统治阶级与被统治阶级意识形态上的对立在文艺领域的反应。从《诗经》、汉赋、《史记》、乐府诗到“建安风骨”、唐古文运动、新乐府运动、台阁体及“前后七子”，茅盾又分析了中国历代的文艺思潮、文艺运动，指出并阐释了现实主义的缘起、发展与特征。随后，茅盾“搭题”古典主义与“现代派”，指出古典主义文学在其发展过程中是如何逐渐蜕化为形式主义，而继起的“现代派”实质上也是抽象的形式主义，二者有着内在的“血缘联系”。在这其中，茅盾又论证了世界观与创作方法的关系，认为作者选择什么样的创作方法是由世界观来认定的，但作者的世界观不是清一色的，也不是一成不变的。作者世界观的复杂性同样呈现在创作方法和文艺作品中，甚至是同一部作品中。最后，茅盾讨论了理想与现实的问题，指出理想与现实的对立并不等于现实主义与反现实主义的对立，同时在层层切中要害的分析之后，茅盾又指出古典主义、浪漫主义（假古典主义和消极浪漫主义除外）及批评现实主义的局限，进而肯定和提倡社会主义现实主义。需要指出的一点是，茅盾在文章中虽然大力抨击“现代派”，但却认为“象征主义并不等于描写的象征手法”，并大胆地指出在社会主义现实主义中也可以加一点象征手法的运用，这就从“两结合”变成了“三结合”，在当时那种高压状态下，这样的提法不可谓不卓识。
在中国，诗文“载道言志”是一种相当顽强的文学观念，文章为世为时而作，“不为文而作”。中国知识分子历来的入世态度、兼济情怀以及对世情民情的观照总是使他们不自觉地行使认定的文学史命，将创作自觉地纳入爱国主义和革命斗争的轨迹。不论是谢冕先生所说的“百年中国的忧患与梦想”，还是温儒敏先生的“历史使命感”，抑或是夏志清先生的“感时忧国”精神，在当时中国特殊的社会环境和社会构架下，文学向现实主义认同是必然的。在这种必然趋势中，茅盾又较早提倡要在其中加入革命浪漫主义这味良药。时代要求作家正视残酷的现实和淋漓的鲜血，直接及时地反映现实、描绘现实、暴露现实与批判现实，但时代在前进，崭新的一页已经揭开，批判现实主义已无法反映时代的全貌。而且，“今天的广大人民已经在现实生活中看到了奋斗的目标”，“社会主义国家的强大繁荣已经给世界人们指出了康庄大路”，革命已经胜利，社会主义改造和社会主义建设也在如火如荼、波澜壮阔地行进，未来的图景已展现在人们眼前，沉靡的子夜过后必定是喷薄的日出。这样的现实情状使得读者以及作家不再满足于对现实作冷静客观的剖析，不再满足于只是一味地暴露社会的黑暗与残酷，而是要求在现实中融入光明的指引与希望，在文学作品中融入革命浪漫主义的激情与气魄。何况，“在人民大众中，颓废和悲观，是没有市场的”，因而，茅盾指出，“积极的浪漫主义可以说是和现实主义异曲同工”，进而提出革命浪漫主义也可以作为“我们的营养”，将革命浪漫主义与现实主义相结合，理想与现实相结合，而社会主义现实主义正契合了这一时代要求。“把现实和理想结合起来，或者用我们常用的更明确的说法，透过现实，指出理想的远景（所谓从今天看到明天），这是只有社会主义现实主义才能够完成的任务。”
茅盾又详细论述了“现代派”的起源与发展，并对其中的未来主义、表现主义、达达主义、超现实主义等进行了鞭辟入里的分析，指出其实抽象的形式主义，“只问怎样表现，不管表现什么”。并一针见血地指出“现代派”实是反映了在两次世界大战之间资本主义压迫下的小资产阶级的“精神状态”：他们既对资本主义社会秩序不满，又不相信人民，既不满现实又不肯正视现实，改造现实，以为“反对19世纪现实主义的传统，就是打击了庸俗丑恶的资产阶级文明；不受任何约束，不对社会负责，就是挖掘了资本主义剥削制度的基础”，而欣赏其创作的恰恰就是他们所憎恶的少数脑满肠肥的资产阶级，而不是广大的人民，这真是绝大的讽刺。虽然茅盾猛烈抨击“现代派”，但他又公允地肯定了其中“不少真正有才华的人（在文学方面和造型艺术方面），他们严肃地工作着，抱着打开一条新路的热忱”，并以其代表人物马雅可夫斯基、艾吕雅、阿拉贡的转向为例，说明了只有全身心投入到解放斗争的实践中，只有现实主义创作方法才能“使他们的创造性的劳动和劳动人民的革命运动相结合”，才能充分有效地发挥他们的才华。同时又指出象征派是“现代派的祖父”和先驱，但“还不是怪诞到完全使人看不懂（至多是让人猜谜而已），而且也不是只要形式而完全不要思想内容——这是和‘现代派’不同的地方”。并对技巧问题提出了发人深省的见解，表明讲究技巧并不是形式主义，艺术性也并不等同于形式主义，与朴素相对的并不只是矫揉造作，与明朗相对的也不只是黑暗，“例如幽婉，例如悲壮”，“这些不正确的理解，其后果是缩小了技巧的范围，也束缚了作家和艺术家的手腕，并且把学习技巧的路子弄得极其狭小：毒草还可以肥田，形式主义的有些技巧，也还是有用的，问题在于我们怎样处理。”这样条分缕析，用心良苦，归根结底是作者希图能够在力所能及的范围内维护文学的规律，注重文艺批评和创作的审美特性，在当时的社会情境和氛围下，敢于提出这样的主张确实需要一些胆识。
还需要指出的一点是，在文中，茅盾对古典主义的论析占了较大的篇幅，细致地论述了古典主义的起源与发展，并以其典型代表作家拉辛和布瓦洛为例论述了“古典主义的主要面目”，着意指出古典主义是如何在其发展过程中一步步转化为形式主义，并因为其创作方法的哲学基础是唯理论，所以在认识现实时“就不能不是片面的”。指出它的人物其实是一种固定不变的品格，“而且是由作者的理性加以理想化的”，是一种“以抽象的道德观念为基础的塑造人物的方法”；它反对描写本来面目的自然，“主张只能描写理智化的，即经过加工的整整齐齐的园林式的自然”，并一针见血地指出这是因为其指导思想的唯心。而今天的社会主义现实主义，“就其思想方法而言，本来不该产生公式化概念化的作品，但事实上还是产生了”，这种作品在古典主义、浪漫主义的“第二、三流作家的作品中，实在经常可以看到”。因而他提倡作家应在生活实践中发现他的人物，而不能从理性出发或凭空想和热情来“捏造”人物。可以说，茅盾应该是较早从社会主义现实主义文学中发现了古典主义苗头，挖掘出公式化、概念化的古典主义根性，尤其当人们回顾这一时期及其后的“文革”文学时，不得不慨叹茅盾这敏锐的远见及良苦用心。
凭借广博的学识、丰富的创作经验以及对于现实主义的深刻见解，茅盾力图从客观理性出发，跳脱意识形态的藩篱，对现实主义问题做了精辟的阐析，既登高望远又洞幽烛微，具有跨越时代的远见卓识，对于当下如何正确开展文学评论具有极为重要的现实借鉴意义和参考价值。
参考文献：
[1] 茅盾.夜读偶记[M].天津：百花文艺出版社，1958.
[2] 谢冕.论二十世纪中国文学[M].北京：中国人民大学出版社，2009.
[3] 温儒敏.新文学现实主义的流变[M].北京：北京大学出版社，2007.
[4] 夏志清.中国现代小说史[M].上海：复旦大学出版社，2005.
[5] 钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，2011.
作 者：赵露，中国海洋大学文学与新闻传播学院2015级在读硕士，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com