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[编者按]
学习美术专业的同学们可曾遇到过无数次面对画纸无从起笔的疑虑与否定，以及拿起画笔未曾思考的草率与落寞？我们进行着程式化的、固步自封的、僵化麻木的所谓的创作，我们匆匆忙忙的起笔落稿，忙着向前走，又时常困惑：我要去哪里？我们已经迷失在途中，险些忘记最初是为了什么而出发。我们翻看各个版本的美术史，关注名家最新理论动态，看各种各样你方唱罢我登场的画展……
我们在行进的路上踌躇不前，迷失方向。此时此刻的你、我们，怎么啦？
一种思维定势就好比是一种深陷其中的枷锁，深陷其中的人想极力挣脱却难有挣脱的勇气。那些造型原本中存在的自然而然的创作思维似乎隐匿了起来，那些遗失掉的真相正等待我们去发现。
本期“名师授业”栏目中继续刊登吕胜中先生的“造型原本”的教学方法，正如吕先生所说：“现在我给大家上这个课，是掺进学院里既定教学课程结构中的一个名副其实的‘插曲’， 是我从对艺术及艺术教育思悟的一团乱麻中顺理出来的一些线索，并想尽可能的把这些线索捻成一根连接人类‘造型原本’的绳。”
未来艺术创作的道路还很长，这些方法或许会在你迷茫、困惑时提供一种突围的思路。但我们都知道，无论是生活还是创作，究竟要靠我们自己。
上期《中国美术》教学栏目里我提到了用常态的眼睛观察事物，在这里我再次强调：我们所谓科学的观察方法的确可以让我们相对准确地把瞄准了的“对象”转移到画面之上，如果我们在创作中需要局部或整体这样“准确”，这种能力可就帮了我们大忙。但是我们必须清楚，这仅仅是人类观察世界的方式之一，掌握它，是一种必要，但却大可不必因为它而使我们丢掉了作为平常人应有的眼睛。
一、被遗失的真相
有着创造自信的人完全可以认为，我们的造物，就是这个世界上的一个新的“真象”。为什么这么说？是因为根本就不可能存在，也没有必要存在某一事物在世界上的另外一个由表及里、丝毫不差的“真相”。说“不可能存在”，以我为例，我自己看不到我自己的形象，镜子里的“我”也只能是我的反面，只有在别人的眼里“我”才有了全方位的形象感觉，但一万个人描述我会产生一万种不同的结果，一万个人画我会产生一万个关于我的“造型”。我可以主观地选择这个“像”或那个“不像”，但无法干预任何一种“对我的感觉”的存在，我只能认为，任何一种对我的“描述”或“造型”，都是我印存在他们心中、也已是属于他们各自主观的真实反映。
反过来问我们自己，在表现包括人物在内的一切物象的时候，怎么可能完全抛弃自己的“主观”立场，做到“客观”呢？克隆技术是一种科学，它只能是一种形体结构复制“物理”的相似，却无法复制这个人的精神和心灵。与当年照相术的发明一样，照相术端掉了造型艺术企图模拟自然表象真实的饭碗，今天克隆术的出现，又将端掉造型艺术表现物理结构真实的饭碗。这更应当引起我们的反思，怎样寻找艺术原本内在精神表达的定位。
相信自己的眼睛，就是要相信自己的主观。人们常说的“大象无形”，并非是说什么也不画就“象”了。这个“无形”，是否定对某一种现实物象的模拟，或者说在现实之中寻找“象”的参照是不恰当的。而“大象”则肯定不是追求对客观世界模拟之后极端象形的结果，而是要比象更“象”。当然导致不同造型结果的还有审美心理的原因，而某种审美心理的形成往往是由宇宙观、世界观决定的。
有的同学说“我们今天的文化背景和思维方式与传统有很大的区别，我们不可能去重复古人或者民间老太太的造型，更应该知道从传统之中走出来”。我觉得他说的很好，黑格尔说过一句话：“艺术的要务不是收集，是创造。”包括民间艺术在内的中国传统艺术是中国农业社会几千年特定的文化背景与生产方式酿造而成的，我们没有任何理由，也没有任何可能站在现代文化的大背景前以传统的辉煌代替今天的创造。但我们今天的创造肯定不会是毫无根基、无依无凭，就“半路杀出个程咬金”来。这么多年来，很多艺术家已经意识到，脱离开中国文化的深厚土壤，只能成为攀附寄生在世界文化丛林枝桠上的“菟丝子”，而不可能独自长成大树。
二、如何找回我们内心中被遗失掉的真相
教师讲授不同的观察方法及关于感性认识和理性认识的基本概念，布置课题；学生根据具体课题查找资料后，教师在课堂上组织学生集体讨论，争取在教材的基础上更加深入地理解课题的内涵；组织学生作“造型方案”的阐述、讨论，教师作讲评；辅导学生完成作业。
课题四：联想与幻象
该课题研究的是由被表现对象所引发的视觉联想的表现。我们要在肉眼与心眼、现实与理想、主观与客观等矛盾对立中，通过造型完成转换与统一。
在梦境里，我们看到的东西可以叫做梦幻，在现实中，因为视觉判断而出现的错觉可以叫做视幻。到目前为止，即使我们借助最先进的科学手段，也还不可能把这个世界看得清楚透彻，因而，模糊导致的错觉总是有的。
第一种可能——应物象形。好传统的一个词呀！是的。“应物象形”或“应物，象形是也”，作为中国绘画“六法”之一，最早出现在南齐人谢赫的著作《古画品论》中。很多美术史论家几乎众口一词地说，“应物象形”是指画家的描绘要与所反映的对象形似。
我不这样认为，起码在这里我们不做这样的解释。“应物”在这里包含着人面对客观世界所采取的应答、应和、顺应、适宜的态度。在当时造型美学原则方面，老子有“大象无形”的经典之说，明确指出客观事物本真不在于它的表象。东晋僧肇的“以形”，到谢赫的“象形”，我们究竟看出了些什么？
拿西安茂陵霍去病墓石刻群（图1）来说吧，我们都不会怀疑，在一个昌盛时期的“国家烈士陵园”里摆放那些奇形怪状的大石头，肯定是一个时代审美的慎重选择。中国古代的艺匠们不乏绝技，但他们却并不打算像西方雕刻家那样，硬要把一块大理石凿刻出一个和真人一样的人像来，甚至比真人还要“完美”。
绝对不！因为他们不准备与天公试比高低，他们本身就可与天合为一体，有着自己的造物主动。另外，他们认为，创造者的任务首先是发现，然后把蕴藏在石头中的原本的生命和灵魂呼唤出来——于是，轻轻地叩动自然的门扉，约略地在上面雕琢刻画，一个个有着生命张力的动物形象跃然而出。 第二种可能——中途更换。在河南淮阳太昊陵附近的农村，流传一个久远的故事。远古的一个王国，有一年相邻的国家来犯，国王下令谁能击退敌人就把自己最漂亮的三公主嫁给谁，最后一条五彩斑斓的狗击退了敌兵，但把公主嫁给狗也不是个办法，大臣出主意说：“既能退兵，说不定是天神下凡，不妨把它扣在一口大缸里，若是天神，经七七四十九天必能变化成人。”三公主性急，天数未到就把缸打开，谁知天数未到一个狗头人身的神人站立起来，中途漏了气，不可能再接着变了。我们可以把“从狗到人”的变化过程看成事物发展的必然过程，而“三公主揭缸”是过程中的偶然。“偶然”导致了意料之外的结果。
联想既然是在意识中两件或更多的事物形成的联系，那么，在联想思维的过程中，就有可能发生中途的改变，或者因为接受了新的信息，或者因为被意外的事情打断，或者因为发现联想没有必要再继续下去……不管怎样，如果这联想发生在造型的过程中，应该会是什么样子呢？
在中国远古神话中，人祖的形象曾经在人们的联想之中不断的改变，有时候他是牛首人身，有时候是蛇身人面（图2），有时候是半人半犬……这说明中国古人并不迷信，他们根据所在时代文化的需要，随时改变着精神的状态，并给予神以圆满的解释。而所有的神的原型都是人身，以人自身作为联想的基础，中途更换了不符合意愿的部分，这种现象在人类早期文化中极其普遍。
第三种可能——替花叠影。人类具有联想和象征的本能，他们通过某种动植物形象与人体部位的想象，赋予他们以新的含义，以表现难以用原型表达的物象或对人类来说属于神秘、神圣的主题。
在民间艺术中，各种以动植物象征男女的造型，常常以对偶组合的形式出现 ，出现最多的是以莲花表示女性，鱼表示男性，解决了绘画语言难以表现的性爱主题的困境。在甘肃庆阳农民祁秀梅的剪纸作品中（图3），我曾见到一张奇特的花样，问其为何物，一会儿说是花，一会儿又说是蒜头，一会儿又说是蜘蛛精，又说什么都不是，瞎剪的。然而，剖开的花朵与女性器官的相像程度证明，即使作者本意的确想要剪自己所说的东西，但结果却已经不是了。
这种现象，在西方现代艺术中也有发生。“据有关研究者记述，自从女权主义艺术理论发表出来以后，论者是乐于拿美国画家奥基芙的《花》来引申女性绘画的渊源。尽管作奥基芙本人一再表明她的《花》只是放大后的一朵花，并无特别的含义，但人们还是要解释为作者潜意识对女性器官的暗示，并几乎将她奉为现代女性绘画之母。”据说奥基芙一怒之下从此再也不画花了，她认为自己的画是完全抽象的。
第四种可能——添枝加叶。曾几何时，人类对自身的“造型”并不十分满意，于是联想往往从修正自身开始。忘记是谁说过，修补范畴本身就是对意义的寻求。人类对动物各种不同的能力崇拜非常，比如纹身，就是人类在自己身上添加崇拜物花纹的一种普遍行为，而有了衣裳和饰物，则是这种“添枝加叶”的延伸。我想，美，大概应该是涵盖全部人格的。存在于人体与花纹、饰物、衣裳之间的联想，起初是一种假设，当假设以添加的方式在身体上实现后，就出现了一个全新的形象。当这个“新”的形象被普遍的认可后，也就成了“美”的准则。如此看来，“新”就是 “美”的重要前提。
不管怎样，移花接木、添枝加叶的造型方法已在人身上做了最彻底的尝试，在不断的尝试中，人既是创作者又是被创造的对象，完全掌握了完善自己视觉感受的可能。
墨西哥女画家弗里达·卡罗，她的稚拙而有信心的作品总是有一种沉思、忧郁的神情，她善于联想的思维经常在画面上毫不掩饰地流露出来。她的作品《亨利·福特医院》（图4）中，一个躺在病床上的裸体女子，从她的腹部延伸出六根带状物——联想的纽带，分别系结着骨盆、肺叶、医疗器械、骨节、婴孩及一个或是肝脏的物体。这些物体在联想中被作者从身体中引申出来，却又紧紧地维系着病者的生命。
当然有人会说联想和幻象的课题容易产生荒诞的结果。我认为，有一个字要记住——真，这个真是造型态度的“真”，接着就要弄清造型的目的。如果“荒诞”行为的目的就是为了求得“荒诞”的结果，这结果大概很难成立。
漫无目的地随手乱画是我们在生活中的经历，如果你决定了这种“乱画”的结果是要展示给公众，它马上变得不是“漫无目的”了。你肯定首先在“乱画”结果中偶然发现了某种有意义的因素，最起码是对“漫无目的”状态的肯定或否定——这已经表示了你的观念，甚至可以成为很深刻的作品。
我们要警惕的是那种从一开始就将作品定位为荒诞，并不注重解决自己的问题，甚至压根儿就没有给自己提出问题，只是怀着可以营造诡秘表象的心态，以故弄玄虚来掩盖自己思维怠懒的无奈。
课题五：印象与概括
该课题的目的是让学生克服对客观物象表面被动的抄袭，强调视觉感受表现中的主观能动性，与表象拉开了距离，却又更接近于感受的内在本质。我们平常在观察周围的物象时，常常发生这样的情况：虽然距离较远或者是一闪而过，也许物象本身的形状就不强，但它却已经给我们留下了印象。另外我们回想很久以前的事情，尽管可能历历在目，但总不像看面前的事物那样具体、真切。而在造型艺术中，对以上所说的各种印象的表现是不可回避的。
因为实际上，不管我们用何种造型的手段，在绘画所用的纸张或者画布上面，无论如何也不可能把大千世界的形体之微妙、层次之丰富表现殆尽。
我的学生陈少峰有一个很有影响的作品《面对面》（图5、图6），是他自己与河北省定兴县天宫寺村的村民合作的一个观念性作品。他带着两套油画箱具，在村子里住下来，挨着个地找村民们和自己一起，以油画的工具材料“面对面”地画对方的肖像，意在实施自己“与农民平等”的艺术行为方案。显然陈少峰是以学院里画写生的方式，画一笔看一眼对方。而农民画他的时候总是埋着头画。他曾试图让农民和他一样，不时的抬头看他一下，给自己方便，同时也让对方照着他面部的具体特征来画，但得到的几乎众口一词：“不用看的，认识你这么长时间了，难道不知道你长的什么样子么？你的模样都记在我心里呢。” 当这个作品结束后，我们看到村里几百个农民为陈少峰画的肖像，可以说都很像，每一张又都有自己的风格。每一张都不是根据“真实的”陈少峰复制出来的。按照贡布里希的说法，这种“不是基于观察而是基于知识的特殊类型的艺术”使用的是“概念形象”，我表示赞同，但是他认为这属于象征语言而非“自然符号”的说法，我不能表示理解。
在原始艺术、民间艺术及儿童艺术中，并不是“不基于观察”，而是不基于学院式学生的那种瞬间的、静止的对被描绘对象的观察，天宫寺村的村民的肖像画也证明了这一点。一切艺术都起源于人的心灵，起源于我们与世界的相互作用，而不只是起源于客观的世界本身。当然我也极力反对在画室里对着模特儿不看模特儿的瞎胡画，任何老师都不希望看到学生画出一张“很概念”的作品。而我们当代课题肯定不是那种“无奈”的默写，而应该是一种对物象感受主动的总结归纳，提取本质，切中要害，站在主观的立场上，以一种对自己所感受的物象负责任的态度为之造像。
第一种可能——因繁就简。中国有句古训叫“言多必有失”，还有句话叫“越描越黑”，这些往往是“语言符号”与“真相”之间的误差。
中国水墨写意画的最初形式被称之为“减笔”，也叫“简笔”，就是主张在造型中删减那些多余的、并不体现物象本质的浮光掠影，不是复杂问题的“简单化”处理，它要求在“简”的图像中蕴涵比原型更多的内涵。人们把这种过程叫做“锤炼”，锤炼成功的造型被誉为“炉火纯青”。最有名的简笔画家是宋代的梁楷，他以独创的大笔泼墨、酣畅的减笔画著称于世。他的《太白行吟图》（图7）以精炼、简略的手法画成，诗人胸怀大略、飘逸潇洒的风采跃然纸上，形神兼备。特别是寥寥几笔画出的白色斗篷，裹起李白全身，让我想起与这个图式几乎一致的罗丹著名的《巴尔扎克》（图8）。据说罗丹为了彻底研究巴尔扎克的容貌与性格，“读其小说，审其照片，拜访其家乡，甚至拥有一套巴氏裁缝所缝制的衣服。经过许多准备工作之后，他创造出了一个奇异、扭曲的作家形象——散发的巨大头颅从宽松的长袍中冒出”。“墨”用的少，让人可读的却这么多，看来，在这些看似造型简化的优秀作品中，作者肯定使用了在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的手段。这个本质，就是其余一切事物都从属于它的事物的核心部分。
有同学说我的“小红人”也是简练到家了，我自己还未曾想过它是否与我们的课题有关，不过“小红人”的确经历了从复杂到简化的过程。开始剪的时候形象并不稳定，有时给扎个小辫儿，有时给戴朵小花，后来逐渐变简了。原因有三，一是剪的工程巨大，造型必须适应更快、更便捷的制作，可以减少工作量。二是简练的造型给人印象会更清楚、更深刻，也便于自己在重复剪制的过程中不走样子，达到“同一”的效果。三是太具体地交待细节会给自己徒增许多为这些细节做解释的麻烦，也限定了其象征范畴。
第二种可能——化无为有。我们以对水的描写为例，水常常被人类用以表现心情，因为人的心情也是不定性的。日本浮世绘画师葛饰北斋的作品《富岳三十六景——神奈川冲浪》（图9）值得一提，画面上一个巨大的浪头上白色的浪花怒放，浪花像一只只龙的利爪，随时准备紧紧抓住它将要跌落到水面时有可能抓住的一切。这浪有了性格，有了情绪，也有了永远凝固的造像。
在社火脸谱中也贮备了大量的符号，从画面图式上来看，人们很容易把社火脸谱看成是抽象风格的作品，实际上正相反，它是一种使“抽象概念具象化”了的造型现象。
一般来说，人们普遍地认为康定斯基的作品是一种“抽象”，他自己也宣称实物以及现实世界的描绘是无法在他的作品中占有一席之地的，实际上，他们也确实正在被毁坏之中。
我认为，更准确地说，他从一开始就选择了“非实物”作为自己表现的对象，比如，康定斯基关注绘画与音乐的相似性，同一般艺术家们寻常拿音乐与绘画做比较有所不同，他知道音乐十分明显的局限是缺乏陈述实情的功能，但这并不表示它缺乏意义，只是音乐传达出的是一种不同性质的意义。那么为什么绘画就不可能成为一种视觉音乐，甚至成为“浪漫艺术”中的视觉诗歌呢？音乐是无形的，康定斯基以自己发展出的一套规则形式的语言——圆圈、楔形、三角形及自由伸展的线条赋予无形音乐以可视的形象——“具象的音乐”，他实在可称之为能把现实中抽象的事物作具象处理的造型大师。
第三种可能——整齐序列。有时秩序化的概括归纳我们眼中的世界，是必需的。在绘画中我们拿树来举例子，树枝和树叶展现在我们眼中的姿态各异，密密麻麻一大片，任何艺术家都没法按照他本来的样子画出来，即使有哪个不畏繁琐的画了出来，人们看画面时仍然不会有兴趣逐一地欣赏整棵树上每一片树叶、每一根树枝的丰富变化。也就是说，艺术家需要来做整理的工作，把无序变为有序。在中国传统绘画中，翻开任何一本画谱都可以看到这些整理的结果。
我们从新印象派修拉的作品中也可以明显看出，他离开了客观自然，以主观的态度和概念的视觉方式去发现或发掘自然物象的秩序之美，并通过“点彩”的具体法则表现出来，让人在秩序严谨的境界中陶醉。中国历史上也有一位用“点”表现山水的画家，那就是北宋的米芾。他将书法中的点用于绘画，以浓淡不同的墨点（笔触）表现自然山川的烟云风雨变化，人称“米点山水”。
修拉和米芾的作品都有一个共同点，就是寻找一种基本的单元去表现对物象的整体感受，在修拉那里从对物象的色、线条的全面感受中很客观地归纳出“相反事物间的类似”或“相似性”。在米芾这里，则首先把多彩的世界看得淡了，以自己的主观将其分解成为无数的点状形式单位，又对形象重新进行组合、统一。
第四种可能——将虚拟实。在这一讲的开始，我就一直想用“抽象”这个词，但我担心人们把它与西方现代艺术中的“抽象主义”概念混同，“抽象主义”是以作品所呈现出来的风格作为流派的根据，而我说的“抽象”则是造型的手段方式——有形物象的抽象化处理。
大家可以看这两张剪纸，《老婆抱娃》（图10）、《老汉引娃》（图11），人物身上布满了横横竖竖、穿插严密的线条，这些线条既不是衣服的褶皱，又不是布料的花纹，既不表现身体的结构，又不表现体积和动态，但是，粗看时我们一眼就看准了它们所表现的内容；细看时我们并没有感到这个老头身上缺少什么，也不会指责那个老太太为何没有手臂。这是因为，在人物身上的这些线条是虚化了具体细节而进行的重新结构，模糊中并没有否定自身内含的可能性。恰恰是这种模糊，往往给观看者更多的主动，可能从其中读出更多的细节来。 实际上蒙德里安比中国民间艺术的作者们辛苦多了，据说，他经历过精神上的危机，一度迷惑于通神论的理念，他首先估计到在书籍插图中的那些可助人冥想的抽象图案，这种形式在艺术中有戏可唱。为了探索这种语言的表现力，他在一段时间内全神贯注地在特定范围主题上做实验——一棵树（图12）、一座教堂或一片沙丘，分析和尝试将这些对象带入几何的结构之中。在决定主题对象之前，这种构图方式就完全支配了主题。
任何的抽象形式的艺术作品，其实都离不开对于现实世界的深切感受，只不过，有的是出于对物象感受表达的必须而寻找到“抽象”的形式，有的是从“抽象”的形式上面看到了表达自我感受的可能性。
三、综合训练教学成果及对教学的思考
通过前面的介绍，大家在扭转惯性的思维模式的艰难中做了很多造型练习，读者朋友在一开始的时候会因为暂时走出过去的圈套而感觉有些新鲜好玩。慢慢又会觉得，这些练习严格的限制、具体的要求并不怎么好玩，甚至会认为这是走进了另一个圈套。
我想说，这确实是个圈套。课堂的教学肯定是要有某种模式的，“模式”就是圈套。我希望通过这样的课，解开某种模式系在大家身上的“死套儿”，给大家打上一个“活套儿”，“活套儿”就在于不把某种模式作为目的，它可以提供更多选择的可能。
综合练习的目的是运用以上造型课题所获得的基本能力，进行对被表现对象全面深入的感受、合情合理的描述。
学以致用，是通过练习的作业对以上所学各种造型手段有所理解、消化和运用。以尝试表现作为目的，学生可以在一张作业中设定与表现对象自由的位置关系，可以不必拘泥于时间与空间的分解式理解，可以把感觉的理智状态与联想幻觉混为一谈……也可以以课题的某一种表现可能作为深入体验的方式，在主动发挥中完成自己的表现理想。
1999年我给壁画系进修班上课时，有位叫王昕的同学做了一张“全方位空间”的作业（图13），这张作业画的大约是一个深纵向的通道，有一匹马，被一具特殊的枷锁套住了四条腿，并被锁定在旁边的一棵枯树上。马的身后有一只手，虽然有一根绳套把手臂和马头套在一起，却做出了催动的手势，马则做奔跑状。
在作业讲评时王昕介绍自己的作业：“我觉得我体现空间主要在中间这只手上，整个通道的透视灭点在手心，这只手既挡住了它，又显示了它。其实上这个课感觉压力很大，但没有退路。我觉得自己就像这匹马，被某种枷锁套住在一个地方不动了，吕老师给我们下了另外一个套儿，和我们捆绑在一起，推着我们向前跑，很费劲呐——要挣脱开原先的枷锁，跑出这个通道，得费很大的劲儿。
听了这段话，我觉得这张作品所包含的已不是学生针对某一具体课题的琢磨，而是“造型课”引发的他们关于艺术教育模式的思考，其中充满了焦虑与困惑，也让我陷入久久的沉思。我的心情也更觉得沉甸甸的了。我曾接受过几位设计系学生的采访，他们问“您认为您以前在学院里学的东西还有用吗？”我觉得这个问题特别难以回答。艺术的行当本就是一个行当，行当中却又分出许多工种，工种的技术需要导致了艺术学院科班的设立，这些都成了久而久之的事实，就我自己来说，学校学过的专业固然很有用，却并不是那么直接。但有一点是清楚的，这些专门研习过的技能不可能让我任意挥霍、坐吃山空。
几乎所有想参与现代艺术潮流的学院毕业生们在走向社会之后都会突然觉得，需要对在学院造就的思维模式进行重新的审视，接踵而来的是发现自己知识的贫乏、营养的不足、能力的单一。多少年来对着物象写生养成的惰性，以及一贯“靠感觉”作画导致的理性思维迟钝，使他们很难找到自己在当代艺术世界中的合适位置，其中不少人甚至只能选择放弃，坚持着的人也必须“通过各种拐弯抹角的方式”或“靠自己读书和与朋友交流的方式”，从“自学”和“业余”的“补课”艰难地开始……
看到这样的情况，再面对正在教室里上课的学生，作为美术学院的教师，应该感到自己的失职，也感到了一种压力。我想，这可能是当前国家要求艺术教育改革的原因之一。其实改革并不只是简单的否定过去，首先应当弄明白现在我们缺少的到底是什么。
就我个人的看法，我们缺失主要的两大块。一是中国“本土传统”在教学中的贯穿。二是“现代艺术”的概念在教育方向中的定位。
最后我们还是要说“造型课”。很显然，现在我给大家上这个课，是掺进学院里既定教学课程结构中的一个名副其实的“插曲”，并没有涉及艺术形式、工具材料、色彩语言、表现手法等等造型艺术教学的必要方面，不能够成为系统。所以，我突然觉得说它是一个“套儿”都不准确，充其量，这只是我从对艺术及艺术教育思悟的一团乱麻中顺理出来的一些线索，并想尽可能的把这些线索捻成一根连接人类“造型原本”的绳。
最早上造型课的时候，我曾希望大家能更多地针对具体对象的造型本身进行探索。由于对“造型”概念原有习惯的理解，很多同学主动地为自己的作业选定以场景为对象，构成较为完整的画面，这就很像一幅创作。开始我否定过这样的做法，后来发现这很难，因为大多数人觉得一下子开拓了自己的思路，禁不住地想扩展表现的范围，而且，有些作业甚至成了以后创作的雏形，这也没有什么不好。在本期教学栏目里，我依然选择了一些基于“造型原本”的课程影响学生们所创作的作品。这些作品不同程度的运用到“造型原本”一课的方法，当然，“造型原本”课程所介绍给他们的只是一些基本的方法。
但是，我还是要提醒大家，这不是解决如何处理绘画构图等诸般技术要素的创作练习课，是造型训练的综合练习，重点在造型的体验。
课上完了，这就等于你们把这根连接“造型原本”的绳子从我的手里接过去了，我们也相信，它不会成为你们的一种“经历与回忆”，你们也不会轻易丢弃它，将把它续接的更长远。
学习美术专业的同学们可曾遇到过无数次面对画纸无从起笔的疑虑与否定，以及拿起画笔未曾思考的草率与落寞？我们进行着程式化的、固步自封的、僵化麻木的所谓的创作，我们匆匆忙忙的起笔落稿，忙着向前走，又时常困惑：我要去哪里？我们已经迷失在途中，险些忘记最初是为了什么而出发。我们翻看各个版本的美术史，关注名家最新理论动态，看各种各样你方唱罢我登场的画展……
我们在行进的路上踌躇不前，迷失方向。此时此刻的你、我们，怎么啦？
一种思维定势就好比是一种深陷其中的枷锁，深陷其中的人想极力挣脱却难有挣脱的勇气。那些造型原本中存在的自然而然的创作思维似乎隐匿了起来，那些遗失掉的真相正等待我们去发现。
本期“名师授业”栏目中继续刊登吕胜中先生的“造型原本”的教学方法，正如吕先生所说：“现在我给大家上这个课，是掺进学院里既定教学课程结构中的一个名副其实的‘插曲’， 是我从对艺术及艺术教育思悟的一团乱麻中顺理出来的一些线索，并想尽可能的把这些线索捻成一根连接人类‘造型原本’的绳。”
未来艺术创作的道路还很长，这些方法或许会在你迷茫、困惑时提供一种突围的思路。但我们都知道，无论是生活还是创作，究竟要靠我们自己。
上期《中国美术》教学栏目里我提到了用常态的眼睛观察事物，在这里我再次强调：我们所谓科学的观察方法的确可以让我们相对准确地把瞄准了的“对象”转移到画面之上，如果我们在创作中需要局部或整体这样“准确”，这种能力可就帮了我们大忙。但是我们必须清楚，这仅仅是人类观察世界的方式之一，掌握它，是一种必要，但却大可不必因为它而使我们丢掉了作为平常人应有的眼睛。
一、被遗失的真相
有着创造自信的人完全可以认为，我们的造物，就是这个世界上的一个新的“真象”。为什么这么说？是因为根本就不可能存在，也没有必要存在某一事物在世界上的另外一个由表及里、丝毫不差的“真相”。说“不可能存在”，以我为例，我自己看不到我自己的形象，镜子里的“我”也只能是我的反面，只有在别人的眼里“我”才有了全方位的形象感觉，但一万个人描述我会产生一万种不同的结果，一万个人画我会产生一万个关于我的“造型”。我可以主观地选择这个“像”或那个“不像”，但无法干预任何一种“对我的感觉”的存在，我只能认为，任何一种对我的“描述”或“造型”，都是我印存在他们心中、也已是属于他们各自主观的真实反映。
反过来问我们自己，在表现包括人物在内的一切物象的时候，怎么可能完全抛弃自己的“主观”立场，做到“客观”呢？克隆技术是一种科学，它只能是一种形体结构复制“物理”的相似，却无法复制这个人的精神和心灵。与当年照相术的发明一样，照相术端掉了造型艺术企图模拟自然表象真实的饭碗，今天克隆术的出现，又将端掉造型艺术表现物理结构真实的饭碗。这更应当引起我们的反思，怎样寻找艺术原本内在精神表达的定位。
相信自己的眼睛，就是要相信自己的主观。人们常说的“大象无形”，并非是说什么也不画就“象”了。这个“无形”，是否定对某一种现实物象的模拟，或者说在现实之中寻找“象”的参照是不恰当的。而“大象”则肯定不是追求对客观世界模拟之后极端象形的结果，而是要比象更“象”。当然导致不同造型结果的还有审美心理的原因，而某种审美心理的形成往往是由宇宙观、世界观决定的。
有的同学说“我们今天的文化背景和思维方式与传统有很大的区别，我们不可能去重复古人或者民间老太太的造型，更应该知道从传统之中走出来”。我觉得他说的很好，黑格尔说过一句话：“艺术的要务不是收集，是创造。”包括民间艺术在内的中国传统艺术是中国农业社会几千年特定的文化背景与生产方式酿造而成的，我们没有任何理由，也没有任何可能站在现代文化的大背景前以传统的辉煌代替今天的创造。但我们今天的创造肯定不会是毫无根基、无依无凭，就“半路杀出个程咬金”来。这么多年来，很多艺术家已经意识到，脱离开中国文化的深厚土壤，只能成为攀附寄生在世界文化丛林枝桠上的“菟丝子”，而不可能独自长成大树。
二、如何找回我们内心中被遗失掉的真相
教师讲授不同的观察方法及关于感性认识和理性认识的基本概念，布置课题；学生根据具体课题查找资料后，教师在课堂上组织学生集体讨论，争取在教材的基础上更加深入地理解课题的内涵；组织学生作“造型方案”的阐述、讨论，教师作讲评；辅导学生完成作业。
课题四：联想与幻象
该课题研究的是由被表现对象所引发的视觉联想的表现。我们要在肉眼与心眼、现实与理想、主观与客观等矛盾对立中，通过造型完成转换与统一。
在梦境里，我们看到的东西可以叫做梦幻，在现实中，因为视觉判断而出现的错觉可以叫做视幻。到目前为止，即使我们借助最先进的科学手段，也还不可能把这个世界看得清楚透彻，因而，模糊导致的错觉总是有的。
第一种可能——应物象形。好传统的一个词呀！是的。“应物象形”或“应物，象形是也”，作为中国绘画“六法”之一，最早出现在南齐人谢赫的著作《古画品论》中。很多美术史论家几乎众口一词地说，“应物象形”是指画家的描绘要与所反映的对象形似。
我不这样认为，起码在这里我们不做这样的解释。“应物”在这里包含着人面对客观世界所采取的应答、应和、顺应、适宜的态度。在当时造型美学原则方面，老子有“大象无形”的经典之说，明确指出客观事物本真不在于它的表象。东晋僧肇的“以形”，到谢赫的“象形”，我们究竟看出了些什么？
拿西安茂陵霍去病墓石刻群（图1）来说吧，我们都不会怀疑，在一个昌盛时期的“国家烈士陵园”里摆放那些奇形怪状的大石头，肯定是一个时代审美的慎重选择。中国古代的艺匠们不乏绝技，但他们却并不打算像西方雕刻家那样，硬要把一块大理石凿刻出一个和真人一样的人像来，甚至比真人还要“完美”。
绝对不！因为他们不准备与天公试比高低，他们本身就可与天合为一体，有着自己的造物主动。另外，他们认为，创造者的任务首先是发现，然后把蕴藏在石头中的原本的生命和灵魂呼唤出来——于是，轻轻地叩动自然的门扉，约略地在上面雕琢刻画，一个个有着生命张力的动物形象跃然而出。 第二种可能——中途更换。在河南淮阳太昊陵附近的农村，流传一个久远的故事。远古的一个王国，有一年相邻的国家来犯，国王下令谁能击退敌人就把自己最漂亮的三公主嫁给谁，最后一条五彩斑斓的狗击退了敌兵，但把公主嫁给狗也不是个办法，大臣出主意说：“既能退兵，说不定是天神下凡，不妨把它扣在一口大缸里，若是天神，经七七四十九天必能变化成人。”三公主性急，天数未到就把缸打开，谁知天数未到一个狗头人身的神人站立起来，中途漏了气，不可能再接着变了。我们可以把“从狗到人”的变化过程看成事物发展的必然过程，而“三公主揭缸”是过程中的偶然。“偶然”导致了意料之外的结果。
联想既然是在意识中两件或更多的事物形成的联系，那么，在联想思维的过程中，就有可能发生中途的改变，或者因为接受了新的信息，或者因为被意外的事情打断，或者因为发现联想没有必要再继续下去……不管怎样，如果这联想发生在造型的过程中，应该会是什么样子呢？
在中国远古神话中，人祖的形象曾经在人们的联想之中不断的改变，有时候他是牛首人身，有时候是蛇身人面（图2），有时候是半人半犬……这说明中国古人并不迷信，他们根据所在时代文化的需要，随时改变着精神的状态，并给予神以圆满的解释。而所有的神的原型都是人身，以人自身作为联想的基础，中途更换了不符合意愿的部分，这种现象在人类早期文化中极其普遍。
第三种可能——替花叠影。人类具有联想和象征的本能，他们通过某种动植物形象与人体部位的想象，赋予他们以新的含义，以表现难以用原型表达的物象或对人类来说属于神秘、神圣的主题。
在民间艺术中，各种以动植物象征男女的造型，常常以对偶组合的形式出现 ，出现最多的是以莲花表示女性，鱼表示男性，解决了绘画语言难以表现的性爱主题的困境。在甘肃庆阳农民祁秀梅的剪纸作品中（图3），我曾见到一张奇特的花样，问其为何物，一会儿说是花，一会儿又说是蒜头，一会儿又说是蜘蛛精，又说什么都不是，瞎剪的。然而，剖开的花朵与女性器官的相像程度证明，即使作者本意的确想要剪自己所说的东西，但结果却已经不是了。
这种现象，在西方现代艺术中也有发生。“据有关研究者记述，自从女权主义艺术理论发表出来以后，论者是乐于拿美国画家奥基芙的《花》来引申女性绘画的渊源。尽管作奥基芙本人一再表明她的《花》只是放大后的一朵花，并无特别的含义，但人们还是要解释为作者潜意识对女性器官的暗示，并几乎将她奉为现代女性绘画之母。”据说奥基芙一怒之下从此再也不画花了，她认为自己的画是完全抽象的。
第四种可能——添枝加叶。曾几何时，人类对自身的“造型”并不十分满意，于是联想往往从修正自身开始。忘记是谁说过，修补范畴本身就是对意义的寻求。人类对动物各种不同的能力崇拜非常，比如纹身，就是人类在自己身上添加崇拜物花纹的一种普遍行为，而有了衣裳和饰物，则是这种“添枝加叶”的延伸。我想，美，大概应该是涵盖全部人格的。存在于人体与花纹、饰物、衣裳之间的联想，起初是一种假设，当假设以添加的方式在身体上实现后，就出现了一个全新的形象。当这个“新”的形象被普遍的认可后，也就成了“美”的准则。如此看来，“新”就是 “美”的重要前提。
不管怎样，移花接木、添枝加叶的造型方法已在人身上做了最彻底的尝试，在不断的尝试中，人既是创作者又是被创造的对象，完全掌握了完善自己视觉感受的可能。
墨西哥女画家弗里达·卡罗，她的稚拙而有信心的作品总是有一种沉思、忧郁的神情，她善于联想的思维经常在画面上毫不掩饰地流露出来。她的作品《亨利·福特医院》（图4）中，一个躺在病床上的裸体女子，从她的腹部延伸出六根带状物——联想的纽带，分别系结着骨盆、肺叶、医疗器械、骨节、婴孩及一个或是肝脏的物体。这些物体在联想中被作者从身体中引申出来，却又紧紧地维系着病者的生命。
当然有人会说联想和幻象的课题容易产生荒诞的结果。我认为，有一个字要记住——真，这个真是造型态度的“真”，接着就要弄清造型的目的。如果“荒诞”行为的目的就是为了求得“荒诞”的结果，这结果大概很难成立。
漫无目的地随手乱画是我们在生活中的经历，如果你决定了这种“乱画”的结果是要展示给公众，它马上变得不是“漫无目的”了。你肯定首先在“乱画”结果中偶然发现了某种有意义的因素，最起码是对“漫无目的”状态的肯定或否定——这已经表示了你的观念，甚至可以成为很深刻的作品。
我们要警惕的是那种从一开始就将作品定位为荒诞，并不注重解决自己的问题，甚至压根儿就没有给自己提出问题，只是怀着可以营造诡秘表象的心态，以故弄玄虚来掩盖自己思维怠懒的无奈。
课题五：印象与概括
该课题的目的是让学生克服对客观物象表面被动的抄袭，强调视觉感受表现中的主观能动性，与表象拉开了距离，却又更接近于感受的内在本质。我们平常在观察周围的物象时，常常发生这样的情况：虽然距离较远或者是一闪而过，也许物象本身的形状就不强，但它却已经给我们留下了印象。另外我们回想很久以前的事情，尽管可能历历在目，但总不像看面前的事物那样具体、真切。而在造型艺术中，对以上所说的各种印象的表现是不可回避的。
因为实际上，不管我们用何种造型的手段，在绘画所用的纸张或者画布上面，无论如何也不可能把大千世界的形体之微妙、层次之丰富表现殆尽。
我的学生陈少峰有一个很有影响的作品《面对面》（图5、图6），是他自己与河北省定兴县天宫寺村的村民合作的一个观念性作品。他带着两套油画箱具，在村子里住下来，挨着个地找村民们和自己一起，以油画的工具材料“面对面”地画对方的肖像，意在实施自己“与农民平等”的艺术行为方案。显然陈少峰是以学院里画写生的方式，画一笔看一眼对方。而农民画他的时候总是埋着头画。他曾试图让农民和他一样，不时的抬头看他一下，给自己方便，同时也让对方照着他面部的具体特征来画，但得到的几乎众口一词：“不用看的，认识你这么长时间了，难道不知道你长的什么样子么？你的模样都记在我心里呢。” 当这个作品结束后，我们看到村里几百个农民为陈少峰画的肖像，可以说都很像，每一张又都有自己的风格。每一张都不是根据“真实的”陈少峰复制出来的。按照贡布里希的说法，这种“不是基于观察而是基于知识的特殊类型的艺术”使用的是“概念形象”，我表示赞同，但是他认为这属于象征语言而非“自然符号”的说法，我不能表示理解。
在原始艺术、民间艺术及儿童艺术中，并不是“不基于观察”，而是不基于学院式学生的那种瞬间的、静止的对被描绘对象的观察，天宫寺村的村民的肖像画也证明了这一点。一切艺术都起源于人的心灵，起源于我们与世界的相互作用，而不只是起源于客观的世界本身。当然我也极力反对在画室里对着模特儿不看模特儿的瞎胡画，任何老师都不希望看到学生画出一张“很概念”的作品。而我们当代课题肯定不是那种“无奈”的默写，而应该是一种对物象感受主动的总结归纳，提取本质，切中要害，站在主观的立场上，以一种对自己所感受的物象负责任的态度为之造像。
第一种可能——因繁就简。中国有句古训叫“言多必有失”，还有句话叫“越描越黑”，这些往往是“语言符号”与“真相”之间的误差。
中国水墨写意画的最初形式被称之为“减笔”，也叫“简笔”，就是主张在造型中删减那些多余的、并不体现物象本质的浮光掠影，不是复杂问题的“简单化”处理，它要求在“简”的图像中蕴涵比原型更多的内涵。人们把这种过程叫做“锤炼”，锤炼成功的造型被誉为“炉火纯青”。最有名的简笔画家是宋代的梁楷，他以独创的大笔泼墨、酣畅的减笔画著称于世。他的《太白行吟图》（图7）以精炼、简略的手法画成，诗人胸怀大略、飘逸潇洒的风采跃然纸上，形神兼备。特别是寥寥几笔画出的白色斗篷，裹起李白全身，让我想起与这个图式几乎一致的罗丹著名的《巴尔扎克》（图8）。据说罗丹为了彻底研究巴尔扎克的容貌与性格，“读其小说，审其照片，拜访其家乡，甚至拥有一套巴氏裁缝所缝制的衣服。经过许多准备工作之后，他创造出了一个奇异、扭曲的作家形象——散发的巨大头颅从宽松的长袍中冒出”。“墨”用的少，让人可读的却这么多，看来，在这些看似造型简化的优秀作品中，作者肯定使用了在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的手段。这个本质，就是其余一切事物都从属于它的事物的核心部分。
有同学说我的“小红人”也是简练到家了，我自己还未曾想过它是否与我们的课题有关，不过“小红人”的确经历了从复杂到简化的过程。开始剪的时候形象并不稳定，有时给扎个小辫儿，有时给戴朵小花，后来逐渐变简了。原因有三，一是剪的工程巨大，造型必须适应更快、更便捷的制作，可以减少工作量。二是简练的造型给人印象会更清楚、更深刻，也便于自己在重复剪制的过程中不走样子，达到“同一”的效果。三是太具体地交待细节会给自己徒增许多为这些细节做解释的麻烦，也限定了其象征范畴。
第二种可能——化无为有。我们以对水的描写为例，水常常被人类用以表现心情，因为人的心情也是不定性的。日本浮世绘画师葛饰北斋的作品《富岳三十六景——神奈川冲浪》（图9）值得一提，画面上一个巨大的浪头上白色的浪花怒放，浪花像一只只龙的利爪，随时准备紧紧抓住它将要跌落到水面时有可能抓住的一切。这浪有了性格，有了情绪，也有了永远凝固的造像。
在社火脸谱中也贮备了大量的符号，从画面图式上来看，人们很容易把社火脸谱看成是抽象风格的作品，实际上正相反，它是一种使“抽象概念具象化”了的造型现象。
一般来说，人们普遍地认为康定斯基的作品是一种“抽象”，他自己也宣称实物以及现实世界的描绘是无法在他的作品中占有一席之地的，实际上，他们也确实正在被毁坏之中。
我认为，更准确地说，他从一开始就选择了“非实物”作为自己表现的对象，比如，康定斯基关注绘画与音乐的相似性，同一般艺术家们寻常拿音乐与绘画做比较有所不同，他知道音乐十分明显的局限是缺乏陈述实情的功能，但这并不表示它缺乏意义，只是音乐传达出的是一种不同性质的意义。那么为什么绘画就不可能成为一种视觉音乐，甚至成为“浪漫艺术”中的视觉诗歌呢？音乐是无形的，康定斯基以自己发展出的一套规则形式的语言——圆圈、楔形、三角形及自由伸展的线条赋予无形音乐以可视的形象——“具象的音乐”，他实在可称之为能把现实中抽象的事物作具象处理的造型大师。
第三种可能——整齐序列。有时秩序化的概括归纳我们眼中的世界，是必需的。在绘画中我们拿树来举例子，树枝和树叶展现在我们眼中的姿态各异，密密麻麻一大片，任何艺术家都没法按照他本来的样子画出来，即使有哪个不畏繁琐的画了出来，人们看画面时仍然不会有兴趣逐一地欣赏整棵树上每一片树叶、每一根树枝的丰富变化。也就是说，艺术家需要来做整理的工作，把无序变为有序。在中国传统绘画中，翻开任何一本画谱都可以看到这些整理的结果。
我们从新印象派修拉的作品中也可以明显看出，他离开了客观自然，以主观的态度和概念的视觉方式去发现或发掘自然物象的秩序之美，并通过“点彩”的具体法则表现出来，让人在秩序严谨的境界中陶醉。中国历史上也有一位用“点”表现山水的画家，那就是北宋的米芾。他将书法中的点用于绘画，以浓淡不同的墨点（笔触）表现自然山川的烟云风雨变化，人称“米点山水”。
修拉和米芾的作品都有一个共同点，就是寻找一种基本的单元去表现对物象的整体感受，在修拉那里从对物象的色、线条的全面感受中很客观地归纳出“相反事物间的类似”或“相似性”。在米芾这里，则首先把多彩的世界看得淡了，以自己的主观将其分解成为无数的点状形式单位，又对形象重新进行组合、统一。
第四种可能——将虚拟实。在这一讲的开始，我就一直想用“抽象”这个词，但我担心人们把它与西方现代艺术中的“抽象主义”概念混同，“抽象主义”是以作品所呈现出来的风格作为流派的根据，而我说的“抽象”则是造型的手段方式——有形物象的抽象化处理。
大家可以看这两张剪纸，《老婆抱娃》（图10）、《老汉引娃》（图11），人物身上布满了横横竖竖、穿插严密的线条，这些线条既不是衣服的褶皱，又不是布料的花纹，既不表现身体的结构，又不表现体积和动态，但是，粗看时我们一眼就看准了它们所表现的内容；细看时我们并没有感到这个老头身上缺少什么，也不会指责那个老太太为何没有手臂。这是因为，在人物身上的这些线条是虚化了具体细节而进行的重新结构，模糊中并没有否定自身内含的可能性。恰恰是这种模糊，往往给观看者更多的主动，可能从其中读出更多的细节来。 实际上蒙德里安比中国民间艺术的作者们辛苦多了，据说，他经历过精神上的危机，一度迷惑于通神论的理念，他首先估计到在书籍插图中的那些可助人冥想的抽象图案，这种形式在艺术中有戏可唱。为了探索这种语言的表现力，他在一段时间内全神贯注地在特定范围主题上做实验——一棵树（图12）、一座教堂或一片沙丘，分析和尝试将这些对象带入几何的结构之中。在决定主题对象之前，这种构图方式就完全支配了主题。
任何的抽象形式的艺术作品，其实都离不开对于现实世界的深切感受，只不过，有的是出于对物象感受表达的必须而寻找到“抽象”的形式，有的是从“抽象”的形式上面看到了表达自我感受的可能性。
三、综合训练教学成果及对教学的思考
通过前面的介绍，大家在扭转惯性的思维模式的艰难中做了很多造型练习，读者朋友在一开始的时候会因为暂时走出过去的圈套而感觉有些新鲜好玩。慢慢又会觉得，这些练习严格的限制、具体的要求并不怎么好玩，甚至会认为这是走进了另一个圈套。
我想说，这确实是个圈套。课堂的教学肯定是要有某种模式的，“模式”就是圈套。我希望通过这样的课，解开某种模式系在大家身上的“死套儿”，给大家打上一个“活套儿”，“活套儿”就在于不把某种模式作为目的，它可以提供更多选择的可能。
综合练习的目的是运用以上造型课题所获得的基本能力，进行对被表现对象全面深入的感受、合情合理的描述。
学以致用，是通过练习的作业对以上所学各种造型手段有所理解、消化和运用。以尝试表现作为目的，学生可以在一张作业中设定与表现对象自由的位置关系，可以不必拘泥于时间与空间的分解式理解，可以把感觉的理智状态与联想幻觉混为一谈……也可以以课题的某一种表现可能作为深入体验的方式，在主动发挥中完成自己的表现理想。
1999年我给壁画系进修班上课时，有位叫王昕的同学做了一张“全方位空间”的作业（图13），这张作业画的大约是一个深纵向的通道，有一匹马，被一具特殊的枷锁套住了四条腿，并被锁定在旁边的一棵枯树上。马的身后有一只手，虽然有一根绳套把手臂和马头套在一起，却做出了催动的手势，马则做奔跑状。
在作业讲评时王昕介绍自己的作业：“我觉得我体现空间主要在中间这只手上，整个通道的透视灭点在手心，这只手既挡住了它，又显示了它。其实上这个课感觉压力很大，但没有退路。我觉得自己就像这匹马，被某种枷锁套住在一个地方不动了，吕老师给我们下了另外一个套儿，和我们捆绑在一起，推着我们向前跑，很费劲呐——要挣脱开原先的枷锁，跑出这个通道，得费很大的劲儿。
听了这段话，我觉得这张作品所包含的已不是学生针对某一具体课题的琢磨，而是“造型课”引发的他们关于艺术教育模式的思考，其中充满了焦虑与困惑，也让我陷入久久的沉思。我的心情也更觉得沉甸甸的了。我曾接受过几位设计系学生的采访，他们问“您认为您以前在学院里学的东西还有用吗？”我觉得这个问题特别难以回答。艺术的行当本就是一个行当，行当中却又分出许多工种，工种的技术需要导致了艺术学院科班的设立，这些都成了久而久之的事实，就我自己来说，学校学过的专业固然很有用，却并不是那么直接。但有一点是清楚的，这些专门研习过的技能不可能让我任意挥霍、坐吃山空。
几乎所有想参与现代艺术潮流的学院毕业生们在走向社会之后都会突然觉得，需要对在学院造就的思维模式进行重新的审视，接踵而来的是发现自己知识的贫乏、营养的不足、能力的单一。多少年来对着物象写生养成的惰性，以及一贯“靠感觉”作画导致的理性思维迟钝，使他们很难找到自己在当代艺术世界中的合适位置，其中不少人甚至只能选择放弃，坚持着的人也必须“通过各种拐弯抹角的方式”或“靠自己读书和与朋友交流的方式”，从“自学”和“业余”的“补课”艰难地开始……
看到这样的情况，再面对正在教室里上课的学生，作为美术学院的教师，应该感到自己的失职，也感到了一种压力。我想，这可能是当前国家要求艺术教育改革的原因之一。其实改革并不只是简单的否定过去，首先应当弄明白现在我们缺少的到底是什么。
就我个人的看法，我们缺失主要的两大块。一是中国“本土传统”在教学中的贯穿。二是“现代艺术”的概念在教育方向中的定位。
最后我们还是要说“造型课”。很显然，现在我给大家上这个课，是掺进学院里既定教学课程结构中的一个名副其实的“插曲”，并没有涉及艺术形式、工具材料、色彩语言、表现手法等等造型艺术教学的必要方面，不能够成为系统。所以，我突然觉得说它是一个“套儿”都不准确，充其量，这只是我从对艺术及艺术教育思悟的一团乱麻中顺理出来的一些线索，并想尽可能的把这些线索捻成一根连接人类“造型原本”的绳。
最早上造型课的时候，我曾希望大家能更多地针对具体对象的造型本身进行探索。由于对“造型”概念原有习惯的理解，很多同学主动地为自己的作业选定以场景为对象，构成较为完整的画面，这就很像一幅创作。开始我否定过这样的做法，后来发现这很难，因为大多数人觉得一下子开拓了自己的思路，禁不住地想扩展表现的范围，而且，有些作业甚至成了以后创作的雏形，这也没有什么不好。在本期教学栏目里，我依然选择了一些基于“造型原本”的课程影响学生们所创作的作品。这些作品不同程度的运用到“造型原本”一课的方法，当然，“造型原本”课程所介绍给他们的只是一些基本的方法。
但是，我还是要提醒大家，这不是解决如何处理绘画构图等诸般技术要素的创作练习课，是造型训练的综合练习，重点在造型的体验。
课上完了，这就等于你们把这根连接“造型原本”的绳子从我的手里接过去了，我们也相信，它不会成为你们的一种“经历与回忆”，你们也不会轻易丢弃它，将把它续接的更长远。